علی حاتمی شبیه فیلمسازهای دیگر نبود. نه مثل ناصر تقوایی در دنیای ادبیات پیشینه‌ای داشت، نه مثل مسعود کیمیایی جنجال و کاریزما داشت، نه مثل داریوش مهرجویی در حلقه روشنفکران بود و نه مثل بهرام بیضایی در تئاتر سابقه‌ای طولانی داشت. او فقط شبیه خودش بود و یک جزیره تنها بود در سینمای ایران. او تا پیش از مرگ، فیلمساز محبوب منتقدان نبود. تا زنده بود و فیلم می‌ساخت، همیشه متهم بود که به تاریخ وفادار نیست و روایت‌های شخصی‌اش را با تاریخ پیوند می‌زند تا گذشته را ستایش کند. اما وقتی در میانه ساخت فیلم «جهان‌پهلوان تختی» درگذشت، ورق برگشت و منتقدان و مخالفان فیلم‌های او مهربان‌تر شدند و کار تا جایی پیش رفت که به او لقب «سعدی سینمای ایران» را دادند.
به هر حال، هر طرفِ این جدال همیشگی موافقان و مخالفان سینمای علی حاتمی ایستاده باشیم، از اهمیت او در تاریخ سینمای ایران نمی‌توان گذشت. او همواره از محبوب‌ترین فیلمسازان سینمای ماست و فیلم‌هایش هنوز و پس از ۲۶ سال از درگذشت او، ستایش می‌شوند. در ۲۸ سال فعالیت فیلمسازی علی حاتمی، او ۱۱ فیلم بلند سینمایی و ۳ مجموعه تلویزیونی ساخت و در این قسمت «پرونده جمعه‌ها» سعی کرده‌ایم نگاهی کنیم به تعریف‌های خاص او از سینما و شیوه‌ها و مراحل کار او در این فیلم‌ها و سریال‌ها. فیلمسازی که می‌گفت «من همیشه گفته‌ام که مشکل برخورد تماشاگر خاص، سینمادوست‌ها و منتقدها با فیلم‌های من این است که می‌خواهند فیلم را با الگوهای ازپیش‌ساخته و آماده‌شان بسنجند و این کاری که من می‌کنم متاسفانه الگو ندارد.»
فیلمنامه‌نویسی حاتمی‌وار
نوشتن کار عبثی است!
مراحل فیلمنامه‌نویسی و اولویت‌های علی حاتمی در نوشتن فیلمنامه‌ها با فیلمنامه‌نویس‌های دیگر متفاوت بود؛ «اول قصه را نمی‌نویسم که بعد زبانش را عوض کنم یا برگردانم. ابتدا همه موارد لازم را جمع می‌کنم، زبانش را پیدا می‌کنم، شخصیت‌هایش را می‌شناسم، حال‌وهوایش را حس می‌کنم و بعد می‌نشینم به نوشتن. پس این حال‌وهوا در حتی سبک برخورد، در نحوه دیدگاه فرق می‌گذارد. در حقیقت سعی می‌کنم به این زبان، به وسیله بیان طوری خو بگیرم که با آن بتوانم بنویسم و فکر کنم. از اول با همین زبان و عبارت‌ها می‌نویسم.»
البته حاتمی در شکل فیلمنامه‌نویسی هم شیوه معمول دیگران را رعایت نمی‌کرد و اصول خودش را داشت؛ «همیشه گفته‌ام و اعتقاد دارم که عمل نوشتن برای سینما اتلاف وقت است. بعد از فیلم می‌شود فیلمنامه را نوشت و چاپ کرد، اما قبل از ساختن فیلم، نوشتن کار عبثی است. سینما نوشتنی نیست، اما یک رشته کد لازم داریم. یکی از این کدها لباس است و باید به آن فکر کرد. من از لحظه نوشتن به لباس فکر می‌کنم.»
دیالوگ‌نویسی به سبک حاتمی
درست مثل یک شاعر
یکی از خصیصه‌های مشهور و پررنگ سینمای علی حاتمی، شیوه یگانه او در دیالوگ‌نویسی بود. او کلمات را مانند یک شاعر چیره‌دست کنار هم می‌نشاند تا هم آهنگ خاصی داشته باشند، هم به شخصیت‌های آثارش نزدیک باشند. حاتمی برای این کار اصول خاص خودش را داشت. مثلا می‌گویند او برای نوشتن دیالوگ‌های «دلشدگان» به متون ادبی قاجار مراجعه کرده و ۳۵۰ لغت از آن‌ها بیرون کشیده و با استفاده از آن‌ها که لغات متداول و زیبای خاص آن دوره بوده، شروع به نوشتن دیالوگ‌ها کرده است.
