مرور کارنامه و فیلم های علی حاتمی
اگر از چند فیلمساز در تاریخ سینمای ایران بتوان نام برد که سینمای شخصی خودشان را ساخته باشند، علی حاتمی بی‌شک یکی از آن‌هاست. فارغ از این که این سینمای شخصی چه تاثیراتی بر جامعه ایران گذاشته است و نان به توبره چه کسانی ریخته است، می‌توان آن را یکی از جذاب‌ترین و تماشایی‌ترین سینماهای شخصی ایران دانست. سینمایی که مهم‌ترین شاخصه آن غوطه خوردن در فرهنگ کوچه و بازار است؛ البته فرهنگ کوچه و بازارِ بخشِ مرکزیِ ایران، آن هم در یک مقطع زمانی خاص. با این وصف می‌توان گفت که سینمای حاتمی سینمایی بسیار محدود است و تقریبا هرگز از تجربه عینیِ فیلمساز فراتر نرفته است.
عادت‌های فیلمسازی علی حاتمی به روایت خودش
حسن کچل (۱۳۴۸) اولین فیلم علی حاتمی است. فیلمی موزیکال که از همان آغاز، پرداختن به فرهنگ عامه را با غلظتی بیش از دیگر فیلمسازان به رخ می‌کشد و مایه‌هایی از طنز دارد. این را نیز باید اشاره کرد که یک مایه طنز که از مردم عامیانه گرفته شده است، به بی واسطه‌ترین و صمیمی‌ترین شکل ممکن، در تمام فیلم های علی حاتمی دیده می‌شود. شاید تنها فیلمی که از این قاعده مستثنا باشد فیلم طوقی (۱۳۴۹) است. فیلمی که در ادامه دامن زدن به موج جدید لومپنیسمی ساخته شد که توسط قیصر کیمیایی یک سال پیش آغاز شده بود. پس از طوقی، علی حاتمی دیگر فیلمی به این سبک نساخت. طوقی شبیه هیچ یک از فیلم‌های دیگر حاتمی نیست و اثر چندانی از فضای شخصی وی در آن دیده نمی‌شود. حتی دیالوگ‌های خاص حاتمی که مهم‌ترین مشخصه فیلم‌های اوست نیز در طوقی چندان به چشم نمی آیند. گویی طوقی فیلمی تقلیدی است و تا اندازه زیادی تحت تاثیر جو سال‌های آخر دهه چهل و مشخصا تحت تاثیر قیصر ساخته شده است. این در حالی است که فیلم پیشین حاتمی یعنی حسن کچل از این فضا خالی نیست و اتفاقا تا اندازه زیادی رنگ و بوی فضای فیلم‌های حاتمی را در خود دارد.
حاتمی که گویا با ساخت طوقی از خودش تا اندازه‌ای دور شده بود، پس از آن دومین موزیکالش یعنی باباشمل (۱۳۵۰) را ساخت. به واسطه این فیلم، هم فضای شخصی‌ای که در حسن کچل دیده شده بود را تثبیت کرد و هم به گونه‌ای در سینمای تقریبا خالی از موزیکالِ ایران، گونه‌ای تازه به وجود آورد. گونه‌ای از موزیکال که کاملا بومی بود و در شکل صنعتیِ سینما، می‌شد ساختِ آن را به شکلی گسترده ادامه داد. اما این روند به دلایل مختلف از جمله شاید به دلیل عدم استقبال عمومی در گیشه، ادامه پیدا نکرد.
فیلم بعدی علی حاتمی یعنی قلندر (۱۳۵۱) یک فیلم هندی ضعیف است. روایت سست، بازی‌های متوسط و فضای سانتی مانتال و سطحی این فیلم اجازه نمی‌دهد این فیلم نیز از سطح فیلم‌های متوسط گیشه‌ای فراتر رود. خواستگار (۱۳۵۱) فیلم بعدی حاتمی است که همچنان به فرهنگ عامه می‌پردازد و البته نسبت به قلندر گامی رو به جلو به شمار می‌رود. علی حاتمی در بیشتر موارد هنرمندی تصویرگر است و توان، یا تمایل چندانی در به اندیشه واداشتن تماشاگرش ندارد و در آن مواردی هم که تماشاگر را به فکر فرو می‌برد، دائما در حال نگاه به گذشته و افسوس خوردن برای مفاهیم لذتبخشی است که مربوط به گذشته‌اند. به بیان دیگر علی حاتمی با تمام شیرینی و لذتی که در تماشای آثارش برای عده‌ای وجود دارد، هرگز جزو هنرمندانی به شمار نم‌یرود که یک گام از زمانه و مردم خودشان پیش باشند و از این هم بیشتر، می‌توان گفت از آن‌ها پس تر نیز هست. علی حاتمی در واقع پیرمردی عامی است که دائما افسوس گذشته و ارزش‌های از دست رفته را می‌خورَد؛ پیرمردی که استعدادی بی نظیر در ساختن لحظات فیلمیک برای تماشاگر و آفرینش اتمسفر سینمایی دارد.
