فیلم سعادت آباد؛ کشتی به‌گل‌نشسته طبقه متوسط!
فیلمی که برای مهناز افشار یک سیمرغ بلورین داشت
درحالی‌که پس از سال ۱۳۸۸ طبقه متوسط شهری در کانون توجهات جریان‌های فکریِ اجتماعی و سیاسی قرار داشت، سینماگران ایرانی هم به‌سمت نمایش زندگی طبقه متوسط پیش رفتند. برخلاف جریانی که در دهه ۹۰ در سینمای ایران پا گرفت و بیشتر روی مشکلات مالی و تبعات آن تاکید داشت، در اواخر دهه ۸۰ بحث در مورد مسائلی چون قضاوت، خیانت و اعتماد بالا گرفته بود. سعادت‌آباد به کارگردانی مازیار میری یکی از فیلم‌های بحث‌برانگیزی بود که تصویری نه‌چندان خوشبینانه از طبقه متوسط به بالای آن دوران ارائه داد. در این مطلب نگاهی انداخته‌ایم به مهم‌ترین نکاتی که در زمان نمایش سعادت‌آباد در مورد این فیلم مطرح شد.
بهترین فیلم های اجتماعی سینمای ایران
داستان فیلم سعادت آباد
داستان کامل فیلم سعادت آباد را اینطور می‌شود تعریف کرد؛ یاسی (لیلا حاتمی) در تدارک جشن تولد برای همسرش محسن (حامد بهداد) است. آنها دعوای سختی داشته‌اند و یاسی دارد این مهمانی را برای آشتی‌کنان برگزار می‌کند. او از دو زوج که دوستان خانوادگی‌شان هستند برای شرکت در این مهمانی دعوت کرده؛ علی (امیر آقایی) و لاله (مهناز افشار)، و بهرام (حسین یاری) و تهمینه (هنگامه قاضیانی). اما هر کدام از این زوج‌ها، که همکارهای محسن هم هستند، مشکلات خاص خودشان را دارند؛ لاله
- به خاطر یک ماموریت کاری که سفری سه‌ماهه به آلمان است، بدون اینکه شوهرش را در جریان بگذارد ویزا تهیه کرده و سقط جنین انجام داده است. یاسی و محسن و بهرام و تهمینه هم در این کار به او کمک کرده‌اند تا جریان را از علی مخفی کند، اما علی که آدمی متعصب و شکاک است به تماس‌های لاله و تهمینه مشکوک می‌شود و می‌خواهد هر طور شده از ماجرا سر در بیاورد.
- بهرام و تهمینه هم در زندگی مشترک به مشکل خورده‌اند و قصد جدایی دارند اما نمی‌خواهند کسی فعلا از ماجرا باخبر شود. ظاهرا بهرام به خاطر پول با تهمینه که دختر رییس‌اش و از او بزرگ‌تر است ازدواج کرده است. تهمینه هم که از رفتارهای شوهرش متوجه این قضیه شده، مصرانه و برخلاف نظر بهرام می‌خواهد از او طلاق بگیرد.
محسن که از راه می‌رسد و وارد مهمانی می‌شود خبر می‌دهد که جنس‌هایش به ارزش یک میلیارد تومان موقع ترانزیت زیر آب رفته و اصلا حال و حوصله مهمانی ندارد و برخورد بدی با یاسی و بقیه می‌کند. اما کمی که می‌گذرد خبر می‌رسد که جنس‌ها را از آب گرفته‌اند و ضرر به دویست میلیون تومان کاهش پیدا کرده است. این موضوع باعث می‌شود که محسن هم کم‌کم وارد فضای مهمانی شود اما تماس‌های تلفنی مشکوک او و بقیه افراد حاضر در مهمانی باعث می‌شود که با ادامه پیدا کردن مهمانی اختلاف بالا بگیرد و رابطه‌هایی که تا به‌حال پنهان بوده آشکار شود؛ از جمله رابطه محسن با پرستار دخترش.
عوامل اصلی و بازیگران فیلم سعادت آباد
کارگردان: مازیار میری، فیلمنامه: امیر عربی، مدیر فیلمبرداری: محمد آلادپوش، موسیقی: کریستف رضاعی، تدوین: محمدرضا مویینی، طراحان صحنه و لباس: امیر اثباتی، آتوسا قلمفرسایی، طراح چهره‌پردازی: مهرداد میرکیانی.