کاری مشابه با کارهای شکسپیر در نمایشنامه‌نویسی؛ «در فیلم دلشدگان من همه متون را خواندم، یعنی همه را منظم کردم و بدون توجه به موسیقی و نت، از آن‌ها شروع به تهیه فیش‌هایی کردم، به قصد ساختن و تدوین یک واژه‌نامه. و چیزی مثل «فرهنگ تعابیر و کلمات موسیقی ایران». و راستش به چیز بسیار جالب و جذابی هم بدل شد که شاید روزی چاپش کنم. مثلا در موسیقی سنتی برای «خستگی» چه کلمه یا تعبیری به کار رفته است، یا چه عبارت‌هایی در طی چه دوره‌هایی مرسوم بوده، مثل «خسروی خوبان»، یا «توفان حسن» و یا … از این قبیل. و در نهایت به ۱۳۰ عبارت رسیدم، مثل «قند مکرر»، «ای حبیب»، «نوبت هجران» و … . تمام این کوشش برای رسیدن به این فرض بود که زبان به کار رفته توسط این هنرمندان را بدانم و با ذهنیت و خلق‌وخوی آن‌ها آشنا شوم. بدانم اگر می‌خواستند توصیفی حرف بزنند چگونه و با استفاده از چه زبانی حرف می‌زدند. آن‌قدر این تعابیر جالب‌اند که خود مقوله‌ای جداست، مثلا در زبان آن‌ها «امان از این دل» با «فریاد از این دل» یکی نیست و دو مقوله جداست و دو حالت جداگانه.»
نکته دیگری که حاتمی در دیالوگ‌نویسی رعایت می‌کرد، استفاده از کنایه‌های مرسوم در زبان فارسی بود: «از همان زمانی که نوشتن کارهای نمایشی را شروع کردم در جست‌وجوی زبان خاصی بودم که ویژگی‌های زبان ما را داشته باشد. در این جست‌وجو پی بردم که ما برای بیان مقاصدمان در بیشتر اوقات صریح حرف نمی‌زنیم. در حرف‌هایمان کنایه وجود دارد یا از امثال و حکم استفاده می‌کنیم یا حدیثی از کتاب‌های مقدس و یا قرآن مجید می‌آوریم. این لحن حرف زدن کمی شباهت به زبان قصه‌ها دارد و می‌دانید که زبان قصه‌ها -حتی قصه‌های بین‌المللی- شباهت زیادی به هم دارند. بارها اتفاق افتاده که برای اثبات نظرمان از اشعار قدما کمک بگیریم و حتی اگر بخواهیم کاسبکارانه به این موضوع نگاه کنیم می‌بینیم که حتی دوره‌گردها هم برای عرضه و فروش کالای خود با لحنی ریتمیک و با قافیه متاع خود را عرضه می‌کنند. مثل عسلی طالبی، عسل طالبی، طلا گرمک و یا آهای باقلای تازه، خدا وسیله‌سازه.»
حاتمی در جواب منتقدانی که می‌گفتند دیالوگ‌های فیلم‌هایش بازی با کلمات است و فیلم‌هایش بیشتر شبیه یک نمایش رادیویی است تا یک اثر سینمایی، می‌گفت: «همیشه دیالوگ‌های من نسبت به فیلم‌های دیگر سینما کمترین حجم را داشته‌اند. ولی چرا سنگینی می‌کند؟ برای اینکه این‌ها دیالوگ است، باد هوا نیست، هیچ‌وقت شما در فیلم‌های من سلاموعلیک نمی‌شنوید. سلاموعلیک و احوال‌پرسی و این گفت‌وگوها را در فیلم‌های من نمی‌شنوید. فیلم‌های من معمولا کم‌حجم‌ترین فیلم‌ها از نظر دیالوگ هستند. مقایسه کنید … بیایید از خاصیت هر چیز استفاده کنیم. نمی‌شود دیالوگی هم چشم را نوازش کند، هم گوش را؟ مگر قرار است در سینما جز به شیوه‌ای زیبا یکدیگر را نواختن، کار دیگری هم بکنیم؟» حالا که متوجه شدید دیالوگ‌نویسی چقدر برای حاتمی مهم بود، جالب است که بدانید او دفترچه‌ای همراه داشت و هر لحظه که دیالوگ خوبی به ذهنش می‌رسید، یادداشت می‌کرد و بعد با رتوش، آن‌ها را کامل می‌کرد.