ستارخان (۱۳۵۱)، سوته دلان (۱۳۵۶)، حاجی واشنگتن (۱۳۶۱)، کمال الملک (۱۳۶۲) و جعفر خان از فرنگ برگشته (۱۳۶۶)، نقطه اوج دغدغه‌مندی اجتماعی و سیاسی کارنامه علی حاتمی هستند. واقعیت این است که علی حاتمی در تمام این فیلم‌ها خواسته یا ناخواسته نقش یک مبلغ مذهبی را ایفا کرده و دائما در حال گسترش فرهنگ اسلامی در میان توده مردم بوده است. به بیان دیگر برای اولین بار باید در کمال صراحت بگوییم که علی حاتمی حتی در تصویر کردن فرهنگ عامه نیز به تماشاگرانش دروغ گفته است؛ چرا که جرئت قرار دادن حتی یک کاراکتر بی دین و بی مذهب، که کاراکتری گیرا و مثبت داشته باشد را در آثارش نداشته است. در حالی که چنین کاراکترهایی در میان توده مردم بسیارند و اگر حاتمی تمام کاراکترها و فضای فیلم‌هایش را از زیست شخصی‌اش وام گرفته است، نمی‌توانسته چنین کاراکترهایی را در سطح جامعه ندیده باشد. پس او آن‌ها را حذف کرده است (و این البته می‌تواند انتخاب یک فیلمساز باشد که در این مورد از قضا، به نفع سامانه قدرت تمام می‌شود).
ستارخان در سال ساختش با اعتراض نمایندگان مجلس رو به رو شد. آن‌ها به همراه برخی از هنرمندان مدعی شده بودند که فیلم، تاریخ را تحریف کرده است و نهایتا به این جرم توقیف شد. این فیلم پس از انقلاب پنجاه و هفت نیز مورد توجه قرار نگرفت. اما فیلم بعدی علی حاتمی – سوته دلان – با بازی گیرای بهروز وثوقی، جایگاه خاصی در میان تماشاگران ایرانی پیدا کرد؛ جایگاهی که تاکنون و در میان تماشاگران نسل‌های بعد نیز تا اندازه زیادی حفظ شده است. حاتمی در این فیلم توانست به شکلی مستقیم به یکی از مهم‌ترین دلمشغولی‌هایش یعنی کاوش در دنیای دیوانگان بپردازد؛ کاوشی که تقریبا در تمام آثار علی حاتمی می‌توان رد آن را جُست و مشاهده‌اش کرد. این کاوش سطحی البته در تمام فیلم‌های حاتمی از دیدگاهی بیرونی انجام شده است و نهایتا از سطح همذات پنداری و حتی گاهی ترحم نسبت به این قشر فراتر نرفته است.
حاجی واشنگتن چه به لحاظ سینمایی و چه به لحاظ مضمون و اندیشه، یکی از بهترین آثار علی حاتمی به شمار می‌رود. فیلمی تقریبا تک پرسوناژ که در گیرایی کاملا می‌تواند با نمونه‌های خوب سینمایی‌اش قیاس شود. در این فیلم نیز کاوش حاتمی در دنیای دیوانگان به شکلی دیگر ادامه می‌یابد. به بیان دیگر کاراکتر حاجی واشنگتن در این فیلم خود به گونه‌ای وارد این دنیا می‌شود؛ دنیایی که در صحنه معروف قصابی گوسفند با دیالوگ‌های مالیخولیایی حاتمی، لحظه به لحظه عیان‌تر می‌شود.
