فیلم نرگس؛ نقطه عطف کارنامه رخشان بنی‌اعتماد
۸ مهر سالگرد اکران این ساخته مهم بهترین کارگردان زن سینمای ماست
رخشان بنی‌اعتماد کار خود را به‌عنوان مستندساز شروع کرد و سپس وارد عرصه سینمای داستانی شد. اولین آثار او، کمدی‌هایی بودند که به معضلات اجتماعی می‌پرداختند. با این وجود، نرگس فیلمی بود که مسیر کاری بنی‌اعتماد را عوض کرد. او در چهارمین ساخته‌اش به‌سراغ طبقه‌ای از افراد رفت که در فیلم‌های داستانی قبلی‌اش دیده نشده بودند. لحن تلخ نرگس هم شباهتی به سه فیلم قبلی بنی‌اعتماد نداشت. استقبال پرشور منتقدان از نرگس، نشان‌دهنده تغییر جایگاه رخشان بنی‌اعتماد در مقام یک فیلمساز بود. با این فیلم بود که بنی‌اعتماد به‌طور جدی به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین استعدادهای سینمای پس از انقلاب شناخته شد. تماشای ساخته‌های بعدی او نشان داد که این انتظارات بیهوده نبود.
به مناسبت سالگرد اکران عمومی فیلم نرگس نگاهی انداخته‌ایم به نقدهایی که در آن زمان در مورد این فیلم منتشر شد.
رازهای فیلمسازی رخشان بنی اعتماد به روایت خودش
خلاصه داستان فیلم نرگس
فیلم نرگس را می‌شود اینطور خلاصه کرد: «آفاق که زنی میانسال با گذشته‌ای تباه و تاریک است، با مرد جوانی به نام عادل که به‌ناچار او را به عقد خود درآورده، از طریق دزدی امرار معاش می‌کنند. عادل با دختری فقیر به نام نرگس آشنا می‌شود و آفاق با عادل توافق می‌کند که خود را مادر او وانمود کند و به خواستگاری نرگس برود. آن دو ازدواج می‌کنند و عادل در حین یک دزدی دستگیر می‌شود. در طول حبس، آفاق به سراغ نرگس می‌رود و هر دو با یکدیگر همدلی می‌کنند.
وقتی که عادل آزاد و رازش برملا می‌شود، به تحریک آفاق و به همراه یعقوب – مال‌خر پیر آنها – تصمیم به یک دزدی کلان می‌گیرند تا با آن پول برای همیشه به شهری دیگر بروند. یعقوب دستگیر می‌شود اما عادل و آفاق می‌گریزند. طی کشمکی در یک بزرگراه میان این دو و نرگس (که می‌خواهد پول را تحویل دهد)، نرگس تصمیم می‌گیرد برای همیشه آنها را ترک کند. عادل نیز در پی او می‌رود و آفاق ناامید و پاکباخته، در برخورد با یک کامیون می‌میرد – چیزی میان خودکشی و تصادف.»
بازیگران و عوامل فیلم نرگس
کارگردان: رخشان بنی‌اعتماد/ نویسندگان فیلمنامه: رخشان بنی‌اعتماد، فریدون جیرانی/ تهیه‌کنندگان: رخشان بنی‌اعتماد و آرمان‌فیلم/ مدیر تولید: جهانگیر کوثری/ مدیر فیلمبرداری: حسین جعفریان/ تدوین: شیرین وحیدی/ موسیقی: محمدرضا علیقلی/ بازیگران: فریماه فرجامی، ابوالفضل پورعرب، عاطفه رضوی، رضا کرم‌رضایی، مجید گلبابایی، فاطمه طاهری.
دستاوردها، واکنش‌های عمومی و آمار فروش نرگس
فیلم نرگس نخستین بار در دهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر (بهمن ۱۳۷۰) به نمایش درآمد و با استقبال منتقدان و داوران روبه‌رو شد. سهم این فیلم نامزدی ۱۱ سیمرغ بلورین بود که از این بین ۲ سیمرغ بلورین (بهترین کارگردانی و بهترین موسیقی متن) و یک دیپلم افتخار (بهترین فیلمبرداری) را به دست آورد. دیگر نامزدی‌های نرگس در آن دوره به این شرح بود: بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (ابوالفضل پورعرب)، دو نامزدی در رشته بهترین بازیگر نقش اول زن (فریماه فرجامی و عاطفه رضوی که بازی فرجامی مورد تقدیر ویژه داوران قرار گرفت)، بهترین صدابرداری (پرویز آبنار که مورد تقدیر داوران قرار گرفت)، بهترین چهره‌پردازی (عبدالله اسکندری) و بهترین صحنه‌آرایی (امیر اثباتی).
نرگس از ۸ مهر ۱۳۷۱ به‌طور عمومی اکران شد و (با در نظر گرفتن لحن تلخ و گزنده‌اش) عملکرد قابل قبولی هم داشت به‌طوری که با ۹۶۰ هزار و ۵۱۷ مخاطب در رتبه دوازدهم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال قرار گرفت.