بازیگران: لیلا حاتمی، مهناز افشار، هنگامه قاضیانی، حسین یاری، امیر آقایی، مینا ساداتی و حامد بهداد
دستاوردها و آمار فروش فیلم سعادت‌آباد
سعادت‌آباد بهمن ۱۳۸۹ در بیست‌ونهمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و علی‌رغم جلب نظر بسیاری از منتقدان، نتوانست توفیقی نزد هیئت داوران به دست بیاورد و تنها یک سیمرغ بلورین را در رشته بهترین بازیگر نقش مکمل زن (مهناز افشار) به خود اختصاص داد. افشار، تنها نامزد سعادت‌آباد در آن دوره از جشنواره فیلم فجر بود.
با این وجود وضعیت سعادت‌آباد در جشن سینمای ایران (جشن خانه سینما) و جشن انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران بهتر بود. در پانزدهمین جشن سینمای ایران، سعادت‌آباد در هفت رشته بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (حسین یاری)، بهترین فیلمبرداری، بهترین تدوین و بهترین بازیگر نقش مکمل زن (دو نامزدی برای مهناز افشار و هنگامه قاضیانی) نامزد جایزه شد که از این میان تندیس بهترین تدوین را به خود اختصاص داد. همچنین در پنجمین جشن انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی، دو دیپلم افتخار در رشته‌های بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (امیر آقایی) و بهترین فیلمنامه (امیر عربی) به این فیلم تعلق گرفت. ضمن اینکه سعادت‌آباد در این مراسم نامزد جوایز بهترین فیلم، بهترین تدوین، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (مهناز افشار) و بهترین بازیگر نقش اول مرد (حامد بهداد) هم بود.
سعادت‌آباد از ۲۰ مهر ۱۳۹۰ به‌طور عمومی اکران شد و با جذب ۴۸۰ هزار و ۳۱۷ مخاطب و فروشی بالغ بر یک میلیارد و ۳۰۰ میلیون تومان، در رتبه ششم پرمخاطب‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های آن سال قرار گرفت.
نقد و بررسی مفصل فیلم سعادت آباد
قصه و روایت در سعادت‌آباد
نحوه پیشبرد داستان و نمایش روابط میان شخصیت‌ها یکی از ویژگی‌های فیلمنامه فیلم سعادت آباد بود که به‌شکل ویژه‌ای مورد توجه منتقدان قرار گرفت. تمرکز فیلمنامه امیر عربی بر تعداد معدودی از شخصیت‌ها در یک محیط محدود و لزوم توجه به درونیات و نکات پنهان زندگی هر کدام از آنها، می‌تواند برای هر فیلمنامه‌نویسی یک امر چالش‌برانگیز محسوب شود. به گواه اکثر منتقدانی که نقدهایی در مورد سعادت‌آباد نوشتند، عربی از این چالش سربلند بیرون آمده بود.
مهرزاد دانش در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم (نوروز ۱۳۹۰) به شباهت الگوی کلی سعادت‌آباد با فیلم درباره الی (اصغر فرهادی) اشاره کرد؛ نکته‌ای که آن روزها مورد توجه گروه‌های مختلفی از نویسندگان هم قرار گرفت. با این وجود به اعتقاد دانش این شباهت به‌معنی تقلید بدون خلاقیت نیست: «با اینکه سعادت‌آباد (مثل خیلی فیلم‌های دیگر یکی‌دو سال اخیر) از الگوی درباره الی… تبعیت کرده، اما هرگز به دام گرته‌برداری نمی‌افتد و مستقل و پابرجا است… روند گام‌به‌گامی که در ساخت درونی و بیرونی شش شخصیت اصلی قصه شکل می‌گیرد، متوازن و در عین حال متقاعدکننده است و برای همین، فیلم در کمترین لحظه‌ای دچار افت می‌شود و کنجکاوی تماشاگر را برای تعقیب ماجرا تا پایان حفظ می‌کند.»
