فیلم نفس عمیق؛ همچو فریاد زیر آب
دوم مهر سالگرد اکران این فیلم مهم و کالت پرویز شهبازی است
اگر بخواهیم نمونه‌های فیلم کالت (به‌معنای فیلمی معمولا جدا از جریان اصلی که گروهی هوادار پروپاقرص و به‌اصطلاح فرقه‌ای دارد) را در تاریخ سینمای ایران نام ببریم، فیلم نفس عمیق یکی از گزینه‌های قطعی حضور در جمع این فیلم‌ها است. فیلمی که از همان زمان نمایش در جشنواره فجر با استقبال پرشور منتقدان و مخاطبان خاص سینما روبه‌رو شد و هرچند فروش چندان بالایی داشت اما هرگز در ذهن سینمادوستان جدی فراموش نشد. به مناسبت سالگرد اکران نفس عمیق نگاهی انداخته‌ایم به گزیده نقدهایی که در زمان نمایش این فیلم منتشر شد.
خلاصه داستان فیلم نفس عمیق
خلاصه داستان فیلم نفس عمیق از این قرار است: گویا دختر و پسری بر اثر تصادف، در دریاچه سد کرج غرق شده‌اند و مردم و ماموران قصد دارند اجساد آن‌ها را از آب بیرون بکشند. قطع به نمایی از استخر و کامران که در حال شنا کردن است. او زندگی مرفه و خوبی دارد و جزو دانشجویان ممتاز است اما در مقطعی از زندگی‌اش دچار ناامیدی مطلق شده و لب به غذا نمی‌زند و شب‌ها نیز نمی‌خوابد. او دوستی صمیمی به نام منصور دارد که به او پناه می‌برد. منصور نیز در زندگی‌اش مشکلات زیادی دارد. مادرش در آسایشگاه بستری است، خواهرش زندگی نابه‌سامانی دارد و صاحبخانه نیز او را به خانه راه نمی‌دهد. کامران و منصور روزها در خیابان سرگردان به این سو و آن سو می‌روند و شب‌ها نیز در مسافرخانه می‌خوابند. آن‌ها همین‌طور بی‌انگیزه روزگارشان را سپری می‌کنند.
منصور و کامران در حالی که با ماشینی که دزدیده‌اند در خیابان چرخ می‌زنند با دختری به نام آیدا آشنا می‌شوند و منصور دلبسته او می‌شود. آیدا دختری پرشور و ظاهرا امیدوار به زندگی است. او برای مدتی باعث می‌شود منصور ناراحتی و مشکلات زندگی‌اش را فراموش کند و از حالت منفعلی که داشت خارج شود. اما سکوت و اندوه کامران و گرایش او به مرگ همچنان دغدغه منصور است. تا اینکه وضع جسمانی کامران به هم می‌ریزد و در بیمارستان می‌میرد. منصور این بار دچار ناامیدی کامل می‌شود. از سویی نیز آیدا را که به رابطه‌اش با منصور پی برده‌اند از خوابگاه اخراج می‌کنند. او هم ناامید شده و می‌گوید قرار است برایش خواستگار بیاید، اما با پیشنهاد منصور به شمال می‌روند. در پایان به نظر می‌آید که ماشین آن‌ها دچار تصادف و در سد غرق می‌شود. و این در واقع همان نمای اول فیلم است، اما در نمای آخر، آن‌ها با ماشین در جاده مه‌گرفته کوهستانی دور می‌شوند.
عوامل و بازیگران فیلم نفس عمیق
- نویسنده، کارگردان و تدوینگر: پرویز شهبازی
- مدیر فیلمبرداری: علی لقمانی
- موسیقی: مهرداد پالیزبان
- تهیه‌کننده: امیر سماواتی
- بازیگران: منصور شهبازی، مریم پالیزبان، سعید امینی.