واکنش‌های دهمین جشنواره فیلم فجر به فیلم رخشان بنی اعتماد
از همان زمان نمایش نرگس در جشنواره فیلم فجر مشخص بود که با فیلمی قابل قبول و تاثیرگذار روبه‌روییم. صرفا کافی است به این توجه کنیم که در دوره‌ای از جشنواره فجر که پر از فیلم‌های مهم بود، نرگس در نظرسنجی ماهنامه فیلم از نویسندگانش (شماره ۱۲۰، اسفند ۱۳۷۰) برای انتخاب بهترین‌های آن دوره، بعد از فیلم‌های مسافران، ناصرالدین شاه آکتور سینما، نیاز، و زندگی و دیگر هیچ، و بالاتر از فیلم‌هایی چون بدوک، دلشدگان و دیگه چه خبر؟ در رتبه پنجم بهترین فیلم‌های جشنواره از دید منتقدان قرار گرفت. همچنین در آن نظرسنجی نرگس در دیگر رشته‌های مهم این رتبه‌ها را کسب کرد: رتبه دوم در کارگردانی، رتبه دوم در فیلمنامه، رتبه سوم در رشته بهترین بازیگر نقش اول زن (عاطفه رضوی) و رتبه چهارم در همین رشته (فریماه فرجامی).
نگاهی به نظراتی که نویسندگان ماهنامه فیلم در آن شماره در مورد فیلم‌های دهمین دوره جشنواره فیلم فجر نوشتند، نشان‌دهنده استقبال آنها از فیلم نرگس است.
مسعود پورمحمد یکی از منتقدانی بود که به‌درستی به این نکته پی برد که نرگس نقطه عطفی در کارنامه بنی‌اعتماد به شمار می‌رود: «چهارمین فیلم رخشان بنی‌اعتماد با فاصله‌ای بسیار، بالای هر سه فیلم قبلی‌اش می‌ایستد. اضافه‌گویی‌های فیلم‌های قبلی کاملا محو شده و برای اولین بار، بنی‌اعتماد با محدود کردن تعداد شخصیت‌های فیلمش، از عهده شخصیت‌پردازی هر چهار شخصیت اصلی (عادل، نرگس، آفاق و یعقوب) به‌خوبی برمی‌آید. بازی هر چهار نفر خوب است و گفتگوهای فیلم نیز نسبت به فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد قوام بسیار بیشتری یافته است. او با آنکه همچنان از حادثه و خلق موقعیت برای پیشبرد داستان استفاده می‌کند موفق شده است از درون داستان و شخصیت‌ها برای تحرک فیلم نیرو بگیرد. این بار در پس چهره شخصیت‌های فیلم (به‌ویژه آفاق و یعقوب) چیزهایی جریان دارد و حس می‌شود که در فیلم‌های پیشین او خبری از آنها نبود. فیلم به‌خوبی موفق می‌شود ماجرایش را و آدم‌هایش را معرفی کند و آنها را به سامان داستانی برساند… نرگس در پرونده کاری بنی‌اعتماد قطعا نقطه عطف مهمی خواهد بود.»
دیگر منتقدان هم کم‌وبیش با نظر پورمحمد موافق بودند. نمونه‌هایی از آن نظرات را در ادامه مطالعه خواهید کرد:
جواد طوسی: «حال دیگر با قاطعیت می‌توان گفت که رخشان بنی‌اعتماد بهترین فیلمساز زن فعلی سینمای ایران است. نگاه جدی و واقع‌بینانه او به جامعه و روابط اجتماعی و آدم‌ها، تکامل دیدگاه اجتماعی و زمانه‌شناسی‌اش و موفقیت در خلق فضایی که با زندگی نکبت‌زده سه شخصیت اصلی فیلمش همخوانی کامل دارد، این برتری قائل شدن به‌حق را طلب می‌کند. محدود بودن شخصیت‌ها در فیلمنامه جمع‌وجور (و نه چندان بکر) نرگس، امتیاز مثبتی برای بنی‌اعتماد بوده. به همین دلیل، فیلم از استحکام به‌مراتب بیشتری نسبت به فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد برخوردار است.»
محمد شکیبی: «رخشان بنی‌اعتماد با حفظ مضمون اجتماعی کارهایش لحن خود را از کمدی به زبانی تلخ و جدی تغییر داده. تازگی و استحکام قصه و مضمون فیلمنامه، بازی‌های خوب و انسجام در ساختار فیلم، حرکت رو به جلو این سینماگر را گواهی می‌کند و حاصل این حرکت یکی از دیدنی‌ترین آثار ایرانی جشنواره دهم است.»
عباس یاری: «نرگس با حس و حال دلچسبش، بازی‌های خوب بازیگرانش، لحظه‌های ماندنی و خاطره‌انگیزش از فیلم‌های محبوب جشنواره امسال است. بنی‌اعتماد با این فیلم از طنز سیاه چند فیلم اخیرش فاصله می‌گیرد و مهارتش را در پرداخت قصه‌ای جمع‌وجورتر تجربه می‌کند. حاصل فیلمی گرم، گیرا و جاندار است.»
در همان شماره، دست‌اندرکاران ماهنامه فیلم یک نظرسنجی هم از سینماگران ایرانی برای انتخاب فیلم‌های برگزیده‌شان از دهمین دوره جشنواره فیلم فجر انجام داده بودند که طی آن بسیاری از سینماگران نرگس را به‌عنوان یکی از آثار برگزیده‌شان انتخاب کردند. از جمله این افراد می‌توان به چهره‌های زیر اشاره کرد: ابوالحسن داودی، اصغر رفیعی‌جم، تهمینه میلانی، مسعود کرامتی، جهانگیر جهانگیری، کامبوزیا پرتوی، احمد نجفی، خسرو معصومی، اصغر هاشمی، محمد بزرگ‌نیا، اکبر خواجویی، عزیزالله حمیدنژاد، محمدرضا اعلامی، حسن حسندوست، مجید قاری‌زاده، محمدعلی سجادی، شهرام اسدی، فاطمه معتمدآریا، فریماه فرجامی، علی ژکان، افشین شرکت.
