همه چیز درباره‌ رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی

اینجا سعی کرده‌ایم شیوه‌ها و مراحل فیلمسازی عباس کیارستمی را که شیوه‌ها و راه‌حل‌های متفاوتی برای فیلم ساختن داشت مرور کنیم. او همیشه با نبوغ کم‌نظیر و نگاه خاص و متفاوتش جور دیگری فیلم می‌ساخت و فیلم‌های ماندگارش حاصل تن ندادن به قوانین و شیوه‌های رایج فیلمسازی بود و خودش همیشه می‌گفت: «شاید باشند کسانی که قوانین فیلمسازی را مطلق بدانند، اما فیلم خوب را نمی‌توان به سلسله‌ای از قوانین فروکاست.»

ایده فیلمنامه؛ داستان آدم‌های واقعی

فیلم‌ها از کجا در ذهن عباس کیارستمی شروع می‌شدند؟ خودش می‌گفت از پیدا شدن شخصیت‌ها؛ «من فیلمنامه کاملی برای فیلم‌هایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم، و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمی‌دارم. وقتی شخصیت را یافتم سعی می‌کنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم. بنابراین یادداشت‌هایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض بر پایه مردمی هستند که در زندگی واقعی ملاقات کرده‌ام. این فرآیندی طولانی است و ممکن است شش ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمی‌دارم و گفت‌وگوها را به طور کامل نمی‌نویسم. و یادداشت‌ها بیشتر بر پایه شناخت من از آن شخص‌اند.»

تا اینجا شاید تفاوت عمده‌ای میان شیوه‌ کیارستمی با کارگردان‌های دیگر نبود اما از اینجا به بعد شیوه‌ای دیگر را دنبال می‌کرد که چندان در سینما مرسوم نیست؛ «بنابراین هنگامی که فیلمبرداری را آغاز می‌کنیم با آن‌ها هیچ تمرینی ندارم. بیش از آن‌که آن‌ها را به سوی خودم بکشانم سعی می‌کنم هرچه بیشتر به آن‌ها نزدیک ‌شوم. این به فرد واقعی خیلی بیشتر نزدیک است تا این‌که سعی کنم چیزی را بیافرینم. به این شکل من به آن‌ها چیزی می‌بخشم و در برابر از آن‌ها چیزهایی می‌گیرم. شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک می‌کند؛ چیزی دراین مضمون که: تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت می‌کنم اما به زمین که می‌خوری این منم که باید در پی تو روان شوم. بنابراین وقتی نتیجه نهایی را می‌بینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آن‌ها؟»

او برای فیلمنامه‌هایش معمولا از زندگی و از آدم‌های معمولی الهام می‌گرفت اما درباره‌ ایده گرفتن از ادبیات هم توصیه‌های خاص خودش را داشت؛ «اغلب به شاگردانم در ورک‌شاپ‌‌هایم توصیه می‌کنم اگر می‌خواهید از ادبیات الهام بگیرید داستان کوتاه بخوانید. لازم نیست بروند رمان بخوانند. چون رمان‌ها بیشتر به‌درد کسانی می‌خورند که می‌خواهند سریال بسازند. در حالی ‌که وقتی به‌سراغ داستان کوتاه می‌روید دقیقا متوجه می‌شوید که روایت در فیلم‌های داستانی را چگونه باید سروسامان بدهید. راستش را بخواهید خودم هم دیگر آن‌قدرها صبر ندارم که بتوانم یک رمان بخوانم.»

خودش همیشه تاکید می‌کرد اگر چارچوب‌های معمول فیلمسازی به او تحمیل نمی‌شد، مسیر فیلمسازی‌اش از همین کارنامه و مسیر متفاوتش هم متفاو‌ت‌تر می‌شد؛ «شاید باور نکنید که ایده‌آل من در فیلمسازی، فیلم دومم زنگ تفریح است. زنگ تفریح از نظر فرم، جسارت، نپرداختن به داستان، و باز گذاشتن پایان، بسیار از طعم گیلاس جلوتر است. اما واکنش منتقدان در آن سال، به‌قدری تند و تلخ بود که مرا پرتاب کرد به‌سوی قصه‌گویی و فیلم بعدی‌ام شد، تجربه، با یک قصه‌ ملودرام عاشقانه. هنوز فکر می‌کنم جسارت فیلم زنگ تفریح را پیدا نکرده‌ام. البته بهرام بیضایی در همان زمان از فیلم حمایت کرد که باعث قوت قلبم شد. گفته بود که یک التهاب غیرقابل بیان در این فیلم هست که در ادبیات نمی‌تواند این‌طور جلوه کند. در نقدها نوشته بودند که این آدم، پول دولت را هدر می‌دهد و بهتر است از کانون [پرورش فکری کودکان و نوجوانان] اخراجش کنید!».