دستاوردها، واکنش‌های عمومی و آمار فروش نفس عمیق
نفس عمیق در بیست‌ویکمین دوره جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد و با استقبال پرشوری روبه‌رو شد. پرویز شهبازی سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه را برای این فیلم دریافت کرد و همچنین فیلم در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول زن (مریم پالیزبان) و بهترین فیلم هنر و تجربه هم نامزد دریافت جایزه شد.
منتقدان هم نفس عمیق را در آن دوره جشنواره فجر حسابی تحویل گرفتند. در نظرسنجی ماهنامه فیلم برای انتخاب بهترین‌های بیست‌ویکمین دوره جشنواره فجر، نفس عمیق در این رشته‌ها در صدر انتخاب‌های منتقدان قرار گرفت: بهترین فیلم، بهترین کارگردان، بهترین فیلمنامه، بهترین تدوین و بهترین بازیگر نقش دوم زن (مریم پالیزبان). همچنین نفس عمیق در این رشته‌ها هم رتبه دوم را از دید منتقدان این مجله کسب کرد: بهترین موسیقی متن، بهترین بازیگر نقش اول مرد (منصور شهبازی).
نفس عمیق از ۲ مهر ۸۲ روی پرده رفت و به‌شکلی که غیرمنتظره هم نبود، اکران موفقی نداشت به‌طوری که با جذب تنها ۱۲۵ هزار و ۵۴۳ مخاطب در رتبه بیست‌وسوم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال قرار گرفت. هر چند در میان تماشاگران جدی سینما طرفداران زیادی پیدا کرد.
نقدها درباره فیلم نفس عمیق پرویز شهبازی
حال‌وهوای ویژه نفس عمیق
یکی از ویژگی‌های فیلم که حسابی نظر مخاطبان را به خود جذب کرد، مود یا حس‌وحال کلی فیلم بود که شباهتی به فیلم‌های دیگر سینمای ایران نداشت. کامبیز کاهه در یادداشتی که پس از پایان بیست‌ویکمین جشنواره فیلم فجر و در جمع‌بندی آن دوره در شماره ۲۹۷ ماهنامه فیلم (اسفند ۸۱) نوشت، این حس‌وحال را چنین توصیف کرد: «فیلم با اینکه حساب‌شده و متمرکز به نظر می‌رسد، حس بداهه‌ای دارد که در نقش‌آفرینی در ابتدا گیج‌کننده و در نهایت عمدا غیرمتعارف مریم پالیزبان، با تندتند و جویده‌جویده حرف زدن درخشانش، به اوج می‌رسد. نتیجه‌اش اینکه پیش‌بینی‌ناپذیری این شخصیت‌ها، پیش‌بینی‌ناپذیری فیلم را به بار می‌آورد، و جاذبه ساده اما کمیاب آن را. نفس عمیق فیلمی متفاوت است، چون تفاوت را نه در قصه و مضمون و شخصیت بلکه در نوع رویکرد به آن‌ها می‌جوید و این می‌تواند آموزنده‌ترین نکته فیلم باشد، و ضروری‌ترین تذکری که سینمای ایران لازم دارد.»
کامبیز کاهه (ماهنامه فیلم، اسفند ۸۱): «فیلم نفس عمیق با اینکه حساب‌شده و متمرکز به نظر می‌رسد، حس بداهه‌ای دارد که در نقش‌آفرینی در ابتدا گیج‌کننده و در نهایت عمدا غیرمتعارف مریم پالیزبان، با تندتند و جویده‌جویده حرف زدن درخشانش، به اوج می‌رسد»
اما امیر قادری در یادداشتی که زمان اکران فیلم در شماره ۳۰۸ ماهنامه فیلم (آذر ۸۲) نوشت، با بیانی حسی‌تر سعی در انتقال حس‌وحال ویژه نفس عمیق داشت: «نفس عمیق را انگار از اول تا آخر داریم زیر آب نگاه می‌کنیم. جز یکی دو صحنه که کارگردان با خست اجازه‌اش را می‌دهد، در این هشتاد دقیقه فرصت نفس تازه کردن نداریم. اگر قهرمان‌های داستان پرویز شهبازی همه زورشان را می‌زنند تا بتوانند یک نفس عمیق بکشند، و چیزی هست که جلوی تنفس‌شان را گرفته، برای ما تماشاگران فیلم هم در مدت تماشای آن، چنین اتفاقی می‌افتد.»