همچنین در آن دوره تعدادی از میهمانان خارجی هم نظر خود را در مورد آثار آن دوره بیان کردند که تعدادی از نظرات این افراد در مورد فیلم نرگس را (به نقل از شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰) در ادامه خواهید خواند:
پل اسکلاوس (رئیس انجمن کارگردان‌های یونان): «از نرگس خیلی خوشم آمد. فیلم فضا و ریتم خوبی دارد و ارتباط بین سه شخصیت بسیار قوی بود. به‌خصوص رابطه دو زن برای من از این جهت جالب بود که آنها درواقع رقیب هستند، اما به جای دشمنی، موقرانه با یکدیگر همدلی می‌کنند و رابطه‌ای عمیق بین آنها به‌وجود می‌آید.»
مهندس لطیف (فیلمساز و سرپرست موسسه افغان فیلم): «از نرگس به‌خاطر دیدگاهی نو که سازنده‌اش داشت، خوشم آمد. در فیلم‌های جهان سوم، زن همواره به عنوان موجودی منزوی و عقب‌مانده و غیرفعال مطرح می‌شود. اما در این فیلم، زن در تمام برخوردهایش با مشکلات، بسیار توانا و فعال است. واقعیت گم‌شدنی نیست و بالاخره راه خود را پیدا می‌کند. بازی فریماه فرجامی فوق‌العاده بود.»
کنستانتین زیرینیس (معاون اتحادیه کارگردان‌های سینما و تلویزیون یونان): «جسارت فیلمساز را در به تصویر کشیدن یک قصه آوانگارد ایرانی ستایش می‌کنم. فیلم بسیار زیبا و جذابی بود، سرشار از حس زندگی. به‌ویژه آنکه بعدا متوجه شدم که کارگردان فیلم یک زن بوده است.»
دیک راسل (مدیر برنامه‌ریزی نشنال فیلم تیه‌تر لندن): «نرگس… موفقیت آغازین خود را با درامی واقعگرایانه و با وقار دنبال می‌کند. فریماه فرجامی بازی تکان‌دهنده‌ای در فیلمی مهم ارائه می‌دهد، فیلمی که با انرژی ساخته شده و روایت داستان را با هر لحظه‌اش پیش می‌برد.»
نرگس؛ بازگشت به موج نوی سینمای ایران؟
اصطلاح موج نوی سینمای ایران به گروهی از فیلم‌های متفاوت سینمای ایران اطلاق می‌شود که در اواخر دهه ۴۰ و در طول دهه ۵۰ ساخته شدند. هر چند این عبارت فیلم‌های کاملا متنوعی را در بر می‌گیرد، اما بسیاری از علاقه‌مندان سینما با شنیدن این اصطلاح به یاد فیلم‌های خیابانی آن دوره سینمای ایران می‌افتند. برخی از منتقدان در زمان اکران نرگس اعتقاد داشتند که چهارمین فیلم سینمایی رخشان بنی‌اعتماد را می‌توان بازگشتی دانست به سینمای خاطره‌انگیز آن دوران. (لازم به ذکر است که تمامی نقدهایی که در ادامه مورد اشاره قرار می‌گیرند در شماره ۱۳۱ ماهنامه فیلم، آبان ۱۳۷۱، منتشر شده‌اند).
احمد طالبی نژاد: «قهرمان اصلی به شیوه قهرمانان موج نویی، به قهرمانان و ضدقهرمانان باسمه‌ای که ریشه در سرشت ازلی هستی دارند، شباهتی ندارد. او آلوده‌تر از آن است که تماشاگر با او احساس همذات‌پنداری کند یا از او توقع برآوردن آرزوهایش را داشته باشد. مرگ تلخ قهرمانان موج نو در پایان فیلم‌ها، به طور عمده ریشه در این نکته روانشناسانه دارد»
رضا درستکار یکی از منتقدانی بود که به این نزدیکی اشاره کرد: «چهارمین ساخته رخشان بنی‌اعتماد فیلمی است که از یک سو قرابت‌ها و ویژگی‌هایش به بخشی از سینمای پیشرو و موج نوی دهه ۱۳۵۰ پهلو می‌زند و از سوی دیگر مولفه‌های اصلی سه فیلم قبلی‌اش را پررنگ‌تر و برجسته‌تر دنبال می‌کند. مولفه‌هایی که حالا در نرگس به شاخصه‌های اصلی فیلم بدل شده‌اند. یعنی همچنان – با کمی اغراق – وضعیت قشر ضعیف و محروم دستمایه کار است و دکوپاژ فیلم نیز حالتی مستندگونه و گزارشی در ثبت واقعیت‌ها، آدم‌ها و تعلقات روز دارد.»