فیلمنامه‌نویسی؛ وفاداری به فیلمنامه غیرممکن است!

عباس کیارستمی در فیلمنامه‌نویسی هم دنباله‌روی شیوه‌های کلاسیک نوشتن فیلمنامه نبود؛ «من غالب فیلمنامه‌ها را آن‌طور که رسم است، خیلی دقیق نمی‌نویسم. معمولا طرح اولیه‌ چیزی حدود نیم‌صفحه بیشتر نیست و بعد آن را به سه صفحه می‌رسانم و بعد به این باور می‌رسم که آن طرح قابل ساخت است … برای من وفادارماندن به فیلمنامه‌هایی که از قبل نوشتم تقریبا غیرممکن است و وفاداری من تنها به ایده‌ اریژینال فیلم است و تازه آن هم خیلی قطعی نیست.»

خودش می‌گفت فیلم‌هایش را با فیلمنامه‌های کامل نمی‌سازد و وقتی فیلمنامه‌ای را کامل می‌نوشت آن فیلمنامه سرنوشت دیگری پیدا می‌کرد؛ «من فیلمنامه‌ای را وقتی به‌طور خیلی دقیق می‌نویسم دیگر رغبتی به ساخت آن ندارم و معمولا آن را به همکارانم واگذار می‌کنم.» مثل فیلمنامه‌های کلید، سفر، بادکنک سفید و … که خودش نوشت و ابراهیم فروزش، علیرضا رئیسیان، جعفر پناهی و … فیلم‌هایش را ساختند. کیارستمی از آن فیلمسازهایی بود که از فرآیند فیلمنامه‌نویسی لذت زیادی می‌برد: «معمولا شروع ساخت چیزهایی که می‌نویسم برایم دشوار است، چون عملا فیلم موقع نوشتن برایم تمام شده است. وقتی به قصد اجرای فیلمنامه‌ خودم سر صحنه می‌روم، در واقع دارم کارگری می‌کنم تا کار خلاقه‌ هنری.»

اما در همین فرآیند، به قول خودش، کارگری هم در مقابل تغییرات ایده‌هایش مقاومت نمی‌کرد؛ «مدت زمان آن برای هر فیلمی متفاوت است؛ اما در دوران یافتن مکان‌های فیلمبرداری تحولاتی انجام می‌گیرد. در طول فیلمبرداری، به ویژه این تغییرات گوناگون است و موقع تدوین هم ادامه دارد. نباید در مقابل ایده‌های جدید که می‌رسد مقاومت کرد. باید اجازه داد که در هر مرحله‌ای فکر تازه هم بیاید. این را هم اضافه کنم که بازیگران غیرحرفه‌ای، غیرمستقیم بیشترین تغییر را در فیلمنامه ایجاد می‌کنند.»

دیالوگ‌نویسی؛ گفت‌وگوهای ماشینی

دیالوگ‌های فیلم‌های کیارستمی پیوند محکمی با زندگی روزمره‌ ما دارند. دیالوگ‌هایی که خودش می‌گفت حاصل گفت‌وگوهایش با مردم بوده است؛ «بهترین دوست من ماشین من است. مهربان است. مطیع و همدل. بهترین دیالوگ‌هایم را در ماشین‌ها شنیده‌ام. می‌دانید که من عادت به سوار و پیاده‌کردن مردم دارم. نه به ‌دلیل کمک به مردم. بلکه به ‌دلیل کنجکاوی. باز هم نه به این دلیل که فیلم بسازم. بلکه به این دلیل که مکالمه‌ آدم‌ها از نیم‌رخ را به گفت‌وگوی تمام‌رخ ترجیح می‌دهم. افراد این‌طوری خیلی بهتر می‌توانند ارتباط برقرار کنند، زیرا بعد هر دو پیاده می‌شوند و هر شخص به راه خودش می‌رود. بنابراین گفت‌وگو بازتر و راحت‌تر و ساده‌تر است. می‌توانم بگویم بیشتر عمر من در ماشین طی شده.»