تاریخ به روایت علی حاتمی
من مورخ نیستم
وقتی از علی حاتمی حرف می‌زنیم، احتمالا اولین کلیدواژه‌ای که در ذهن اکثر ما نقش می‌بندد، «تاریخ» است. او در اکثر فیلم‌ها و سریال‌هایش در گذشته پرسه می‌زد و وقتی دلیلش را می‌پرسیدند، از یک علت مهم حرف می‌زد؛ «من از زمانی احساس کردم که در معرض یک هجوم فرهنگی هستیم و فکر کردم که از نظر فرهنگی تاثیرپذیریم. از همان زمان‌ها بود که سعی می‌کردم از فیلم‌ها، رمان‌ها و از نمایشنامه‌ها و دیگر هنرها تاثیر نپذیرم و سعی می‌کردم کارهای تحقیقاتی انجام بدهم.»
حاتمی می‌گفت برای اینکه از فرهنگ مهاجم تاثیر نگیرد، خودش را در زمان محصور کرده است؛ «این یک حقیقت است. یعنی شما اگر دقت کنید می‌بینید هنوز هم مطبوعات ۴۰ سال پیش نشخوار من است. حتی در کتاب‌هایم هم می‌بینید. البته حالا به مرور دارم نزدیک می‌شوم. ولی واقعا فکر می‌کردم اگر من بخواهم یک پرسوناژ امروزی را بنویسم، این تکنیک درست‌وحسابی می‌خواهد. من‌درآوری نمی‌شود. یعنی اگر می‌خواهم آقای فلان را بنویسم باید نوشتنش را بلد باشم و این زمینه می‌خواهد. برای همین است که همان‌طور که می‌بینید من مرحله به مرحله شروع کردم. یعنی اول از افسانه شروع کردم. بعد رفتم سراغ مسائل تاریخی. هنوز هم می‌گویم من فقط یک گوشه‌ای از تاریخ را توضیح دادم نه همه‌اش را. باید شناخت کافی داشت. سخت است اما به نظر من ساختن انسان امروزی خیلی سخت‌تر است.»
اگر به نقدهای منتقدان درباره آثار حاتمی در دهه‌های ۵۰، ۶۰ و ۷۰ نگاه کنید، فهرست بلندبالایی از ایرادهای آن‌ها به وفادار نبودن حاتمی به واقعیت‌های تاریخی را می‌بینید. موضوعی که همواره درباره آن از او انتقاد و سوال می‌شد. خودش در جواب می‌گفت: «در طی این سال‌ها هیچ‌گاه ادعا نکرده‌ام که مورخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به شکل کرونولوژیک یا حتی از روی فلان نسخه تاریخی یا فلان متن مکتوب به تصویر بکشم. شاید روزی بخواهم یا دست به انجامش بزنم، اما تاکنون نگفته‌ام و مستند هم نساخته‌ام. من همیشه نسخه خودم را از وقایع تاریخی، اجتماعی، فرهنگی – در مواردی که موضوع فیلم یا قصه‌ام در یک زمان یا مکان تاریخی مشخص رخ داده است- ساخته‌ام.»
پرونده‌ای در سوگ مهم‌ترین و موثرترین کارگردان سینمای ایران
بهترین فیلم ها و کتاب های داریوش مهرجویی
پرونده جمعه‌ها
رازهای فیلمسازی بنی اعتماد به روایت رخشان
پرونده جمعه‌ها
همه چیز درباره مراحل فیلمسازی مسعود کیمیایی
حاتمی می‌گفت استنباط شاعرانه‌اش از تاریخ را به جای حقایق تاریخی نمی‌گذارد. و بعد برای این ادعایش مثال می‌آورد؛ «ناصرالدین‌شاه یک نوع فرهنگ بیانی است. یعنی پرسوناژی است که من می‌خواهم موضوعی را با او بیان کنم. حالا ممکن است این ناصرالدین‌شاه در یک‌جا یک‌جور و یک ناصرالدین‌شاه در جایی دیگر، گونه‌ای دیگر بشود. البته در هر جا من یک چیزهایی را حفظ می‌کنم. مثلا اگر لازم باشد نکات منفی شخصیت فردی را کنار هم می‌چینم و جنبه منفی شخصیتش را نشان می‌دهم و اگر بخواهم شخصیت مثبتش را نشان بدهم می‌آیم نکات مثبتش را کنار هم می‌نشانم و نشان می‌دهم. یعنی دروغ نمی‌گویم.»