قادری، در ادامه به این اشاره کرد که بخشی از دلیل ایجاد این حس به شیوه روایت فیلم برمی‌گردد اما بخش دیگرش ناشی از ترفندهای فرمی شهبازی در مقام فیلمساز است: «مثلا اینکه فیلمش را با مرگ، با غرق شدن یک آدم، با صدای قل‌قل نفس‌های او زیر آب ماندن همان آدم شروع می‌کند. و اینکه اغلب صحنه‌های نفس عمیق خلوت و استیلیزه به نظر می‌رسند. انگار از کابوس یک آدم خسته سرچشمه گرفته‌اند، اینکه هیچ شخصیت یا داستان فرعی وجود ندارد که با طنازی‌هایش برای تماشاگر نقش فشارشکن را ایفا کند. اینکه همه آدم‌ها و اشیای دوروبر، برای شخصیت‌های اصلی داستان که ما هم با آن‌ها همراه شده‌ایم، غریبه به نظر می‌رسند. اینکه از یک گرفتاری سراغ گرفتاری بعدی می‌رویم. اینکه از فصل زمستان خیلی خوب استفاده کرده است. اینکه ریتم درونی اغلب صحنه‌ها و ضرباهنگ حرکت و حرف زدن بازیگرها (غیر از آیدا که شیرین‌زبانی‌های او هم زیاد طول نمی‌کشد) کند است. اینکه از تاریکی شب، از کوچه‌های بن‌بست، از طاقی‌هایی که آدم‌ها را احاطه کرده‌اند، از روشن و خاموش شدن نور یک فندک، خیلی خوب استفاده شده است. اینکه اغلب صحنه‌های نفس عمیق از آن رنگ آبی پر شده است؛ رنگی که آرامش‌دهنده و زیبا به نظر می‌رسد و در عین حال آدم فکر می‌کند می‌خواهد همه چیز را به درون خودش بکشد، جوری که هیچ نشانی از هیچ چیزی باقی نماند. اینکه کارگردان، قدر پوست قرمز شده از سرما و چشم‌های فشرده‌شده از بغض بازیگرها را می‌داند، اینکه صحنه‌های فیلم را با نمای عمومی شروع نمی‌کند و اولین نمای هر صحنه، یک نمای بسته است.»
نفس عمیق: یک فیلم کلاسیک، مدرن یا پست‌مدرن؟
نفس عمیق فیلمی است که در آن اتفاق خاصی (آن‌طور که از فیلم‌های هیجان‌انگیز یا پرتعلیق سینمایی انتظار داریم) رخ نمی‌دهد. در بخش مهمی از فیلم شاهد پرسه‌زنی‌های دو رفیق هستیم و در این میان هیجان‌انگیزترین اتفاقاتی که رخ می‌دهد حوادثی از قبیل دزدیده‌شدن گوشی تلفن همراه یا شکستن آینه‌بغل ماشین‌ها است. از این جنبه، می‌توان نفس عمیق را وامدار الگوهای فیلم‌های مدرن و دور از الگوهای کلاسیک قصه‌گویی دانست. اما آیا نفس عمیق یک فیلم مدرن است؟ این هم یکی از سؤالاتی بود که در زمان اکران نفس عمیق مورد توجه گروهی از منتقدان قرار گرفت.