احمد طالبی‌نژاد با صراحت و تاکید بیشتری این شباهت را مورد توجه قرار داد: «نشانه‌های فراوانی در نرگس هست که آدم را یکسر برمی‌گرداند به حال و هوای بیست سال پیش، به رضاموتوری، خداحافظ رفیق، تنگنا، غریبه، کافر و… سینمای موج نو. با آدم‌های درب و داغان، حیران، وامانده و پا در هوا، کوچه‌های تنگ و باریک، خانه‌های توسری خورده که نم تا زیر سقف اتاق‌هایشان بالا آمده، تلخی، سیاهی، تباهی و دزدی آخر برای نجات زندگی و مرگ بر کف آسفالت یا روی موتور و پرت شدن یا گم شدن در زباله‌دانی‌ها و…»
این شباهت، شاید بتواند به ما در راه درک بهتر فضا و جهان‌بینی فیلمی مثل نرگس کمک کند. با این وجود، از دید طالبی‌نژاد، تفاوت مهمی هم میان نرگس و فیلم‌های موج نو قابل ردیابی است: «قهرمان اصلی به شیوه قهرمانان موج نویی، به قهرمانان و ضدقهرمانان باسمه‌ای که ریشه در سرشت ازلی هستی دارند، شباهتی ندارد. او آلوده‌تر از آن است که تماشاگر با او احساس همذات‌پنداری کند یا از او توقع برآوردن آرزوهایش را داشته باشد. مرگ تلخ قهرمانان موج نو در پایان فیلم‌ها، به طور عمده ریشه در این نکته روانشناسانه دارد. برای آنها تنها راه رستگاری، مرگ است. اما نرگس با مجموعه آن فیلم‌ها یک تفاوت اساسی دارد. رستگاری عادل به نیروی عشق امکان‌پذیر می‌شود. او بین آفاق (به عنوان ضدقهرمان زندگیش) و نرگس (به عنوان نیروی نجات‌بخش)، نرگس را انتخاب می‌کند.»
نگاه اجتماعی نرگس یا دور شدن از جامعه؟
جواد طوسی، یکی از منتقدانی بود که نرگس را با نگاهی جامعه‌شناسانه مورد بررسی قرار داد: «حال پس از فیلم نرگس با اطمینان بیشتری می‌توان گفت که سازنده‌اش به یک زاویه دید مستقل رسیده، کماکان در حال عمق بخشیدن به نگاه جامعه‌شناسانه و مردم‌گرایانه‌اش است و تلاش می‌کند که به طرح ناهنجاری‌های اجتماعی با یک شیوه علت و معلولی بپردازد.
تفکر بنی‌اعتماد برخاسته از جامعه پیرامونمان است و نگاهی غیرانتزاعی، تعمیم‌پذیر و به دور از مانورهای روشنفکرانه روز دارد و در کنار اینها با زبان سینما هم کم و بیش آشناست. همه اینها می‌شود دیدگاه، می‌شود خط و ربط داشتن و هویت مستقل که برای یک هنرمند، پشتوانه مهمی است و از خاستگاه اجتماعی‌اش سرچشمه می‌گیرد.»
طوسی در عین حال که نرگس را، از جنبه‌ای، تکامل آثار قبلی بنی‌اعتماد می‌دانست به تغییر مسیر بنی‌اعتماد در این ساخته‌اش هم اشاره کرد: «رخشان بنی‌اعتماد در سه فیلم قبلی‌اش به اقشار متوسط جامعه که زمینه‌های رشدشان به دلایل گوناگون متوقف شده، پرداخته بود و تغییرپذیری و زایل شدن خصایص اخلاقی و آرمانی‌شان را بر بستر مناسبات اجتماعی بررسی می‌کرد. اما در نرگس، نگاهش را به اقشار مطرود و واخورده و فرودست‌تر جامعه که در معرض ضربه‌پذیری بیشتری قرار دارند، معطوف کرده.
در اینجا نیز دیدگاه همیشگی و شاخص بنی‌اعتماد یعنی «نقش فرد و جامعه و موقعیت و سرنوشت فرد در مواجهه با ناهنجاری‌ها و واپس‌زدگی‌های اجتماعی»، به جوهره و ساختمان قصه و لایه درونی فیلم انتقال یافته. اما تفاوت عمده نرگس با فیلم‌های قبلی، محدودتر شدن شخصیت‌ها و در نتیجه گسترش میدان عمل فیلمساز در مورد آدم‌هایش است. صرف‌نظر از شباهت‌های ظاهری و نه‌چندان قابل اعتنا موضوع فیلم با فیلم‌هایی که از آنها یاد شد و تاثیرپذیری کم‌رنگ بنی‌اعتماد از شیوه کار امیر نادری در فیلم‌های تنگنا و خداحافظ رفیق، می‌بینیم که حدود و اندازه‌های روبه‌رو شدن فیلمساز با سه شخصیت محوری فیلمش (آفاق، عادل، نرگس) و فاصله گرفتن تعمدی او از سینمای متکی بر تیپ‌سازی و حادثه‌پردازی و بزرگ‌نمایی فاجعه، به فیلمش شناسنامه‌ای مستقل و غیرمتعارف داده.»