او یک عادت دیگر هم داشت. وقتی برای انتخاب لوکیشن یا تحقیق درباره‌ فیلم‌هایش با آدم‌ها گفت‌وگو می‌کرد، مثل روزهای انتخاب لوکیشن برای زندگی و دیگر هیچ، یک ضبط صوت یا دوربین هندی‌کم همراهش بود تا همه‌ صحبت‌هایش با آدم‌ها را ضبط کند و دیالوگ‌های نهایی را از میان همان حرف‌ها دربیاورد.

انتخاب لوکیشن؛ کودکی و طبعیت

وقتی به فیلم‌های کیارستمی فکر می‌کنیم، منظره‌هایی از طبیعت یادمان می‌آید. دشت‌های وسیع و جاده‌ها و درخت‌هایی که با آن‌ها خانه‌ دوست کجاست، زیر درختان زیتون، طعم گیلاس و … را به یاد می‌آوریم. خودش می‌گفت این علاقه‌اش به طبیعت ریشه در کودکی‌هایش دارد؛ «شاید [دلیل] علاقه‌ من به طبیعت، فرار از مسائل خانوادگی بوده. خیلی‌ها از من می‌پرسند چطور به عکاسی علاقه‌مند شدی؟ ولی من اصلا به عکاسی علاقه‌مند نبودم. وقتی به این موضوع فکر کردم دیدم علتش آن است که می‌خواهم فرار کنم. بعضی وقت‌ها این‌قدر حالم بد است که نمی‌خواهم به خانه بروم. حتی به خانه‌ یک دوست. چون نمی‌خواهم حرف بزنم. آن‌وقت است که به بیابان می‌روم و آنجا با پدیده‌هایی آشنا می‌شوم که اصلا در زندگی من نبوده. شاید این به کودکی‌ام برگردد و زمین‌های نساخته‌ اطراف منزلمان. نمی‌دانم. اما وقتی آنجا هستم آن‌قدر لحظات زیبا و ویژه‌ای می‌بینم که حیفم می‌آید تنها باشم.»

فیلم کلوزآپ؛ نقدهای قدیمی + روایت جذاب از پشت صحنه

کارگردانی؛ مثل یک مربی فوتبال

عباس کیارستمی درباره‌ نوع کارگردانی فیلم‌هایش می‌گفت: «در تیتراژ فیلم‌های فرانسوی کارگردان معمولا با دو واژه معرفی می‌شود: مِتُرانسن و رئالیزاتور. مِتُرانسن را به ‌معنای ناظم صحنه و رئالیزاتور را به معنای واقعیت‌بخش یا تحقق‌دهنده‌ می‌گیرند و من نمی‌دانم که باید کدام‌یک از این‌ دو عنوان را سزاوار این نوع کاری که انجام می‌دهم بدانم. برای همین است که من از این عناوین چشم پوشیدم. در تمام فیلم‌هایم در تیتراژ آخر تنها به ذکر اسامی اکتفا کردم. اسامی آدم‌هایی که در ساخت فیلم سهیم بودند، بدون ترتیب و بدون حفظ سمت و حرفه.»

به خاطر همین ایده بود که یکی از پررنگ‌ترین نظرهای مخاطبان درباره‌ شیوه‌ کارگردانی‌اش در خاطرش، نظر یکی از بیننده‌های فیلم کلوزآپ بود؛ «یک بار کسی که می‌خواست مرا به کس دیگری معرفی کند، گفت: «ایشان کارگردان کلوزآپ است»، که در پاسخ، آن شخص، که با سینما ارتباط حرفه‌ای نداشت، گفت: «فکر نمی‌کردم آن فیلم کارگردان داشته باشد.» این مفهوم مرا به وجد آورد. ستایشی ناخواسته بود.»