حاتمی می‌گفت آرزو دارد روزی تاریخ ایران را به شیوه خودش روایت کند؛ «راستش یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم و در فرصتی خواهم نوشت. نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بلکه تاریخ مردمیِ ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را، همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود، که برای من ارزشی نه معادل، که حتی بیشتر از تاریخ دارد. آرزوی من این است که روزی بنشینم و تاریخ مردمی دوره قاجار را بنویسم، تاریخ باورهای مردم را، آن‌که می‌گوید «شاه کج‌کلا/ رفته کربلا/ نون شده گرون/ منی یک قرون». این برای من همه چیز است. هر چه بخواهم از این می‌گیرم. یا «آن‌که پولداره/ آسمان زرنبارید به سرش/ یا خودش زر ربوده/ یا پدرش». حالا اگر تماشاچی به اشتباه می‌افتد مساله‌ای است که پس از سال‌ها کار باید بین من و تماشاچی کارِ من حل شده باشد. فیلم‌هایی که من می‌سازم بی‌الگوست. ما وسترن نداریم. ما فیلم پلیسی ایرانی نداشته‌ایم، ماجرای ترور و «کمیته مجازات» نداشته‌ایم، فیلم تاریخی نداشته‌ایم. به خاطر همین اولین بازجویی را من می‌سازم. در این اولین بازجویی سینمایی، تماشاچی ایرانی عادت به این بازجویی ندارد. او سبک فیلم‌های آمریکایی‌اش را دیده. این بی‌الگویی، البته با ناپختگی‌هایی که در کار من حتما هست، ارتباط را دشوار می‌کند. اما می‌شود گفت که گاهی تاریخ تحت تاثیر سینما قرار می‌گیرد. به جرات می‌گویم که اقبال مردم به کتاب‌های تاریخی پس از مجموعه «هزاردستان» به مراتب بیشتر شده است … من هیچ‌وقت در سند تاریخی دست نمی‌برم …طبعا نسخه علی حاتمی‌اش را می‌سازم. حضورم را اعلام می‌کنم. طبعا تصرف می‌کنم، دست می‌برم، تغییر می‌دهم.»
طراحی صحنه
میراث ماندگار حاتمی
وسواس‌های علی حاتمی در بازسازی فضاهای تاریخی آن‌قدر ظریف بود که تصمیم گرفت برای سریال «هزاردستان» شهرکی با شبیه‌سازی ایران و تهران قدیم بسازد. شهرکی با دکورهای عظیم که به سختی ساخته شد و به میراثی ماندگار و پرکاربرد در سینما و تلویزیون ایران تبدیل شد؛ «من همیشه آرزوی ساختن شهرکی شبیه این را داشتم که بتوانم تاریخ معاصر را در آن فیلمبرداری کنم. پس من عکس‌ها و اسناد را برداشتم و بردم به ایتالیا. در چینه‌چیتا و آنجا یک نقاش نشست و از روی عکس‌ها و توضیحات ما اتودهایی ساخت و تابلوهای نقاشی کوچکی کشید که خیلی عالی بودند. من بعدا سراغ بهترین دکوراتورشان را گرفتم، جانی کورنتا که خودش گروهی داشت. آن‌ها نقشه یک‌صدم شهرک را کشیدند و یک ماکت هم از آن ساختند، که ما برداشتیم و آمدیم تهران. ماکت و دکور را برای اجرا به آقای خاکدان سپردیم … از او خواستم که از اندازه‌های پارس‌فیلم و مس‌فیلم و چینه‌چیتا هم بیرون بیاید. وقتی نمونه کار ایشان را دیدند، باورنکردند که این کار در ایران شده. به هر حال دکور را ایشان ساخت.»
علی حاتمی و گروهش کار ساخت این شهرک سینمایی را در سال ۱۳۵۸ به پایان رساندند.
طراحی لباس
در اهمیت دکمه‌ها!
در معرفی علی حاتمی معمولا جلوی اسم او می‌نویسند کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده اما او علاوه بر کارهای مختلف در سینما، طراح لباس هم بود؛ «در اولین فیلم‌هایم و در سال‌های اولیه‌ای که سینما را آغاز کردم، به دلیل عدم وجود پست و مقام طراحی لباس، کار طراحی را خودم به عهده گرفتم و از تعلیمات و اطلاعات یکی از بهترین استادان این حرفه برخوردار بودم؛ از خانم زهرا خواجه‌نوری که هم تاریخ هنر تدریس می‌کردم و هم طراحی لباس … علاوه بر این، نوع کار سینمایی (و حتی در دوران کارهای تئاتری) و تلویزیونی من با طراحی لباس و با استفاده از لباس عجین شده است. خود من خیلی زود به اهمیت این رشته پی بردم.»