یکی از تفاوت‌های نرگس با آثار قبلی بنی‌اعتماد از دید طوسی، نمایش آدم‌هایی حاشیه‌نشین و بی‌هویت است که از سوی جامعه جدی گرفته نمی‌شوند: «آدم‌های بی‌پشتوانه و آسیب‌پذیر بنی‌اعتماد، در اولین فیلمش (خارج از محدوده) لااقل توانستند در برابر شرایط ناهنجار پیرامونشان، دست به عکس‌العمل بزنند و از تهاجم (ولو به طور موقت) در امان باشند. در زرد قناری، همین انسان بی‌تکیه‌گاه و البته خواستار رشد، پس از ورود به دنیایی بی‌ترحم و پیچیده، و ضربه خوردن، لااقل راه بازگشت به همان دنیای حقیرانه‌اش را داشت. در پول خارجی، او از فرط استیصال و سرخوردگی دچار سرگشتگی و بحران روحی و روانی می‌شود. اما در نرگس، افراد راه‌یافته به دنیای بنی‌اعتماد، نه از هویت نسبی برخوردارند تا اجتماع آنها را بپذیرد، نه قابلیت‌های لازم برای تشکیل هسته خانواده را دارند و نه از سوی جامعه به اندازه آدم‌های فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد به بازی گرفته می‌شوند. در اینجا با شوربختان و رانده‌شدگانی مواجهیم که به لحاظ نقاط ضعفشان و شکل‌گیری آنها در شرایط بد اقتصادی و محیط‌های خانوادگی/ اجتماعی به هم ریخته و نابهنجار، هر کدام به نوعی قربانی هستند. برخی از آنها مانند آفاق و یعقوب از دور خارج می‌شوند. اما گویا بنی‌اعتماد برای ادامه پرسه‌زدن‌های اجتماعی‌اش، هنوز نرگس و عادل را لازم دارد. پس فعلا آنها را در عین بلاتکلیفی و ماتم‌زدگی، در دل جامعه رها می‌کند.»
اما سوی دیگر ماجرا، احمد طالبی‌نژاد قرار داشت. اگر طوسی سعی داشت که دیدگاه اجتماعی نرگس را برجسته کند، طالبی‌نژاد فیلم را فاقد ارتباط با وقایع روز می‌دانست – هر چند کیفیت فنی فیلم را به‌تمامی تایید کرد: «در نرگس تنها نشانه‌های روز، لباس ماموران است و فرار صاحبخانه عادل. همین. نه از جنگ خبری هست و نه از تهران بی‌در و پیکر امروز. اما فیلم اصرار دارد که به مایه‌های روز بی‌اعتنا باشد. چرا؟ برای اینکه رفتن به سوی موضوع روز خطرناک است؟ و یا رخشان بنی‌اعتماد مثلا جرات ریسک ندارد؟ نمی‌دانم. همین‌قدر می‌دانم که او درون گود است و ما کنار گود. اما سازنده نرگس در عین بی‌اعتنایی به مایه‌های روز، حواسش ششدانگ متوجه ارزش‌های سینمایی کارش بوده است. نرگس پالوده‌ترین فیلم رخشان بنی‌اعتماد است. هم از نظر ساختمان جمع و جور و فکرشده فیلمنامه‌اش و هم به لحاظ زبان و لحن سینمایی‌اش.»
رضا درستکار دیگر منتقدی بود که به نشانه‌های اجتماعی موجود در نرگس پرداخت و این امر را، از جمله، از طریق بررسی کیفیت فنی و اجرایی فیلم بررسی کرد: «از همان آغاز، فضای سرد و تیره و فرار عادل و آفاق در پس کوچه‌های شهر، مخفی شدن آفاق در میان زباله‌ها و رسیدن عادل به درمانگاه، صف انتظار بیماران و بعد آمدن پلیس، همه نشانه‌های آشکار اجتماعی هستند. گرچه میزانسن واقعگرایانه، تابعی از رفتار شخصیت‌های فیلم نیست، ولی بر نوع زندگی آنها دلالت دارد. یعنی از همین اولین حضور، سنگینی فضاهای واقعی بیش از هر چیز دیگر احساس می‌شود و به مجرای شناخت شخصیت‌ها می‌رسد. و بعد که کم و بیش پس از هر صحنه داخلی رجعتی به صحنه‌های خارجی داریم، دکوپاژ خصلتی جامعه‌شناسانه به خود می‌گیرد و از همین جا نگرش فیلمساز به شخصیت‌ها و محیط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آنها معنا پیدا می‌کند. جایی که از محور پیش‌درآمدهای مستند فیلم، آدم‌هایی را می‌شناسیم که در چنبره شرایط زیستی روز مغلوب هستند و محلی از اعراب ندارند.»
جسارت بنی‌اعتماد در فیلم نرگس
نرگس محصول دوره‌ای بود که سینمای ایران نوعی پوست‌اندازی را تجربه می‌کرد. با پایان جنگ تحمیلی و بازتر شدن فضای فرهنگی کشور، عده‌ای از فیلمسازان توانستند صریح‌تر از قبل به معضلات اجتماعی بپردازند. در این میان، عده‌ای از منتقدان نرگس را یکی از صریح‌ترین فیلم‌های وقت تلقی کردند. حمیدرضا صدر به این اشاره کرد که یکی از دلایل موفقیت نرگس، همین جسارت و دوری از رویکرد خنثی است: «در وهله اول شاید توفیق نرگس – در همین حد که از آن استقبال شده – برگرفته از نوع نگاه تاحدی رک و صریح به زمینه‌ای باشد که برگزیده است… شمار آثار خنثی – و فاقد کشش و ضرب – در سینمای ایران چنان قابل توجه است که گویی هر فیلمی که بتواند – تا حدی – تلنگری به تماشاگرش بزند صاحب اعتبار می‌شود، و بدل می‌شود به تافته‌ای جدا بافته… و اکنون اینجا در نرگس، رخشان بنی‌اعتماد موفق می‌شود از حیطه همان آثار خنثی، مثل دو فیلم آخرش، خارج شود و به نگاه بی‌پیرایه‌تری به زمینه‌ای که برگزیده، دست بزند.»