او از این تعریف به وجد آمده بود چون اعتقاد داشت کارگردانی نباید در فیلم‌هایش به چشم بیاید؛ «حذف کارگردان به معنای ضرورت نداشتن کارگردانی نیست. اگر این‌طور بود پس چرا هیچ‌وقت فیلمی بدون کارگردان ساخته نشد؟ مقصودم حذف مزاحمت‌های کارگردان است؛ حذف دخالت‌های بی‌مورد و حذف حضور پررنگ و شخصی کارگردان … در یک کلام حذف تحمیل کارگردان، نه حضور و وجودش.»

او برای توضیح مقصودش یک مثال جالب و همیشگی داشت؛ «باید مثل مربی فوتبال کنار زمین بنشینی و بازی بازیکنان تیمت را تماشا کنی و سیگار بکشی، یا لذتش را ببری یا حرص و جوش بخوری. یعنی صدا، دوربین، حرکت را که گفتی، مثل سوت داور برای شروع مسابقه است و کار کارگردان تمام می‌شود … هنگام فیلمبرداری ده در صندلی عقب ماشین نشسته بودم اما مداخله نمی‌کردم. گاهی، در ماشین دیگری کار را دنبال می‌کردم بنابراین حتی سر صحنه هم حاضر نبودم چون فکر می‌کردم آن‌ها در غیبت من کارشان را بهتر انجام می‌دهند. کارگردان‌ها همیشه خلق نمی‌کنند بلکه همچنین با درخواست‌های بیش از حد خود نابود هم می‌کنند.»

فیلمبرداری؛ طرفدار همیشگی دوربین روی دست

کیارستمی در فیلمبرداری فیلم‌هایش سعی می‌کرد همان قاعده‌ همیشگی کارگردانی‌اش را رعایت کند؛ «برای این‌که دوربین را نبینی باید در اندازه و زاویه‌ای کار کنی که اصلا شگفت‌انگیز نباشد. آن هم اندازه‌ نگاه ماست. در حد ارتفاع دوربین ۷۰/۱ وقتی ایستاده‌ایم و ۳۰/۱ وقتی نشسته‌ایم. عین ازو. بنابراین هر وقت از یک زاویه‌ دیگر نگاه می‌کنی یا با عدسی‌های خیلی باز یا خیلی بسته، در واقع داری از نگاه یک شخص سوم نگاه می‌کنی. یعنی بدون این‌که خواسته باشی سینما را وارد کرده‌ای که من از این به ‌شدت پرهیز دارم … به‌نظر من با دوربین باید طوری کار کرد که مزاحمی به اسم کارگردان در فیلم نداشته باشیم.»

واقع‌گرایی یکی از مولفه‌های همیشگی فیلم‌های کیارستمی بود و به خاطر همین استفاده از دوربین روی دست در زمان فیلمبرداری را به استفاده از دوربین روی سه‌پایه ترجیح می‌داد؛ «برای فیلمبرداری ‌کردن از اشیا اگر امکان استفاده از سه‌پایه و نورپردازی ‌کردن دارید خیلی خوب است. اما به ‌نظر من استفاده از دوربین روی دست حس زندگی را به مخاطب القا می‌کند. استفاده از دوربین فیکس باعث می‌شود که شما بازیگرتان را به ‌صورت ثابت مدت‌ها در مقابل دوربین نگه دارید و این کارِ شما بازیگر را کلافه می‌کند. استفاده از دوربین روی دست حتی طراحی میزانسن‌ها را در پلان‌های شما عادی‌تر و واقعی‌تر نشان می‌دهد.»