او در طراحی لباس هم شیوه خاص خودش را داشت. مثلا در «دلشدگان» از یک آرشیو بزرگ لباس استفاده می‌کرد. آرشیوی که لباس‌های مربوط به طرح‌های زمان قاجاری‌اش را با کمک دوستانش از تهران و شهرهای مختلفی مانند یزد، گرگان و … جمع‌آوری کرده بود و یا با طرح‌ها و سفارش خود حاتمی دوخته شده بود. حاتمی در نوشته‌هایش به اهمیت طراحی لباس در گونه‌های مختلف فیلمسازی اشاره کرده است: «مردم و مخاطبان عام سینما، شاخص طراحی لباس را معمولا برای فیلم‌هایی می‌بینند که در آن‌ها قصه‌ای مربوط به گذشته گفته می‌شود، یا وقتی فیلمی درباره تاریخ و گذشته یا مقطعی از زمان طرح و روایت می‌شود، یا قصه در فضایی تخیلی و فانتزی می‌گذرد. وقتی فیلم به زمان گذشته یا زمانی ناآشنا مراجعه می‌کند، زمینه‌ای مناسب و قابل درک و قابل دید برای عامه سینمارو فراهم می‌آید. مردم و مخاطبان سینما در این موارد درمی‌یابند که یک طراح لباس، برای این فیلم دست به طرح، دوخت و برش و تهیه و ساخت لباس‌های مخصوص زده است. اما مردم و یک مخاطب متوسط و عام سینما، شاید در فیلمی مثل «مادر»، یا فیلم‌هایی که قصه آن‌ها در زمان حال می‌گذرد، متوجه پدیده طراحی لباس نشود.»
حاتمی درباره میزان و دلیل دقت به طراحی لباس در آثارش می‌گفت: «در صحنه‌ای در یک کار تلویزیونی، دکمه‌ای کوچک از سردست یا یک کت کنده می‌شود و می‌افتد. من هم می‌دانم که در یک تصویر متشکل از ۶۲۵ خط که هر کدام از خط‌ها از هزاران نقطه تشکیل شده، این دکمه کوچک اصلا به چشم نمی‌آید. این دکمه حتی اندازه یک نقطه هم نیست. پس چرا باید دقت کرد که این دکمه حتما دوخته شود؟ چون اگر این عدم دقت از نقطه شروع شود، به تمام سطح و حجم کار تسری پیدا می‌کند. در عین حال چشم دوربین را نباید هیچ‌گاه گرفت و مانع نفوذ و رفتن آن شد. دوربین حق دارد هر قدر می‌خواهد جلو برود، هر قدر می‌خواهد به شی نزدیک شود. شاید در همان صحنه لازم شد که به آن دکمه نزدیک بشویم تا دیده شود.»
او درباره طراحی لباس آثار نمایشی تاریخی به ضعف مهمی اشاره می‌کرد: «مهم‌ترین مشکل ما فیلمسازان ایرانی و طراحان لباس این است که از گذشته چیز مدونی وجود ندارد. هیچ مدرک و سند و کتاب و تحقیقی در این باره انجام نشده. روزی که من شروع کردم، دریافتم که از این بابت بسیار فقیر هستیم و هیچ منبع و مدرکی نداریم. هیچ چیز نیست. در این ۲۷ سال این خود من بودم که این مدارک و اسناد و منابع و مآخذ را جمع‌آوری کردم، طبقه‌بندی کردم و یک رشته آلبوم ساختم. آن‌چه ساخته و پرداخته شد، همه را در اختیار «سیمافیلم» گذاشتم که از آن‌ها استفاده کنند و بقیه را هم پس از مرتب کردن، باز در اختیار مراکز می‌گذارم که به درد همه بخورد و مورد استفاده قرار بگیرد.»
حاتمی درباره ظرافت‌های کار طراحی لباس در سینما و تلویزیون می‌گفت: «لباس را باید طوری طراحی کرد و برش داد و دوخت که انگار از زمان قدیم بوده و از همان لباس‌های قدیمی داریم استفاده می‌کنیم. باید چنان به باور تماشاگر رساند که انگار تمام این لباس‌ها از موزه بیرون آمده است. به جرات می‌گویم که جز یکی دو بار، کمتر از یک شی یا لباس قدیمی استفاده کرده‌ام. همه لباس‌ها، هرچند از یک الگو می‌آیند، اما همه دستکاری شده‌اند و برای سینما درست شده‌اند. حتی آن‌ها که ظاهر قدیمی دارند، برش‌ها و دوخت‌هایشان جدید و یا لااقل دستکاری شده است. در این نوع کارها باید مساله زمان را هم در نظر گرفت. لباس، علاوه بر تطابق تاریخی، زمانی و مکانی، باید برای تماشاگر جالب به نظر برسد. می‌بینید که اِپُل مد می‌شود. قشنگ است. دوست دارند و می‌پسندند. باب سلیقه است و افتادگی شانه‌ها را می‌پوشاند. نشانه‌های این را، حتی در شولاهای شمالی که چوپانان می‌پوشند می‌بینید. در نتیجه می‌شود از آن استفاده کرد و زیر لباس مخفی‌‌اش کرد. زمانی هست که طرح‌های پلیسه رسم روز است. باید مراقبت کرد که نوع پلیسه امروزی، لباس‌های قدیمی را به زمان حال نیاورد که مشکل باوراندن را پیش بیاورد و تماشاگر نتواند زمان را باور کند، درعین‌حال جذابیت و تازگی‌اش را می‌خواهیم. باید دید آیا شبیه دارد یا نه. می‌شود با کوک‌های درشت، چین‌های سوزنی زد و تاثیر پلیسه را گرفت. باطن قضیه پلیسه است اما چین‌سوزنی است.»