کامبیز کاهه: «همه چیز می‌توانست در حد جسورانه بودن موضوع باقی بماند (و البته وقتی می‌گویم «جسورانه»، فقط سینمای این سالهای خودمان را مدنظر دارم)، ولی خوشبختانه نقاط امیدوارکننده، بیشتر از این هستند. می‌توان دید که چطور سابقه کار مستندسازی، به کمک فیلمساز آمده تا نشان دادن احساسات، کنترل شده و فضاها توام با حسی از واقعیت باشند»
کامبیز کاهه هم دیگر منتقدی بود که به جسارت بنی‌اعتماد در نرگس اشاره کرد؛ هرچند بر این نکته هم تاکید کرد که کیفیت نرگس معلول عواملی فراتر از جسورانه‌بودن است: «همه چیز می‌توانست در حد جسورانه بودن موضوع باقی بماند (و البته وقتی می‌گویم «جسورانه»، فقط سینمای این سالهای خودمان را مدنظر دارم)، ولی خوشبختانه نقاط امیدوارکننده، بیشتر از این هستند. می‌توان دید که چطور سابقه کار مستندسازی، به کمک فیلمساز آمده تا نشان دادن احساسات، کنترل شده و فضاها توام با حسی از واقعیت باشند.»
شخصیت‌پردازی در فیلم نرگس
اکثر منتقدان معتقد بودند که محدود ماندن نرگس به چند شخصیت به‌جای تلاش برای گسترش ماجرا و پرداختن به ماجرای آدم‌های پرتعداد، یکی از رازهای موفقیت فیلم است. حمیدرضا صدر یکی از این منتقدان بود: «در حالی که هر سه فیلم اول بنی‌اعتماد تلاش آشکاری را برای ترسیم محیطی، که آدم‌هایش را در منگنه قرار داده، به نمایش می‌گذاشتند، مانند بوروکراسی خارج از محدوده، تقابل روستا و شهر در زرد قناری یا دنیای مادی‌زده پول خارجی…، در چنین قابی است که نرگس با دربرداشتن جنبه‌های واقعگرایانه بیش از آنکه بخواهد کنایه بزند – مثلا از نوع پول خارجی – به ترسیم رابطه آدم‌هایش دست می‌زند، و بدون اینکه بخواهد اندرز بدهد – مثلا در باب سادگی از نوع زرد قناری – و یا روابطی آرمانی را پیش رو بگشاید – از نوع روابط افراد محله خارج از محدوده – در حیطه ثابتی که برگزیده باقی می‌ماند. و توفیق فیلم هم تا حدی از همین محدود کردن خود و بزرگ نکردن چهارچوب قصه‌اش برمی‌خیزد.»
صدر همچنین کار بنی‌اعتماد را از این جنبه ستایش کرد که محدود به ایده نمانده و توانسته سوژه اولیه‌اش را از نظر دراماتیک گسترش دهد. با این وجود، اعتقاد دارد که فیلم در پردازش شخصیت‌ها به‌طور کامل موفق نشان نمی‌دهد: «آدم‌های فیلم توانایی کشش این درام را ندارند. نگاه کنیم به شخصیت نرگس، زنی قوی با اتکای به نفس فراوان که صلابت غبطه‌برانگیزش به عنوان مانعی جلوی راه تماشاگر را می‌گیرد. واکنش‌های نرگس در قبال دزدی عادل، که عملا فقط از او می‌خواهد درستکار باشد، یا در قبال حضور آفاق که سهل و آسان آن را بدون شرط می‌پذیرد، او را شخصیتی فاقد هر گونه پیچیدگی، که ظاهرا باید داشته باشد (در پس صبر و از خودگذشتگی‌هایش) کرده است…. نگاه کنیم به یکی از نقاط اوج قصه، یعنی گفتن حقیقت از سوی عادل و روشن کردن نوع رابطه‌اش با آفاق، که بر حسب عدم واکنشی از سوی نرگس از دست می‌رود و فیلم نمی‌تواند از ثابت قدم بودن او و صبر و تحمل درونی این شخصیت به عنوان نوعی واکنش خاص بهره‌ای ببرد.»
صدر اینطور ادامه می‌دهد: «عادل ظاهرا در نقطه مقابل شخصیت نرگس قرار می‌گیرد. شخصیتی که در قیاس با نرگس باید از مسیری که در آن جلو می‌رود به مسیر دیگری بیفتد. آدمی درگیر نیروی عشق از یک سو و نیروهای اهریمنی دنیای بزرگ‌تر از سوی دیگر. کسی که باید در رویارویی با نرگس به یک دگردیسی برسد. اما فیلم برای ترسیم سایه‌روشن‌های این شخصیت ظاهرا پیچیده‌تر، که آمیزه‌ای از عصیان و شادابی را دربردارد، به نشانه‌های صرفا ظاهری متوسل می‌شود. مانند اشاره مستقیم به عروسک‌های عروس و داماد که با موسیقی می‌رقصند.»