مهرزاد دانش (ماهنامه فیلم، فروردین ۱۳۹۰): «با اینکه فیلم سعادت آباد (مثل خیلی فیلم‌های دیگر یکی‌دو سال اخیر) از الگوی درباره الی… تبعیت کرده، اما هرگز به دام گرته‌برداری نمی‌افتد و مستقل و پابرجا است… روند گام‌به‌گامی که در ساخت درونی و بیرونی شش شخصیت اصلی قصه شکل می‌گیرد، متوازن و در عین حال متقاعدکننده است و برای همین، فیلم در کمترین لحظه‌ای دچار افت می‌شود و کنجکاوی تماشاگر را برای تعقیب ماجرا تا پایان حفظ می‌کند»
مصطفی جلالی‌فخر در شماره ۴۳۴ ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۹۰) به جنبه دیگری از روایت سعادت‌آباد اشاره کرد و آن را یادآور دنیای یکی از نویسندگان مشهور آمریکایی قرن بیستم دانست: «روایت‌های ریموند کارور از زندگی و آدم‌ها، همچنان ساده و اثرگذار و گاه تکان‌دهنده، به‌رغم گذشت ۲۵ سال از مرگش بی‌شبیه باقی مانده و تکرار آنها با وجود ظاهر ساده‌شان، عجیب دشوار است. نه الزاما داستان کلاسیک به شمار می‌آیند و نه به گونه‌ای تعمدی ضدروایت‌اند. یک‌جور مشاهده خالص و بدون دستکاریِ آدم‌ها و روابط و زندگی‌های معمولی که در بطن خود نامطمئن و ناآرام‌اند. حتی قرار نیست در دل این زندگی‌ها واقعیتی به‌مثابه نقطه اوج یا عطف نهفته باشد. شاید تکرار ملال‌آور زندگی یا سوءتفاهم‌های کوچک و کش‌دار و حل‌نشده. شمایلی از اضطراب معاصر، بی‌آن‌که کسی مجبور باشد برای اثبات آن، نشانه‌ها و علامت‌های اغراق‌آمیز آن را بروز دهد. برخلاف داستان‌های سرراست، قرار نیست کنجکاو رخدادها و نتایج بعدی باشیم و حتی برای حس و بروز رفتار آدم‌های داستان، رنگ‌ولعاب اضافه‌ای هم خرج نمی‌کند.»
از دید جلالی‌فخر، سعادت‌آباد تلاشی برای بازخوانی دنیایی شبیه به جهان ادبی ریموند کارور در یک کشور شرقی است. هر چند یک تفاوت عمده در این میان وجود دارد: «سعادت‌آباد در آزمونی جسورانه، می‌کوشد استیصال آمریکایی کارور را در طبقه متوسط شرقی بازآفرینی کند. با این وجه مشترک که پیچیدگی اخلاقیات روابط زن و مرد همچنان وجه زیرین روابطی‌ست که به نظر آرام و معمولی می‌آیند. با این تفاوت بزرگ که در آنجا اساسا درامی در کار نیست اما در سعادت‌آباد با درامی کنترل‌شده (و چه‌بسا مهارشده) روبه‌رو هستیم. آیا این راه‌حلی میانی برای ورود و حضور جاذبه‌هایی برای تماشاگر است؟ مهم‌ترین نمونه، ایجاد این کنجکاوی‌ست که لاله (مهناز افشار) با چه کسی در تماس است و چرا آن را پنهان می‌کند. در واقع اصرار فیلمساز بر حفظ این لنگرگاه توجه، تا جایی پیش می‌رود که تماشاگر را به این شک می‌اندازد که ماجرای اصلی همین است. در حالی‌که بعد از افشای راز لاله است که فیلم به قرار تازه‌ای با مخاطب خود می‌رسد. اینکه اصلا قرار نیست ماجرایی در کار باشد و ما مشغول تماشای لایه‌های پنهان و البته کاملا معمولی آدم‌ها هستیم.»
هرچند جلالی‌فخر این رویکرد را به‌تمامی رد نکرد، اما اعتقاد داشت چنین تاکیدهای آشکاری در مواردی به از بین رفتن توازن فیلم انجامیده است: «شاید اگر مواجهه فیلم با سقط عمدی لاله هم در حد اشاره به عشق قدیمی و هنوز برقرار بهرام و یاسی بود، این توازن کاروری حفظ می‌شد. در واقع در تنها جایی که تاکید نویسنده/ فیلمساز بر واقعه محسوس است همین‌جاست و نیز در واکنش‌های بیش‌ازحد احساساتی علی (به‌خصوص در پایان فیلم).»