او به خاطر شیوه‌های متفاوت کارگردانی‌اش گاهی خودش جای فیلمبردار می‌نشست، مثل زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس. همایون‌ پایور، مدیر فیلمبرداری چند فیلمش می‌گوید کیارستمی برای گرفتن نماهای داخل ماشین شیوه‌ خاص خودش را داشته است: «در این شیوه هر کدام از بازیگران هر بار فقط در مقابل خود کیارستمی بازی می‌کند و فیلمبردار نمی‌تواند پشت دوربین قرار بگیرد. دوربین در جای خودش قرار می‌گرفت و تکمه‌ روشن و خاموشش هم دست خود کیارستمی بود و این مثل هواپیمای مدلی بود که خلبان نداشت. صدابردار هم در صندلی عقب می‌نشست. من خیلی اوقات اصرار داشتم که در این صحنه‌ها باشم، ولی کیارستمی می‌گفت ماشین سنگین می‌شود و تعادلش از بین می‌رود. در واقع به نظر می‌رسید که فیلمبردار انگار کنترلی ندارد … ولی خب، ما قبلا مسیر را کنترل می‌کردیم تا ببینیم پس‌زمینه‌ها مناسب هستند یا نه.»

کیارستمی در طعم گیلاس در طرف مقابل هم همین کار را تکرار کرده است. یعنی وقتی همایون ارشادی در نقش «آقای بدیعی» پشت فرمان ماشین می‌نشسته، به جای همه‌ بازیگران نقش‌های دیگر، با کیارستمی بگومگو می‌کرده است.

صدابرداری؛ علیه صداهای واقعی

کارگردانی که بر واقع‌گرایی در فرآیند فیلمسازی‌اش تاکید دارد، به‌طور معمول استفاده از صداهای طبیعی و واقعی را به استفاده از امکانات دیگر صدا در سینما ترجیح می‌دهد اما کیارستمی به شیوه‌ دیگری اعتقاد پیدا کرده بود؛ «الان مدتی است به یک امتیازی پی برده‌ام که خودم سال‌ها از آن غافل بودم. بی‌تعارف بگویم که من صدابرداری سرصحنه را آغاز کردم در حالی ‌که قبل از من مرسوم نبود. اعتقاد داشتم که شخصیت‌ها باید شبیه صدایشان باشند. ولی الان به این نتیجه رسیده‌ام که چه لزومی دارد؟ این شخصیت را من ساخته‌ام پس می‌توانم یک صدایی هم برایش خلق کنم که صدای خودش نباشد. تازه دارم به اعتبار صدای دوبله به ‌عنوان یک کار خلاق پی می‌برم. دوبله شاید کار بهتری باشد. من خانه‌ یک آدم، لباس‌هایش، آرایشش، صورتش را عوض می‌کنم، می‌توانم برای خلق یک پرسوناژ صدایش را هم عوض کنم. چرا فکر می‌کردم این کار درستی نیست؟ این وابستگی من به واقع‌گرایی برای چه بود؟ فلینی هم همه‌چیز و حتی صداها را عوض می‌کرد، می‌ساخت، آدمی که شما در فیلم فلینی می‌بینید اصلا وجود ندارد. همه‌اش ساختگی است.»

 

همکاری با بازیگران؛ از نابازیگرها تا حرفه‌ای‌ها

کیارستمی می‌گفت اصلی‌ترین جذابیت فیلم ساختن برای او اجرای بازیگرها از فیلمنامه‌هایش است؛ «جذابیت فرآیند خلق قبل از نگارش فیلمنامه و در مرحله‌ فکر کردن اتفاق می‌افتد؛ لحظه‌هایی که چیزی به ذهن می‌آید و چنان حضورش را تحمیل می‌کند که ناچار می‌شوی لحاف را پس بزنی و دنبال کاغذ و قلم بگردی، چون فکر می‌کنی اگر یادداشتش نکنی از ذهنت می‌پرد. تنها بخشی که نسبت به آن اشراف و شناخت قبلی ندارم، لحظه‌های مربوط به بازیگری است. وقتی داری دیالوگ‌ها را می‌نویسی، رفتار و اجرای بازیگر را نمی‌بینی بلکه خودت را می‌بینی که داری برای کسی این جمله‌ها را بازگو می‌کنی … یعنی بازیگر تمام نقش‌ها و شخصیت‌ها موقع فیلمنامه‌نویسی خود نویسنده است نه بازیگری که قرار است نقش را اجرا کند؟ … بله، آن‌جا که یک آدم ثانوی وارد متن می‌شود و قرار است آن را به شکلی اجرا کند که ندیدم و نشنیدم یا لااقل جمله‌ها را طوری ادراک و بازگو می‌کند که پیش‌تر این‌طوری باهاش برخورد نکرده بودم. اصلا همین اشتیاق است که باعث می‌شود کارم را ادامه بدهم و سراغ فیلم ساختن بروم. در غیر این صورت تمام فرآیند اجرای فیلمنامه می‌شود کارگریِ صرف و مصور کردن مکانیکی داستانی که قرار است که از کلمه به تصویر ترجمه شود.»