حمیدرضا صدر: «در حالی که هر سه فیلم اول بنی‌اعتماد تلاش آشکاری را برای ترسیم محیطی، که آدم‌هایش را در منگنه قرار داده، به نمایش می‌گذاشتند، در چنین قابی است که نرگس با دربرداشتن جنبه‌های واقعگرایانه بیش از آنکه بخواهد کنایه بزند، به ترسیم رابطه آدم‌هایش دست می‌زند، و بدون اینکه بخواهد اندرز بدهد»
در این میان، صدر حساب شخصیت آفاق (فریماه فرجامی) را از دو شخصیت اصلی دیگر جدا می‌کند: «در این قاب شخصیت آفاق، برخلاف نرگس و عادل با کمترین سخن بیشترین حرف‌ها را می‌زند. تصویری قوام‌گرفته از زن در قالب همسر و زن در قالب مادر در کنار هم، که تنهایی و غربت هر دوی آنها را به رخ می‌کشد. آفاق ظاهرا در حاشیه قصه قرار دارد. دوربین کمتر به او نزدیک می‌شود. گاه و بیگاه می‌آید، و عموما زمانی که انتظارش را نداریم ظاهر می‌شود. سخنی می‌گوید، عموما در دل یا شکوه‌ای، و بعد ناپدید می‌شود. شخصیت او برخلاف شخصیت نرگس و عادل با نوعی ابهام و پرسش قوام می‌پذیرد. ما باید برای نزدیک شدن به او صبر کنیم و با قصه فیلم جلو برویم. در مورد او همه چیز در نگاه اول گفته نمی‌شود و برای شناختنش باید به کنکاش دست بزنیم. و همین امر است که شخصیت آفاق را جذاب‌تر، و در عین حال سینمایی‌تر کرده است. حضور او در جریان طبیعی فیلم هم پذیرفتنی‌تر از دو شخصیت دیگر نشان می‌دهد. ریشه مراوده او و عادل فراتر از قضیه عشق و محبت با یکی از مولفه‌های اصلی فیلم، یعنی سرقت و دزدی، گره می‌خورد. عادل و آفاق را زمانی در کنار هم می‌بینیم که در جریان سرقتی همراه شده‌اند. آدم‌هایی که در این امر یکدیگر را کامل کرده و در ماموریت خود موفق می‌شوند (سرقت اول و سرقت آخر). در حالی که عادل وقتی به سرقت انفرادی بدون حضور آفاق دست می‌زند ناموفق است و به دام می‌افتد. و مرگ آفاق هم زمانی رخ می‌دهد که مرد این وابستگی، یعنی سرقت و به تعبیری عشق او را کنار می‌گذارد.»
جزییات قابل‌تحسین فیلم نرگس
هیچ فیلم خوبی ساخته نمی‌شود مگر اینکه فیلمساز به جزییات کار دقت داشته باشد. احمد طالبی‌نژاد در یادداشت خود به تعدادی از نکات جزیی و دقیق فیلم اشاره کرد؛ جزییاتی که به عمق‌یافتن شخصیت‌ها کمک کرده‌اند: «نرگس بر بستر چنین لحظه‌هایی حرکت می‌کند و تبدیل به فیلمی قابل اعتنا می‌شود. این لحظه‌ها کم نیستند. پیرزن فرتوت و عادل از طریق زنگی که به نخ بسته شده، با هم ارتباط دارند. هر گاه پیرزن نیازی داشته باشد، نخ را می‌کشد و زنگ به صدا درمی‌آید. نرگس در شبی که عادل دیر کرده – همان شبی که دستگیر می‌شود – از اتاق بیرون می‌آید. بی‌تاب است. دستش به نخ می‌خورد و زنگ به صدا درمی‌آید. او هم نیازمند است. نیازمند مردی که سایه سرش باشد. و آفاق، زنی زندگی‌باخته در صحنه عروسی بالای سر تازه‌عروس/ رقیب، ایستاده است. زنی بچه به بغل از مقابل او می‌گذرد. نگاه حسرتخوارانه‌اش را از ما می‌دزدد. او عمری در آرزوی چنین حال و هوایی بوده است. اما حالا از او چه مانده؟ صورتی استخوانی و چرک که سعی می‌کند به ضرب بزک آن را به عادل ارائه دهد. اما عادل جوان دل در گرو دیگری دارد.»
پایان‌بندی نرگس
یکی از بخش‌های به‌یادماندنی نرگس، پایان‌بندی گزنده‌اش بود. پایان‌بندی نرگس در زمان اکران بحث‌هایی را میان منتقدان ایجاد کرد. حمیدرضا صدر اعتقاد داشت که پایان‌بندی نرگس چفت‌وبست محکمی ندارد: «پایانی که البته به نظر می‌رسد چندان تثبیت شده هم نیست و می‌توانست بی‌آنکه تغییری در کلیت فیلم حاصل کند، در اشکال دیگری رقم بخورد. مثلا مرگ نرگس یا عادل، و یا بدون توسل به مرگ یکی از سه شخصیت اصلی، چرا که در پایان گره درام فیلم نه در مرگ یکی از این سه نفر و برهم زدن این رابطه مثلث، بلکه به رویارویی سه‌جانبه آنها باز می‌گردد. به اینکه هر کنشی از سوی هر یک از آنها به واکنشی متفاوت از سوی دو نفر دیگر می‌رسد. جایی که مقوله انتخاب مرد در دو مسیر متفاوت پیش رویش که دو زن در دو سوی آن ایستاده‌اند بار دراماتیکی قابل توجهی دارد.»