کمال الملک و حاجی واشنگتن شاید فیلم‌هایی باشند که اندکی دغدغه اجتماعی دارند و اعتراضاتی زیرلبی و نامحسوس به حکومت وقت ایران در آن‌ها دیده می‌شود؛ اعتراضاتی که تنها در یکی دو دیالوگ دیده می‌شود و یا در لفافه و لای هزار استعاره و کنایه بیان می‌شود. اعتراضاتی که مسلما احدی را تکان نمیدهند؛ بیشتر به این دلیل که فرم فیلم‌های حاتمی فرمی معترضانه نیست و همواره در پی تثبیت ارزش‌هایی کاملا همسو با ارزش‌ها و منافع سامانه قدرت است. این همسویی با سامانه قدرت، در جعفر خان از فرنگ برگشته به اوج خود می‌رسد و به شکلی عریان خود را نمایان میکند. در این فیلم علی حاتمی کاملا مانند پدربزرگی متحجر و نااندیشه ورز، مدرنیته را به سخره می‌گیرد و با تعصب و کورذهنی‌ای بیش از همیشه، بر داشته‌های فرهنگی و اصل تغییرناپذیری آن‌ها صحه می‌گذارد. او در این فیلم بر آن است که برای پیشرفت باید به گذشته بازگشت در حالی که گویی از حال و روز مردم ایران بی خبر است. مردمی که نیازی به این نصیحت ندارند و به خودی خود در گذشته، ماندن نه، بلکه فرو رفته‌اند. و به هیچ رو حاضر نیستند نه یک گام بلکه حتی نگاهی هم به آینده بیندازند. حاتمی که پیش از انقلاب پنجاه و هفت جلوه دیگری از زن‌ها در سینما می‌آفرید، در آثار پس از انقلابش، همچون دیگر فیلمسازانِ سازشکار ایرانی، تغییرها را پذیرفت و به ارائه تصویری سانسور شده از تصویر ذهنی‌اش از زنان روی آورد.
شایان ذکر است که شاید کیارستمی تنها کارگردانی باشد که همواره از این سازشکاری به دور بوده است و همچون پیش از انقلاب که با سانسور زنان محجبه در فیلمش مخالفت نموده بود در زمان پس از انقلاب نیز آن گونه که می‌اندیشید فیلم ساخت و هیچ گاه زنی را در خانه خودش با حجاب نمایش نداد. گرچه در این شکل نیز هنرمند به گونه‌ای سازشکاری دچار می‌شود و ممکن است به دلیل محدودیت‌ها اثر خود را تغییر دهد، اما به هر روی، همین مقدار از هویتمندی و اندیشمندی هم در میان فیلمسازان بی هویتی که همگی نان را به نرخ روز می‌خورند، غنیمتی بس ارزشمند است. همچنین باید اشاره کرد که بهرام بیضایی نیز در آثار آغازین پس از انقلابش بدون توجه به قوانین سانسور آثار خودش را ساخت اما پس از آن در آثار متاخرش به آن تن در داد و او نیز سازشکاری را بر بیکاری ترجیح داد.
مادر (۱۳۶۸) بدون شک بهترین اثر در کارنامه علی حاتمی است. فیلمی که ماندگارترین و تماشایی‌ترین لحظات ایرانی را بر پرده ی سینما به نمایش گذاشت. گرچه حاتمی حتی در این فیلم هم با مطرح کردن واقعه گوهرشاد در مسیری همسو با سامانه قدرت حرکت میکند. دلشدگان (۱۳۷۰) نیز فیلمی شخصی به شمار می‌رود. فیلمی که علاقه او به موسیقی ایرانی را نشان می‌دهد.
به جز آثار سینمایی، تعدادی از بهترین سریال‌های تلویزیون ایران هم در کارنامه علی حاتمی جای دارد. سلطان صاحبقران و هزاردستان، که بعضا از برخی آثار سینمایی او تماشایی‌تر نیز هستند. از هزاردستان، پس از مرگ او دو فیلم سینمایی به نام‌های کمیته مجازات و تهران روزگار نو بیرون آمده است که به دلیل حضور نداشتن کارگردان نمی‌توان این دو را فیلم‌های سینماییِ او دانست. همچون فیلم جهان پهلوان تختی که آن نیز پس از مرگش به کارگردانی دیگر سپرده شد (کارگردانی که در پذیرفتن زبونانه کارهای نیمه کاره ید طولایی دارد و پیش از این نیز کار نیمه کاره ناصر تقوایی یعنی کوچک جنگلی را پذیرفته بود).