کیارستمی سهم بازیگران از فیلم‌ها را سهم زیادی می‌داند: «نه‌تنها یکی از خالقان، بلکه بی‌تردید مهم‌ترین خالق و مولف هر فیلم بازیگر است. نمی‌توانم بگویم بیشتر از نویسنده و کارگردان، چون بدون این‌ها اساسا فیلم موجودیت پیدا نمی‌کند. راستش یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا برای من خواندن فیلمنامه است. دشواری فیلمنامه خواندن این است که نمی‌توانی فیلم را از طریق خواندن ببینی و تجسم کنی. به نظرم فیلمنامه مثل عکس رادیولوژی است که با تماشای آن محال است بشود زیبایی و زشتی اندام صاحب عکس را تشخیص داد و قضاوتش کرد. نسبت فیلمنامه به فیلم به نظرم چنین است. فرآیند تبدیل فیلمنامه به فیلم مرحله‌ دشواری‌ است و مهم‌ترین کسی که این وظیفه را به دوش دارد، بازیگر است نه فیلمبردار و صدابردار و طراح صحنه و نه حتی میزانسن و دکوپاژ کارگردان. هیچ‌کدام از آن‌ها این واسطه‌گری و مبدل بودن را در تبدیل متن به فیلم ایفا نمی‌کنند.»

اکثر بازیگران فیلم‌های کیارستمی از بین بازیگران شناخته‌شده‌ سینما انتخاب نشده‌اند و به اصطلاح نابازیگر بوده‌‌اند. کیارستمی درباره‌ علت استفاده از آن‌ها می‌گفت: «نمی‌توانم بگویم به بازیگر غیرحرفه‌ای یا به تعبیری نابازیگر بیش از بازیگران حرفه‌ای علاقه دارم. به نظرم یکی از ویژگی‌های بازیگران غیرحرفه‌ای این است که برایم محدودیت زمانی ایجاد نمی‌کنند و کاملا آن‌ها را در اختیار دارم، حتی با ژولیت بینوش هم شرطم این بود که دو ماه پس از پایان فیلمبرداری «کپی برابر اصل» قراردادی برای بازی در فیلم دیگری نداشته باشد. آن دو ماه فقط برای راحتی خیال من بود که اگر فرضا روزی سر صحنه دیدم بازیگرم به ساعتش نگاه می‌کند، تصور نکنم می‌خواهد بفهمد کارش کی تمام می‌شود تا برود سر کار بعدی و این تنش را به من القا نمی‌کند که بعد از این کار بلافاصله تعهد دیگری دارد…

دوم این‌که نمی‌توانم فکر کنم بازیگر حرفه‌ای بدآموزی ندارد. بدآموزی به این معنی که جلوی دوربین کارگردان‌هایی که تعریف‌شان از بازیگری با تعبیر من به کل فرق می‌کند نرفته باشد. انسان هم که موجود تاثیرپذیری است و متاسفانه وقتی بازیگر با کارگردان بد کار می‌کند، این تاثیرها بیشتر و عمیق‌تر در ذهنش باقی می‌ماند چون نتیجه‌ چیزی‌ است که به آن‌ها تحمیل شده و به رغم میل‌شان آن را اجرا کرده‌اند و این درون‌شان مانده است. پارامترهای دیگری هم در این ترجیح دادن دخیل است؛ از جمله این‌که به ‌عنوان تماشاگر هیچ خاطره‌ دیگری از بازیگر و شخصیت در ذهن نداشته باشیم. در این وضعیت، یکی از وظیفه‌های من این می‌شود که چنین خاطراتی را تاثیرزدایی و تخریب کنم و حافظه‌ خاطرات تماشاگر را از فلان بازیگر از کار بیندازم و خلاصه طرحی نو دراندازم. به همین دلیل است که می‌شود گفت بازیگران حرفه‌ای جلوی دوربین بکر نیستند. اضافه کنم که نزدیک شدن به آدم‌های ساده و معمولی که مثل خودم نسبت به سینما خالی‌الذهن و مثل کاغذ سفید نانوشته‌اند، برایم جذاب‌تر است و در شیوه‌های به دست آوردن چیزی که ازشان می‌خواهم توانایی بیشتری دارم. از هر فیلمی به فیلم دیگر کاملا ذهن خودم را خالی می‌کنم و هیچ تعهد یا تاثری از فیلم قبلی ندارم. مثلا این‌که در فیلم قبلی می‌خواستم کاری کنم و نشده و حالا در فیلم تازه به کارش بگیرم.»