اگر مهرزاد دانش و مصطفی جلالی‌فخر خاستگاه‌های سینمایی و ادبی فیلم سعادت آباد را یادآور شدند، پوریا ذوالفقاری در شماره ۴۳۴ ماهنامه فیلم به الگوهایی اشاره کرد که این ساخته مازیار میری را به تئاتر نزدیک می‌کند: «سعادت‌آباد یک فیلم تئاتری است نه به استناد این باور سطحی که «بخش زیادی از فیلم در یک فضای بسته می‌گذرد»، بلکه به دلیل میزان بهره‌ای که فیلمنامه‌اش از نمایشنامه‌های مدرن و به‌ویژه ابسورد برده است. پس از کشف «زندگی روزمره» به عنوان ساحتی که در آن عادی‌ترین رفتار کنشگران، بازتاب تنهایی‌ها و هراس‌های آنهاست، نمایشنامه‌نویسانی مانند هارولد پینتر، سام شپارد و بعدتر یاسمینا رضا، در آثارشان خانه و شب‌نشینی را به فضا و اتفاقی مهم و برجسته تبدیل کردند. شب‌نشینی از آن رو به عنوان یکی از مهم‌ترین محمل‌های پرداخت زندگی روزمره مورد توجه قرار گرفت که نشان می‌داد گرد هم آمدن آدم‌ها، پیش از هر چیز گریز آنهاست از جامعه (یا جهان) پروحشتی که بر کوچک‌ترین تقلاهای‌شان برای فرار از تنهایی سایه می‌اندازد.»
پوریا ذوالفقاری (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۹۰): «از اول هم قرار نبوده فیلمنامه سعادت‌آباد الگوبرداری نعل‌به‌نعل از نمایشنامه‌های ابسورد باشد و حتی مشخص نیست چه میزان از این شباهت‌ها آگاهانه است. اما پاسخ هرچه باشد، امیر عربی نویسنده فیلمنامه در نمایش روابطی شکننده و استوار بر توهم موفق بوده است. آن‌قدر که مخاطب از ابتدای فیلم حس می‌کند غیرممکن است که این جمع بتواند شب‌نشینی‌اش را به سلامت تا انتها برساند»
ذوالفقاری هم به یک تفاوت مهم میان سعادت‌آباد با الگوی تئاتری ذکرشده پرداخت، اما آن را نقطه‌ضعف فیلم تلقی نکرد: «قاعده معمول در نمایشنامه‌های ابسورد این است که مخاطب راهی به خلوت آدم‌ها نمی‌یابد و فقط کنش‌های ظاهری شخصیت‌ها از رازهای سربه‌مهر آنها خبر می‌دهد. ولی در سعادت‌آباد آدم‌ها در خلوت‌های دو یا سه نفره‌شان دلایل برخی از رفتارهای خود را بروز می‌دهند و این نه نقص فیلم که تلاشی پذیرفتنی برای هماهنگ‌کردن شب‌نشینی با مناسبات اجتماعی و ذائقه مخاطب است. از اول هم قرار نبوده فیلمنامه سعادت‌آباد الگوبرداری نعل‌به‌نعل از نمایشنامه‌های ابسورد باشد و حتی مشخص نیست چه میزان از این شباهت‌ها آگاهانه است. اما پاسخ هرچه باشد، امیر عربی نویسنده فیلمنامه در نمایش روابطی شکننده و استوار بر توهم موفق بوده است. آن‌قدر که مخاطب از ابتدای فیلم حس می‌کند غیرممکن است که این جمع بتواند شب‌نشینی‌اش را به سلامت تا انتها برساند.»
با این وجود رویکرد تمام منتقدان به فیلم سعادت آباد به یک اندازه مثبت نبود. به‌عنوان مثال نیما عباس‌پور در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم مشکل سعادت‌آباد را در تاثیرگذاری نهایی‌اش دانست: «سعادت‌آباد بهترین ساخته مازیار میری است، اما یک مشکل اساسی دارد که آن هم تاثیرگذاری است. هنگامی که یک فیلم درام یا ملودرام به پایان می‌رسد، مهم‌ترین اتفاق باید تاثیری باشد که بر بیننده‌اش می‌گذارد؛ تاثیری که ساعاتی پس از فیلم همراه او می‌ماند و گریبانش را رها نمی‌کند. در شکل ایده‌آل، بیننده باید پس از پایان فیلم مازیار میری به سرنوشت تک‌تک شخصیت‌های او فکر کند و فردایی را که آنها پیش روی خود دارند در ذهن بسازد. این همان کاری است که دو فیلم آخر اصغر فرهادی با تماشاگر خود می‌کنند و نتیجه‌اش این است که با تمام شدن فیلم، قصه در ذهن بیننده ادامه پیدا می‌کند، گویی خودش هم در ساخت دنیای فیلم مشارکت دارد. سعادت‌آباد… ایده خوبی دارد، اما منحصربه‌فرد نیست و نمونه‌های مشابه زیادی در سینمای دنیا دارد. در نتیجه نمی‌تواند به اثری ممتاز تبدیل شود.»