با این وجود کامبیز کاهه پایان‌بندی نرگس را مورد ستایش قرار داد و آن را در ادامه رویکرد مستندگرای بنی‌اعتماد بررسی کرد: «در پایان فیلم، ما «تحول» نمی‌بینیم… این صحنه پایه خوبی است برای نکته‌ای که می‌خواهم بدان اشاره کنم. صحنه، فاقد موضع و جهت‌گیری، نتیجه عاطفی یا اخلاقی است. این صحنه پیش از هر چیز ویژگی «مستند» دارد. ما نه به قضاوت، که به مشاهده می‌نشینیم و چنین رویکردی در سینمای ما کم‌نظیر است. در عین حال خشکی، خشونت و بی آب و رنگی صحنه حکم تبلیغ یاس و نومیدی یا مثلا جلوه‌نمایی بازی تقدیر را نمی‌دهد. فیلمساز نه نماها را امتداد می‌دهد و نه به سراغ نمای نقطه نظر می‌رود و نه سعی در پوشاندن سروصدای طبیعی محیط دارد. و هماهنگ با همین ویژگی‌ها در تمام فیلم به گفتگوها دقت کنیم که چقدر صریح، سرراست و «عینی»اند و خبری از خیالپردازی و یا حاشیه‌روی نیست… مجموعه اینها به فیلم عینیتی می‌بخشد که آگاهانه و با قصد قبلی به دست آمده است.»
نرگس؛ یک ملودرام موفق یا یک فیلم ناکام؟
آیا می‌شود نرگس را یک ملودرام موفق دانست؟ نظر منتقدان در این مورد با یکدیگر متفاوت بود. کامبیز کاهه، یکی از طرفداران نرگس به‌عنوان یک ملودرام قدرتمند بود: «رخشان بنی‌اعتماد پس از سه کمدی ناموفق درباره مشکلات اجتماعی، به طرزی غیرمنتظره هدف «واقعگرایی» را در حیطه‌ای کاملا متفاوت، یعنی یک ملودرام تلخ کوچک، به چنگ می‌آورد، با نشان دادن این درک که ملودرام با توی سروصورت زدن آدم‌ها ساخته نمی‌شود و جزییات چقدر در باور کردنی کردن همه چیز سهم دارند.»
با این وجود امیر پوریا از معدود منتقدانی بود که نقدی کاملا منفی بر نرگس نوشت. از دید او، میان رویکرد غمخوارانه و تلاشی سانتی‌مانتال برای برانگیختن احساسات لحظه‌ای تفاوت وجود دارد و نرگس از رویکرد دوم تبعیت می‌کند: «فیلم به‌رغم آنکه صحنه‌های خارجی متعددی دارد که در کوچه و خیابان‌های پایین شهر می‌گذرند، موقعیت درست و مناسب هیچ یک از آنها را، حتی در یک نمای معرف عمومی هم ترسیم نمی‌کند. و این در حالی است که مقصود غایی جای‌گیری خاص دوربین در هر صحنه باید ایجاد هماهنگی بین حس برآمده از حرکت و حادثه آن صحنه با فضا و شرایطش باشد، نه لزوما و صرفا «واقعی» نمایاندن آن فضا.
در جایگاهی متفاوت با آنچه که در جزییات و نحوه پرداخت مرسوم این گونه فیلم‌ها رعایت می‌شود، بنای اصلی نیمی از فصل‌های نرگس برانگیختن احساسات ترحم‌آمیز – و نه دلسوزانه یا حتی غمخوارانه – تماشاگر نسبت به زندگی آدم‌های فیلم است.»
پوریا بعد از ذکر مثال‌هایی از نحوه اجرا و کیفیت موسیقی کار که تاییدی بر این رویکرد سانتی‌مانتال به شمار می‌روند، نتیجه‌ای کاملا برعکس کاهه گرفت. اگر کاهه اعتقاد داشت که نرگس نشان‌دهنده درک درست بنی‌اعتماد از ویژگی‌های ملودرام است، پوریا فیلم را چنین مورد انتقاد قرار داد: «نرگس نشانگر عدم توانایی در ملودرام‌سازی است. وقتی مهارت انتقال تجربه بصری تاثیرگذاری همچون نماهای پیاپی شاخه‌های باران‌خورده درخت و تصویر سرازیر عادل که روی ایوان به خواب رفته در صبح روز بعد از آزادی‌اش، و در همین حین تلنگر ظریف شنیداری‌اش به ناخودآگاه تماشاگر از طریق ایجاد کنتراست بین سکوت رمزآلود حیاط خانه و صدای بیدارکننده زنگ بالای سر عادل را دارد، چرا فیلمساز باید با احساساتگرایی افراطی در صحنه و نمای پایانی، فیلمی خارج از محدوده دیگر کارهایش که صرف‌نظر از همه ضعف‌ها حداقل نشانی از این ضعف نداشتند، بسازد؟»
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
نتیجه‌گیری
شاید، همان‌طور که احمد طالبی‌نژاد در یادداشت خود اشاره کرد، در نرگس کمتر اثر مستقیمی از عناصر روز جامعه ببینیم. اما فیلم‌های خوب عموما به‌شکل دیگری به سندی از زمانه خود تبدیل می‌شوند. این که فیلمسازان بعد از پایان جنگ به‌طور ویژه‌ای به گروه‌های حاشیه‌نشین جامعه توجه کنند اتفاق عجیبی نیست. بعد از جنگ تحمیلی هم چنین اتفاقی رخ داد و نرگس را می‌توان از این جنبه یکی از آثار نمونه‌ای ابتدای دهه هفتاد دانست. بنی‌اعتماد به‌سراغ گروهی از مردم رفته که همواره نادیده گرفته شده‌اند و هیچ‌گاه این امکان را نداشته‌اند که صدای خود را به گوش دیگران برسانند. این، یکی از جنبه‌هایی است که نرگس را به یکی از فیلم‌های مهم دوران ساختش و، از آن مهم‌تر، به اثری تبدیل می‌کند که هنوز هم می‌توان تماشایش کرد و ربطی میان آن و جامعه امروز پیدا کرد.