به خاطر همین خودش همیشه می‌گفت هر فیلم تازه برای او مثل اختراع مجدد چرخ است! کیارستمی در فیلم «شیرین» تجربه‌ همکاری با بازیگران حرفه‌ای را به اوج رساند. در فیلمی که ۱۱۳ بازیگر زن جلوی دوربین او رفتند؛ از پوری بنایی و حمیده خیرآبادی تا هدیه تهرانی و ترانه علیدوستی. کیارستمی بعد از این تجربه می‌گفت نظرش درباره‌ کار با بازیگران حرفه‌ای تغییر کرده است؛ «خیلی بهم گفتند حالا احساس نمی‌کنی این همه سال باختی که با بازیگر حرفه‌ای کار نکردی؟ راستش را بخواهی بله، به همچو فکری افتادم. من برای هر کدام از این نابازیگرها-از حسین سبزیان گرفته تا حسین رضایی و بچه‌های «خانه‌ دوست کجاست» و بقیه‌- پروسه‌ عجیب و دشواری را گذراندم و شاید باور نکنید اگر بگویم در مواردی هنوز درگیرشان هستم و خلاص نشده‌ام. انگار به عنوان کارگردان همیشه به این‌ها بدهکارم، با یک عالم ماجرا که جای گفتنش اینجا نیست. این است که حالا فکر می‌کنم با بازیگر حرفه‌ای این ماجراها نبود و هم این دنیا را داشتیم هم آن دنیا! به همین سادگی. واقعا چرا رفتیم این همه خودمان را به در و دیوار زدیم؟ که چه بشود؟ … من از کار کردن با آن‌ها پشیمان نیستم، ولی به نظرم این جواب‌گو نیست. یعنی این فیلم‌ها همراه با مرارت ساخته شد. اصلا از سینما بیاییم بیرون، چون تعهدی بهش نداریم. برای زندگی کردن هم نیازی به این همه سختی کشیدن و تحمل مرارت نبود و ارزش‌اش را نداشت … با همین حرفه‌ای‌ها هم می‌شد به اینجا رسید. نمی‌گویم عینا همین می‌شد، ولی یقین بدانید فیلم‌فارسی هم نمی‌شد.»

 مروری بر نظرات مختلف درباره عباس کیارستمی

بازیگران کودک؛ بهتر از مارلون براندو

کودکان بازیگران بخش بزرگی از کارنامه‌ فیلمسازی کیارستمی هستند. از فیلم‌های کوتاهش در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» تا فیلم‌های بلندی مانند «خانه دوست کجاست». خودش می‌‌گفت این موضوع تا حد زیادی ریشه در دوره‌ کودکی‌اش دارد؛ «اگر با کودکان موضوعاتم را بیان نمی‌کردم هرگز به این سبک نمی‌رسیدم. کودکان شخصیت‌های بسیار قوی و مستقلی دارند و می‌توانند از پس کارهای جالبی برآیند که از مارلون براندو برنمی‌آید، گاهی واقعا کارگردانی و درخواست از آن‌ها به انجام کاری، بس دشوار است. وقتی که آکیرا کوروساوا را در ژاپن دیدم، پرسشی که او از من داشت این بود: «اساسا چگونه این بازی‌ها را از کودکان می‌گیری؟ من در فیلم‌هایم از کودکان استفاده کرده‌ام اما متوجه شدم که حضورشان را آن‌قدر کاهش داده و کاهش داده‌ام تا از شرشان راحت شوم چون روشی برای کارگردانی آن‌ها ندارم». نظر شخصی من این است که این تجربه بسیار بزرگ است، شبیه امپراطوری سوار بر اسب، و این برای یک کودک بسیار سخت است که با آن ارتباط برقرار کند. برای این‌که بتوانید با کودکان همکاری کنید ناگزیرید از سطح خودشان هم پایین‌تر بیایید تا بتوانید با آن‌ها ارتباط برقرار کنید. بازیگران هم شبیه کودکانند.»