اهمیت جزئیات در سعادت‌آباد
در فیلمی با لوکیشن محدود و شخصیت‌های کم‌تعداد، اهمیت توجه به جزئیات بیش از فیلم‌های دیگر نمود پیدا می‌کند. فیلم سعادت آباد هم فیلمی با چنین مختصاتی بود و بنابراین نکات جزئی فیلم که عموما به‌شکلی بدون تاکید به نمایش گذاشته شده بودند، توجه منتقدان را به خود جلب کردند. فرزاد پورخوشبخت در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم به بخشی از این جزئیات در نحوه پرورش روابط میان شخصیت‌ها اشاره کرد: «سعادت‌آباد از آن دست آثاری‌ست که بخش پنهان ماجراها و وقایع به اندازه بخش آشکارش مهم و تاثیرگذار است. از این نظر منطق فیلم بسیار شبیه به منطق داستان‌های همینگوی است. پیشینه روابط این سه زوج، متکی به تداخل‌های سوءتفاهم‌برانگیزی است که سبب بروز سوءظن در ذهن آدم‌ها و به تبع آن تماشاگر می‌شود. ظرافت فیلمنامه در پرداخت مختصر و مینی‌مال به این سوءظن‌ها و شائبه‌ها، بسیار قابل توجه است. به عنوان نمونه تمایل کاراکتر حسین یاری به لیلا حاتمی که ظاهرا همسرش (هنگامه قاضیانی) نیز از این تمایل آگاه است، یا گفت‌وگوی خودمانی و راحت کاراکتر مهناز افشار با مردها که سبب واکنش‌های همسرش (امیر آقایی) می‌شود و ظاهرا به پیشینه‌ای خودمانی و راحت اشاره دارد، و یا تداوم خلاف‌کاری‌های کاراکتر بهداد که ظاهرا خیلی زود زیر قول خود به همسرش زده و پنهانکاریهای مداوم او در قضایای مالی و قرض گرفتن از دوستش، و یا آینه شکسته اتاق خواب و بسیاری از جزئیات این‌چنینی دیگر که همه با ظرافت و حداقل تاکید در فیلم گنجانده شده‌اند، نشانه‌های بارز احترام فیلمنامه‌نویس و کارگردان به تماشاگر است که به او اجازه می‌دهد شاخ‌وبرگ این اتفاق‌ها را بنا به سابقه ذهنی خود با مصداق‌های عیان جامعه‌اش بسازد و تکمیل کند.»
آنتونیا شرکا در شماره ۴۳۴ ماهنامه فیلم به یکی از ویژگی‌های اجرایی فیلم سعادت آباد پرداخت که نقش مهمی در برداشت ما نسبت به فیلم ایفا می‌کند: «فیلم خوش‌آب‌ورنگ است، بازیگرانش معروف و محبوب هستند، فضای آپارتمانی که بیشتر زمان فیلم در آن می‌گذرد مدرن و شیک است، ترانه‌هایی که شخصیت‌ها در جای‌جای فیلم گوش می‌دهند همه جدید و پرشنونده هستند و… گویی فیلمساز تعمد داشته بر زیبایی ظاهری همه چیز تاکید کند تا از خلال این ظاهر بی‌نقص، بیننده را به پوشالی و عبث بودن این زیبایی‌ها برساند.»
با این وجود تمام این جزئیات به نتیجه قابل توجهی نرسیده بودند. به‌عنوان مثال مهرزاد دانش به تعدادی از مسائل مطرح‌شده در فیلم پرداخت که یا در ادامه رها می‌شدند یا چندان متناسب با دیگر ابعاد فیلم به‌نظر نمی‌رسیدند: «برخی از تاکیدها هم در طول کار رها می‌شود؛ مثل گذرنامه‌ای که در کابینت آشپزخانه گذاشته می‌شود و نوع تاکید دوربین و فضا این حس را القا می‌کند که دوباره قرار است به آن ارجاع داده شود که چنین نمی‌شود. از سوی دیگر تصور می‌کنم پایان‌بندی فیلم، کمی با روند درام تناسب ندارد و جنبه نمادینش غالب بر ابعاد داستانی‌اش است.»