علی حاتمی را نهایتا می‌توان کارگردانی دانست که تنها کمی از سرگرمی سازی فراتر رفته است؛ آن هم نه به نفع اندیشه بلکه به نفع سامانه قدرت. البته اگر بخواهیم منصفانه نگاه کنیم، او را قطعا باید، دست کم در ایران، کارگردانی مهم تلقی کرد. چرا که هیچ کس مانند او نتوانست فرهنگ شهری و مرکزی ایران را روی پرده سینما بیاورد. همچنین باید به این اشاره کرد که به لحاظ توانایی در ساخت و پرورش اتمسفر و فضا در یک فیلم سینمایی، به طور قطع علی حاتمی یکی از قدرتمندترین و متبحرترین کارگردانان ایران به شمار می‌رود و لحظاتی که او در فیلم‌هایش آفریده است، بدون شک لحظاتی ماندگار، و دست کم برای هر ایرانی، بسیار لذتبخش است.
به قول پیر دوبله مرحوم استاد منوچهر اسماعیلی ، علی حاتمی پنجره جدید بروی ما باز کرد که بچریم و چریدیم ، رحمت خدا بر او
اینکه حاتمی بیش از همه در مورد مردم کوچه و بازار فیلم ساخته نشان از محدودیت دید کارگردان نیست بلکه برعکس عبور و تفوق وی از طبقه بورژوا از خود راضی و صنف شبه روشنفکر متظاهر و سطحی بین است که از کارگردان انتظاراتی بر حسب امیال و منافع خود دارد و انتظار دارد یک کارگردان جهان بینی و دغدغه های خود را برای خوشامد دسته ای از منتقدین تازه به دوران رسیده که هنوز به این درک نرسیدن که الزاما پیچیده ترین ها و روشنفکرمابانه ترین فیلم ها بهترین فیلم ها نیستن بلکه برعکس گاهی به ظاهر ساده ترین و به گفته شما آثار مردم کوچه بازاری و سانتی مانتال ها ( گذشته از اینکه حتی معنی دقیق این مکتب را هم نمی دانید و به هر اثری که در آن احساسات در کنار منطق خشک و سفت وجود داشته باشد می گویید ) می توانند عمیق ترین ها و بهترین ها باشند
حاتمی کسی بود که دغدغه فرهنگی و اجتماعی داشت و به ریشه و اصل ها باور داشت و کاراکتری از این سنخ می ساخت نه مثل هیجان های سطحی هالیوود یه شخصیت هنجارشکن و لامذهب را به کار بگیرد که حالا بدون هیچ فایده و کاربردی برای دسته ای بچه سال جذابیت داشته باشد و معلوم نیست حتی این کاراکتر بی دین انتزاعی کجا زندگی می کند و چگونه است ؟ اصول و افکارش چی هست و از کجا آمده است ؟ فایده و کاربردش چیست ؟ چه مولفه ها و قواعدی ثابت و معینی در زندگی اش دارد ؟
خوب این نوع نگاه یک قیاس به نفس شدید است نویسنده این نقد از آنجا خود احتمالا براحتی و دریافت مبلغی پول یا خوش آمد و خوش رقصی جلوی ارباب سفارش دهنده یا گرفتن پز منتقد قدرت ایجاد یک تشخص کاذب در مجامع شبه روشنفکری هر مطلبی را مینویسد احتمال نمیدهند شاید کارگردان فیلم با ساخت صحنه هایی در فیلم که به برخی رفتار ها در حکومت قبلی اعتراض میکند دغدغه شخصیش بوده نه خوش آمد ارباب قدرت آنچه که این نقد را بی پایه میکند این است که نویسنده هیچ شاهد و قرینه ای را هم دال بر مدعای خود نمی آورد که فی المثل کارگردان برای جلب نظر مسولین و گرفتن مجوز ساخت فلان فیلم یا اکران دیگری این صحنه ها را در فیلم گنجانده است اما براحتی علیه کسی که دیگر نیست تا از خود و اثرش دفاع کند مطلب مینویسد و لاف گزاف میزند که گمان سفارشی بودن یا عقده گشایی علیه کارگردان را به ذهن متبادر میکند
اتفاقا طوقی در ساختن فضا و شخصیت ها از آثار مثال زدنی مرحوم حاتمی است مخصوصا تصویر فوق العاده گیرایی که از کاشان و گوشه کنارهای این شهر به دست می دهد و بازی های فوق العاده فیلم.
خیلی عالی وجامع