و شعر؛ شبِ شراب نیرزد به بامدادِ خمار

کیارستمی را بیشتر با فیلم‌هایش به یاد می‌آوریم اما نمی‌توانیم فراموش کنیم که نقاش بودن، گرافیست بودن، شاعر بودن و در یک کلمه دستی بر آتش هنرهای دیگر داشتن، فیلمسازی‌اش را تحت تاثیر قرار می‌داد. روحیه‌ شاعرانه او هم در ساخت فیلم‌هایش پیدا بود، هم در اشاره‌هایش به نسبت شعر‌ها و فیلم‌هایش در گفت‌وگوهایش. مثلا یک‌بار خبرنگاری از او پرسید «در زمان ساخته شدن «پنج» پروژه‌ خود را «سینمای تک‌کلمه‌ای» نامیدید. آثار دهه‌ گذشته‌ شما را با اطمینان کامل می‌توان «مینی‌مال» خواند. چه چیزی شما را از سینمای تک‌کلمه‌ای به فیلمی غنی از کلمات مثل «کپی برابر اصل» رساند؟»

او در جواب با ارجاع به شعری از خودش گفت: «آن سینمای تک‌کلمه‌ای دیگر برای من جای کار نداشت. به بن‌بست رسیده بودم. این بود که فکر کردم بهتر است برگردم. شعری هست که می‌گوید: مردد ایستاده‌ام بر سر دوراهی/تنها راهی که می‌شناسم، راه بازگشت است.» یا یک‌بار وقتی می‌خواست درباره‌ پایا‌ن‌بندی طعم گیلاس توضیح بدهد، برای توضیح ایده‌اش پای شعری از خیام را وسط کشید: «وقتی فیلم را می‌ساختم، یاد این دوبیتی خیام بودم: «ابر آمد و زار بر سر سبزه گریست/ بی‌باده گلرنگ نمی‌شاید زیست/ این سبزه که امروز تماشاگه ماست/ تا سبزه خاک ما تماشاگه کیست.» وقتی سربازها به پیک‌نیک می‌آیند و حالا آن محل سبز است، حتما نمی‌دانند که این سبزه‌ها شاید از خاک گوری رسته است. این تفاوت مرا به فکر انداخت.»

یک‌بار هم در یکی از گفت‌وگوهای بلندش درباره‌ عمر گذشته‌اش، زندگی‌اش و فیلمسازی‌اش با تکیه بر مثالی از گفته‌های یک شاعر و یک شعر، حرف تلخ و تامل‌برانگیزی زد: «راش‌های مصاحبه‌ای دیدم از احمد شاملو، در این اواخر که پایش را بریده بودند و روحیه‌اش خیلی خراب بود. ازش پرسیدند از کارها و عمری که گذراندید راضی هستید؟ جواب داد نه، چون چیزی گیرم نیامد. طرف گفت ولی در عوض با آثارتان این همه لذت به دیگران بخشیدید. شاملو هم در جواب گفت من جوان بودم و زیبا بودم و خلاصه این لذت را جورهای دیگری هم می‌شد به مردم داد. خیلی تعبیر دردناکی ا‌ست. در مجموع یعنی که مرارت کشیدن معنی ندارد. گفت: دولت آن است که بی‌خونِ دل آید به کنار…».

 

منابع:

• کتاب «سر کلاس با کیارستمی»، نوشته‌ پال کرونین، ترجمه‌ سهراب مهدوی، نشر نظر
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله‌ «فیلم» با عباس کیارستمی، همایون ارشادی و همایون پایور
• آرشیو مجله‌ «گزارش فیلم»
• آرشیو مجله‌ «۲۴»
• گفت‌وگوی «گاردین» با عباس کیارستمی، سال ۲۰۰۵