فیلم سعادت آباد و نقد طبقه متوسط
در اواخر دهه ۱۳۸۰ و به‌خصوص پس از موفقیت درباره الی…، موجی از فیلم‌هایی به‌راه افتاد که به‌دنبال واکاوی مشکلات و دغدغه‌های طبقه متوسط بودند. سعادت‌آباد یکی از فیلم‌های مهم آن موج بود. خود مازیار میری در مصاحبه با ماهنامه فیلم (شماره ۴۳۴) چنین تحلیلی از طبقه متوسط آن روزها ارائه کرد: «پنهان‌کاری و دروغ در جامعه ما کاملا نهادینه شده؛ آن هم توسط طبقه متوسطی که تازه ظهور پیدا کرده. پانزده‌بیست سال پیش، یا خیلی پیش‌تر، طبقه متوسطی داشتیم که ریشه‌دار بود، اصالت داشت و معلوم بود جایش کجاست. یک طبقه متوسط پس از آن به وجود آمده که ریشه‌ای ندارد و خیلی هم خطرناک است، چون همه‌چیز را له می‌کند و پایش را روی شانه زن و بچه و رفیق و همه‌چیز می‌گذارد و بالا می‌رود، برای اینکه قصدش فقط رفتن به بالاست و دغدغه فرهنگ و این چیزها را هم ندارد.»
آنتونیا شرکا (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۹۰): «فیلم خوش‌آب‌ورنگ است، بازیگرانش معروف و محبوب هستند، فضای آپارتمانی که بیشتر زمان فیلم در آن می‌گذرد مدرن و شیک است، ترانه‌هایی که شخصیت‌ها در جای‌جای فیلم گوش می‌دهند همه جدید و پرشنونده هستند و… گویی فیلمساز تعمد داشته بر زیبایی ظاهری همه چیز تاکید کند تا از خلال این ظاهر بی‌نقص، بیننده را به پوشالی و عبث بودن این زیبایی‌ها برساند»
آنتونیا شرکا هم تحلیلی از تفاوت‌های ظریف میان شخصیت‌های فیلم ارائه کرد. به‌عنوان مثال، از دید او شخصیت‌های مرد فیلم تفاوت‌هایی مهم با یکدیگر دارند که می‌تواند راه را برای نقد طیف‌های مختلف جامعه باز کند: «محسن با بازی خوب حامد بهداد به‌خوبی نماینده قشر تازه‌به‌دوران‌رسیده مرفهی‌ست که از طریق دلالی و قاچاق ثروتی به هم زده و با زندگی و خانواده‌ای که برای خود درست کرده، تصور می‌کند بر دنیا سوار است: از همان لحظه ورود به خانه، آوردن مشکلات و عصبیت بیرون به داخل، بی‌توجهی به لطفی که همسرش در گرفتن جشن تولدش داشته، برداشتن یخ از یخ‌دان با دست، آنجا که حرف ورود زن چینی به بازار را می‌زند و می‌گوید: «حالا هی بگین جنس چینی بده»، و در واقع ارزان و دم‌دست بودن زن را گوشزد می‌کند… در مقابل او علی با بازی خویشتن‌دارانه امیر آقایی، واقعی‌ترین و صادق‌ترین شخصیت فیلم است. او با همه خشونت ظاهری و تعصبی که به لاله نشان می‌دهد، بیش از هر کس دیگری در آن جمع، همسرش را دوست دارد. گریه‌ای که می‌کند وقتی پی به راز سقط جنین پنهانی لاله با کمک یاسمن می‌برد، حقیقی‌ترین واکنش فیلم در این فضای پرریا و تزویر است… بهرام گویی در نقطه وسط بین محسن و علی است: همسرش را به‌رغم علاقه دیرینه‌اش به یاسمن همچنان دوست دارد اما می‌داند که رابطه آنها به آخر رسیده است.»
سید امیرحسین مهدوی در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم اعتقاد داشت که سازندگان سعادت‌آباد با نحوه نمایش طبقه متوسط، خلاف خواست نگاه رسمی حرکت کرده‌اند: «سعادت‌آباد با قدم‌گذاشتن در مسیر پرهزینه واقع‌نمایی طبقه متوسط، عادت نگاه مصلحانه و متعادل‌نما به این قشر را تغییر داده است. خبری از قهرمان ناصح و شخصیت‌های مثبت برای گرفته‌شدن زهر و متعادل‌کردن فیلم نیست. همه با همه وجود پلیدی‌ها را روی میز می‌ریزند و فیلمنامه هرگز به سلیقه رسمی باج نمی‌دهد.»