کارگردانی
مثل کرم کارامل!
«یک روز امیر نادری به من گفت از «سوته‌دلان» تعریفی می‌کنند که من را خیلی ناراحت می‌کند و حتی تو را هم ناراحت خواهد کرد، می‌گویند فیلمت مثل «کرم کارامل» است. من، برعکس، خیلی خوشم آمد. خیلی زیباست. تعریف زیبایی است. من اصلا به این قصد آن را ساختم. در اینجا هم قصه از اول این بود که کار شسته‌رفته و در پرداخت خوش‌ساخت و زیبا از آب دربیاید. حاضر بودم این تهمت را بخورم که دارم کارت پستالهای زیبا می‌گیرم، چون قصدم اصلا این بود که کارت پستالهای زیبا بسازم. من حتی چرخ‌های طوافی را دادم نقاشی کنند. سردر گراند هتل را، شیشه‌های هتل، حتی رنگ‌های لیمونادها را با زحمت ساخته‌ام و تلفیق کرده‌ام.»
حاتمی همیشه همین‌قدر محکم پای عقاید و تصمیم‌هایش درباره سینما و فیلم‌هایش می‌ایستاد. او از این هم پیش‌تر رفته بود و می‌گفت برای ساخت آثارش اصول خاصی را وضع کرده است: «خط فارسی از سمت راست شروع می‌شود، بنابراین من کمپوزیسیون خود را بر این اصل ایرانی بنا می‌نهادم، یعنی سنگینی را می‌دادم به طرف راست کادر. این را دقیقا رعایت می‌کردم. به دقت و همیشه. این فرم کلاسیک و اصلی نمابندی من است … استخوان‌بندی کار من بسیار ساده است. هر صحنه شامل سه عکس است: الف که لانگ‌شات است و فضا را می‌سازد و میزانسن آدم‌ها و اشیای اصلی و اینکه در چه موقعیتی هستند. بعد ب که من معمولا خیلی کم به آن اهمیت می‌دادم و می‌دهم که یعنی نمای متوسط است و تاکید زیادی رویش ندارم و حالا البته دارم سعی می‌کنم به این قسمت ب کمی اهمیت بدهم. بعد می‌رسم به ج که راستش نماهای درشت است، یعنی به صورت هنرپیشه‌ها که خیلی اهمیت می‌دهم. یعنی مهم‌ترین اصل است. همه نورها و همه زوایا و همه عناصر صحنه مهیا شده‌اند که او بدرخشد و کارش را ارائه دهد. پس دوست دارم تا جایی که دوربین جا بدهد به چهره نزدیک شوم، آن‌قدر که درگیر نمای Head room نداشته باشد، هوا بالای سر هنرپیشه نباشد. چشم و صورت هنرپیشه باید بالا باشد، نه روبه‌رو، بلکه مسلط بر ما، بالاتر از ما و محکم و پرصلابت کارش را بکند و به تماشاچی مسلط باشد، ستاره باشد. به پرتره هنرپیشه اهمیت می‌دهم.»
فیلمبرداری
وسواس‌های آقای کارگردان
حاتمی در فیلمبرداری تعامل زیادی با مدیران فیلمبرداری آثارش داشت. مازیار پرتو، فیلمبردار «هزاردستان» می‌گفت: «معمولا در کار فیلمبرداری همه چیز را کارگردان دستور می‌دهد. آقای حاتمی هم خودشان در برگه دکوپاژ، حرکت‌های دوربین، نوع لنز و جای آن‌ها را تعیین می‌کرد. گاهی به علت مسائل فیزیکی به تغییر جای دوربین یا لنز احتیاج می‌شد که تذکر می‌دادم و با مشورت ایشان انجام می‌شد.»