امیر پوریا هم در ماهنامه ۲۴ (آذر ۱۳۹۰) با نگرشی کم‌وبیش مشابه به مخالفت برخی از نمایندگان سلیقه رسمی با فیلم سعادت آباد اشاره کرد: «در ترسیم دنیا و مناسباتی که بیش از هر چیز بر پنهانکاریهای مداوم و همه‌روزه ما و هم‌طبقه‌هایمان یعنی طیف اصلی بیننده‌های فیلمی از این دست متمرکز است، بدیهی است که نگرش اخلاق‌زده سنتی یا نقد نزدیک و منطبق‌شده با دیدگاه رسمی، واکنش منفی نشان دهد. از جمله، تعابیری بسیار آشنا و تکراری می‌شنویم و می‌خوانیم در نقد و نکوهش تصویری که فیلم از طبقه متوسط ارائه داده؛ که چرا دروغ می‌گویند و این اساسا تصویری دروغین است؛ که چرا سرخوش و امیدوار محض و بی‌مسئله و آفتابی نیستند و این برخلاف عینیات جامعه و زمانه است؛ و در نهایت اینکه چرا اصلا این طبقه منفعل (به تعبیر آن نوع نقد که گفتم) به اینچنین تصویری از خود بر پرده سینما واکنش خشمگین و معترض نشان نمی‌دهد و اعتراضاتی از جنس تجمع پرستاران علیه فیلم شوکران که درست همین حرفهای کلی و منادی اخلاقیات سطحی درباب آن قابل طرح بود، شکل نمی‌گیرد!»
از دید پوریا، فیلم سعادت آباد نه‌تنها نگاهی غیراخلاقی به سوژه‌هایش نداشت بلکه در انتها بر عناصری انسان‌مدارانه همچون میل به حفظ خانواده تاکید می‌کرد: «معتقدم که سعادت‌آباد با نگاهی انسانی، تازه تصویر اصلی و عینی طبقه ما که پیکره اصلی اینجا و این دوره را می‌سازد و تعبیر «فیلم اجتماعی» را بیش از پرداختن به طبقه محروم (که شاخص فیلم‌های اجتماعی دهه‌های ۱۳۵۰ و ۱۳۶۰ می‌توانست باشد)، در پرداختن به طبقه متوسط و فراتر از آن به درستی تعریف می‌کند، در واقع تعدیل کرده و با ساز و کاری که مبنای روایت سینمایی و درام‌پردازی در این قالب داستانگویی (درام اجتماعی/ خانوادگی معاصر) است، گوشه‌هایی را برگزیده و چارچوبی چیده که «فرجام» سیاه و تباه در انتظار همه آدم‌ها نباشد و برآیند کلی مجموعه روابط، با تصمیمِ هم فداکارانه و هم محتاطانه یاسی به نگه داشتن بچه، به سمت حفظ نهاد خانواده میل کند. این که تا چه حد با این تصمیم موافق یا مخالفیم، به نگرش شخصی و اجتماعی ما و قضاوت‌هایمان درباره شخصیت‌ها بر می‌گردد (مانند واکنش‌های گوناگون آدم‌ها به هر تصمیم تعیین‌کننده زنانه در پایان درام‌های این قالب، از سارا تا به همین سادگی تا کنعان). اما در این که نما و تصمیم آخر فیلم، با نگاهی انسان‌مدارانه، همه چیز را به خود آدمی و میزان به هنجار بودنش در کوران روابطی دروغین یا فریب‌آمیز ارجاع می‌دهد، نمی‌توان تردید کرد.»