محمود کلاری هم که تجربه همکاری با حاتمی در فیلم‌های ماندگاری مانند «مادر» و «دلشدگان» را دارد، درباره حاتمی می‌گوید: «علی حاتمی دو خصیصه مشخص دارد؛ یکی اینکه شرایط اجرای کار و مناسباتی که در جریان راه‌اندازی کار فراهم می‌کند؛ محیط را فوق‌العاده دلچسب و دوست‌داشتنی می‌کند. او کارگردانی است که تحت تاثیر هیچ شرایطی عصبانی نمی‌شود و بی‌نهایت خون‌سرد است. بنابراین آرامشی که در کارش حکمفرماست به شما این امکان را می‌دهد که در یک محیط فوق‌العاده آرام بتوانید با ذهنی منسجم و دور از آشوب‌ها و تشنج‌های رایج سینما کار را ادامه بدهید. او وسواس فوق‌العاده‌ای در آرایش جزییات داخل صحنه دارد. اگر رنگی شما را آزار دهد، اگر حجمی اسباب نگرانی‌تان را فراهم کند، اگر به دلیل شرایط خاص لوکیشن امکان نورپردازی نباشد، یا زمان زیادی را صرف کند، حاتمی بسیار باحوصله و بدون واکنش‌های عصبی منتظر می‌ماند. در کار فیلمبرداری با حاتمی می‌توان با روشی مثل عکاسی داخل استودیو روی تک‌تک صحنه‌ها کار کرد که طبعا این شکل کار می‌تواند برای فیلمبرداری که تجربه عکاسی دارد فوق‌العاده لذت‌بخش باشد و به همین دلیل مشخص، مثلا در فیلم «دلشدگان» این امکان برای من وجود داشت که در فیلمی که اساسا از نظر اسلوب ساخت با سلیقه من هماهنگ نیست و نوعی فیلمبرداری کلاسیک شبیه سینمای دهه ۴۰-۵۰ آمریکا را مد نظر قرار دادم و همه توان خود را به کار بگیرم.»
موسیقی
در ستایش دلشدگان
حاتمی هم به ساخت موسیقی آثارش اهمیت می‌داد، هم «دلشدگان»، یکی از معدود آثار مهم درباره موسیقی ایرانی را در کارنامه فیلمسازی‌اش دارد؛ «هر کس که به فیلم‌های قبلی من کوچک‌ترین نگاهی بکند متوجه علاقه و توجه من به موسیقی در کل و موسیقی ایران به طور مشخص می‌شود. از همان آغاز، از اولین فیلمم «حسن کچل» این علاقه را نه پنهان کرده‌ام و نه بی‌توجه از آن گذشته‌ام، بلکه همیشه به آن پرداخته‌ام. اساسا به مایه‌های هنر ایران عشق و علاقه دارم و طبیعی است که به موسیقی ایرانی هم به‌عنوان یکی از پایه‌های اساسی آن‌ها علاقه داشته و دارم.» حاتمی برای ساخت موسیقی آثارش با موزیسین‌های مشهور و برجسته‌ای همکاری کرد؛ اسفندریا منفردزاده، مرتضی حنانه، محمدرضا لطفی، فرهاد فخرالدینی، حسین علیزاده، محمدرضا شجریان، بابک بیات و … .
فیلم ایرانی
من قالی می‌بافم
در هر بحثی درباره سینمای ملی یا سینمای ایرانی حتما نام علی حاتمی در آن دیده می‌شود چون دغدغه‌اش بود، درباره آن حرف می‌زد و سعی می‌کرد این نگاه‌ها را در آثارش هم منعکس کند؛ «هدف من در سینما ساختن فیلم‌هایی است که دارای جنبه‌های فرهنگی باشد. منظور از فرهنگ، نه اینکه کاری ادیبانه ارائه نمایم که قهرمانانش برای هم «شاهنامه» بخوانند. مطلقا چنین چیزی نیست. هدفم این است که در فیلم‌هایم بتوانم فرهنگ مردم، فرهنگ ایرانی را نشان دهم.» برخلاف امروز، در روزهایی که حاتمی فیلم می‌ساخت، منتقدان به او خرده می‌گرفتند که اصول فیلمسازی را رعایت نمی‌کند و به جای به‌کارگیری قواعد سینمایی، پی تزئین فیلم‌هایش با چیزهای زائد دیگر می‌گردد.
خودش همه این انتقادها را از بر بود و در جواب می‌گفت: «کار من متاسفانه الگو ندارد، یعنی الگو و ساختمانی نیست که با آن سنجیده شود … همه حرف‌هایی را که درباره سینمای من می‌زنند می‌دانم، که این‌ها عکس‌های تخت خوش‌پرداختی است، که من عاشق صحنه‌آرایی هستم و میزانسن بلد نیستم و پرداخت سینمایی ندارم و از همین قبیل … و مقصود از الگو نداشتن همین است که اگر آقای وارن بیتی در مثلا «دیک ترسی» کاری را می‌کند فورا می‌گویند که از پرداخت و دکوپاژ کمیک استریپ استفاده کرده، یا فلانی از جریان سیال ذهن بهره برده، اما به من که می‌رسد ناگهان من سینما بلد نیستم و مونتاژم فلا‌ن‌طور است و کاسه بشقاب می‌چینم و غیره. من نمی‌توانم قصه ایرانی را با الگو و پرداخت فرنگی بگویم. یعنی من هم فیلم‌های موزیکال یا درباره موسیقی در سینمای اروپا و جهان دیده‌ام و خیلی هم زیاد دیده‌ام و با دقت هم دیده‌ام. اما دارم سعی می‌کنم و این همه تلاش من است، و همه کوشش این سال‌های اخیر، که به زبانی، به سبکی، به پرداختی برسم از یک نوع روش بیان و قصه‌پردازی ایرانی که سبک خودش را داشته باشد و پرداخت خودش را. می‌گویم دارم سعی می‌کنم. همان‌طوری که قصه «حسین کرد شبستری» را با «رابین‌هود» مقایسه نمی‌کنید و «هزار و یک شب» شبیه «دن‌کیشوت» نیست، من می‌کوشم به سبکی و نوعی از یک روش قصه‌گویی و یافتن پرداختی مناسب و در خور آن روش برسم. جور خاصی از پرداخت که از ریتم درونی‌تری پیروی کند. از یک ریتم حسی‌تر و غریزی‌تری که من در ذهنم دارم و شاید به آن برسم. دیگر در فکر آن نیستم که این به‌زعم آقایان حرکت دارد یا ندارد، میزانسن‌اش در مقایسه با فلان فیلم خارجی -که من هم دیده‌ام- می‌خورد یا نمی‌خورد، و از این حرف‌ها … من هم می‌دانم که چیزهایی را می‌شود با یک حرکت تیلت یا پن یا یک تراولینگ گرفت، اما من گاهی از این حرکت می‌پرهیزم و راه خودم را جست‌وجو می‌کنم. من به دنبال سبک و روش به‌خصوصی برای بیان قصه به‌خصوصی در قالب به‌خصوصی می‌گردم که اگر به آن برسم -که بسیار به آن نزدیکم- به یک کشف نائل شده‌ام. برای این است که می‌گویم الگو وجود ندارد و چون ندارد، و چون همه بچه‌های جوان و فرزندانم قصه‌هایشان را فراموش کرده‌اند من را با الگوهایی که مال من و در اندازه‌های من نیست می‌سنجند و دچار سوتفاهم می‌شوند. درست این بود که من اول الگویم را می‌ساختم تا هم با مخاطبم درمیان بگذارم و هم راحت‌تر بتوانم چهارچوبش را مشخص کنم. جالب اینجاست که به نظر می‌رسد مردم دچار هیچ سوتفاهمی نیستند و مخاطبین خاص من دچار سوتفاهم شده‌اند و تماشاگر عام من راحت با من و سینمای من ارتباط برقرار می‌کند و علائم و نشانه‌های این سینما را می‌فهمد و درک می‌کند و لذت هم می‌برد. این‌ها فرمالیستی به نظر می‌آیند و می‌دانم که من را هم فرمالیست می‌دانند، اما همین‌جا بگویم که این‌ها اتفاقا از قواعد بیرونی تبعیت نمی‌کنند. این‌ها از یک قواعد درونی حکایت می‌کنند. من هم می‌دانم که این قطعه را که من با هفت عکس می‌گیرم می‌شود با دو عکس گرفت اما من به قواعد درونی‌ام جواب می‌دهم و از آن حس که می‌خواهم برایش روش بیانی خاص خودم را پیدا کنم تبعیت می‌کنم. اتفاقی در من دارد می افتد. من دارم به یک سبک ایرانی قصه‌گویی و پرداخت سینمایی می‌رسم، یعنی امیدوارم برسم. من به دنبال ارتباطی با تماشاگرم هستم. بگذار همه را خلاص کنم، من می‌خواهم به آن ظرافت سبکی، به آن ظرافت پرداخت و بافت و فرم برسم که در قالی ایرانی هست. من قالی می‌بافم.»
مرور کارنامه و فیلم های علی حاتمی
منابع:
- کتاب «معرفی و نقد فیلم‌های علی حاتمی»، تالیف و گردآوری غلام حیدری، نشر دفتر پژوهش‌های فرهنگی
- آرشیو گفت‌وگوهای مجله «گزارش فیلم»
- آرشیو پرونده‌ها و گفت‌وگوهای مجله «فیلم»
- آرشیو روزنامه «همشهری»
- آرشیو اسناد «موزه سینما»