با این وجود، در این زمینه نظرات منفی هم وجود داشت. به‌عنوان مثال امیر قادری در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم به پیش‌پاافتاده بودن مضمون فیلم سعادت آباد اشاره کرد و این ساخته مازیار میری را اثری نه‌چندان سطح بالا دانست: «یک بار دیگر با یک گروه فیلمساز طرفیم که می‌خواهند به ما ثابت کنند طبقه متوسط (و در اینجا بیشتر مرفه) شهری، گناهکارانی بیش نیستند که پای‌شان تا زانو در گل فرو رفته است. و در این مسیر، جامعه کوچک‌شده‌ای را در چاردیواری یک خانه نشان می‌دهند که باز با استراتژی‌های سینمایی ساده اما پیچیده نمایانده‌شده‌ای، قرار است همه‌شان به شکل ضرب‌دری خیانت‌کار از آب درآیند. سعادت‌آباد البته در جزئیات خوب است. امیر عربی، از امیدهای آینده فیلمنامه‌نویسی حرفهای ایران، ساختار مهندسی‌شده درستی را به لحاظ روایتی طراحی کرده و مازیار میری در آن محیط تنگ، به کمک بازیگرانش، اجرای جذابی از این فیلمنامه ارائه داده… اما از فیلم که فاصله می‌گیرید، وقتی از فاصله دورتر به آن نگاه می‌کنید، متوجه می‌شوید که خرج تمام این استعدادها، به خلق محصول سطح بالایی منجر نشده است. اینکه همه این آدم‌ها دارند به هم دروغ می‌گویند و خیانت می‌کنند، از چه درک هنری والایی می‌تواند سرچشمه گرفته باشد؟ مضمون پیش‌پاافتاده، داستان پیش‌پاافتاده را موجب می‌شود. جایی برای ابهام و ابتکار هنری نیست. طرح مضمون خیانت، اینجا به یک جور مچ‌گیری شبیه می‌شود و فیلم با وجود همه اطلاعات ظاهرا غافلگیرکننده‌اش نمی‌تواند از ما پیش بیفتد.»
نتیجه‌گیری
کمی بیش از یک دهه از زمان نمایش فیلم سعادت آباد سپری شده است اما آن روزها را که مرور کنیم ممکن است احساس کنیم که مسیری چند دهه‌ای را سپری کرده‌ایم. اوج‌گیری بحران اقتصادی با جهش قیمت ارز در همان سالی که سعادت‌آباد به نمایش عمومی درآمد، سمت‌وسوی جامعه را عوض کرد. طبقه متوسطی که به‌شکل بی‌رحمانه‌ای مورد نقد گروهی از فیلمسازان قرار می‌گرفت روزبه‌روز نحیف‌تر شد و گروهی از فیلمسازان سینمای ایران هم به‌تدریج به‌سمت نمایش دغدغه‌های مادی مردمِ سقوط‌کرده متمایل شدند. این نگرش تند نسبت به مهم‌ترین طبقه اجتماعی آن سال‌ها البته کمی غیرمنتظره هم به‌نظر می‌رسد. درست در دورانی که مهم‌ترین خواسته‌های اخلاقی و مدنی جامعه به پشتوانه قشر متوسط در طول بیش از یک دهه فریاد زده شده و اتفاقا به پیشرفت‌هایی (هرچند محدود) هم منجر شده بود، برداشت برخی از فیلمسازانِ سینمای ایران از این طبقه، گروهی وامانده و خیانت‌کار بود که به‌سختی می‌شد افق روشنی در زندگی آنها پیدا کرد. هرچند وجود چنان مشکلاتی در جامعه آن روز به‌سختی قابل‌انکار است، اما لااقل می‌توان در همه‌جانبه بودنِ این دیدگاه دچار تردید شد. شاید این نوع نمایش سقوط اخلاقی طبقه متوسط شهری ایران، چیزی بود که نگاه رسمی در آن روزها چندان هم از آن دلگیر نبود!
با وجود این ویژگی‌ها که بحث مفصل‌تری را از سوی کارشناسان می‌طلبد، سعادت‌آباد از نظر کِیفی و به‌خصوص از جنبه میزان توجه به جزییات بیانگر و هوشمندانه، یکی از درام‌های اجتماعی استاندارد و قابل تحسینِ آن روزها بود. بسیاری از آثاری که تحت تأثیر موج درباره الی… (و بعدتر جدایی نادر از سیمین) ساخته شدند چیزی بیش از تقلیدهایی بی‌مایه نبودند که حتی تحمل دقایقی از آنها هم سخت بود. اما سعادت‌آباد فیلمی بود که روی پای خود می‌ایستاد و جهان ویژه خود را (چه مورد پسند ما باشد و چه نه) به سلامت می‌ساخت. همین ویژگی باعث می‌شد که این ساخته مازیار میری ارزش این میزان توجه از سوی منتقدان را داشته باشد.