امیر قادری (ماهنامه فیلم، آذر ۸۲): «اغلب صحنه‌های فیلم نفس عمیق خلوت و استیلیزه به نظر می‌رسند. انگار از کابوس یک آدم خسته سرچشمه گرفته‌اند، اینکه هیچ شخصیت یا داستان فرعی وجود ندارد که با طنازی‌هایش برای تماشاگر نقش فشارشکن را ایفا کند. اینکه همه آدم‌ها و اشیای دوروبر، برای شخصیت‌های اصلی داستان که ما هم با آن‌ها همراه شده‌ایم، غریبه به نظر می‌رسند»
امیر قادری اعتقاد داشت که این ساخته پرویز شهبازی روی مرز سینمای کلاسیک و مدرن قرار می‌گیرد: «شهبازی توانسته بین سینمای کلاسیک و مدرن آشتی برقرار کند و از هر کدام از این دو نوع آن‌چه را که داستانش نیاز داشته، بیرون بکشد. با کمی اغماض، اگر مجبور شویم خط روشنی بین این دو نوع سینما بکشیم؛ متوجه می‌شویم که حفره‌های روایتی، ساختار مبتنی بر پرسه، پنهان نگه داشتن خصوصیات و انگیزه‌های شخصیت‌ها، امساک در نمایش احساسات و تاکید بر صحنه‌ها و کنش‌های معمولی و عادی که در نظر اول دراماتیک به نظر نمی‌رسند، و پایان تقریبا باز فیلم، همه از ویژگی‌های سینمای مدرن هستند، و از طرف دیگر گره‌های نمایشی قوی مثل حضور پلیس‌ها و استفاده از یک مثلث دراماتیک (که البته کمی نامتعارف به نظر می‌رسد) و وارد کردن شوک‌های عصبی به بیننده مثل مرگ کامران و نیامدن منصور سر قرار، و همچنین سیر حرکت سرراست داستان و روند نسبتا عادی گسترش قصه، از سینمای کلاسیک می‌آید.»
با این وجود، جواد طوسی در یادداشت خود در شماره ۳۰۸ ماهنامه فیلم عقیده دیگری داشت و می‌گفت شهبازی (خودآگاه یا ناخودآگاه) در نفس عمیق به بیانی پست‌مدرنیستی رسیده است. طوسی برای اثبات ادعای خود، گریزی به برخی از عقاید پسامدرنیست‌ها می‌زند: «پسامدرنیست‌ها به فراروایت‌ها بی‌اعتماد و بدگمان‌اند و نوعی بدبینی و شک عمیق نسبت به هگل، مارکس و هر شکل فلسفه عام یا جهانی در آن‌ها وجود دارد. ژان فرانسوا لیوتار (فیلسوف فرانسوی) معتقد است که در وضعیت پسامدرن، آن کلان‌روایت‌های مدرنیته – دیالکتیک روح، رستگاری کارگران، انباشت سرمایه، جامعه بی‌طبقه – همه اعتبار خود را از دست می‌دهند… ظهور پسامدرنیته حاکی از بحران در کارکرد مشروعیت‌سازی یک روایت و توانایی‌اش برای به زور فراهم آوردن وفاق است… دو ویژگی مهم پسامدرنیسم، «تقلید ادبی» و مالیخولیا یا روان‌پریشی است. آن‌چه فرد روان‌پریش تجربه می‌کند، چندپارگی زمان و تسلسلی از اکنون‌های (حال‌های) مکرر و همیشگی است… لیوتار و پسامدرنیست‌های دیگر ضمن رد کلیت، بر چندپارگی بازی‌های زبانی، زمان، عامل انسانی و خود جامعه و… تاکید می‌کنند. از طرفی، بسیاری از پسامدرنیست‌ها در تعیین علت یا علت‌هایی که موجب گسست در جامعه و تاریخ شده، گسستی که پدیدآورنده وضعیت پسامدرن است، ناکام و ناتوانند. نظریه‌پردازانی که کلان‌روایت‌ها یا نظریه اجتماعی تاریخی را رد می‌کننند، طبیعتا در ایجاد یک روایت مشکل پیدا می‌کنند و از این رو خود را در موقعیت و وضعیت تردید و عدم قطعیت می‌یابند.»
با این توضیحات، طوسی به این نتیجه می‌رسد که نفس عمیق از بیانی پسامدرنیستی برخوردار است چون «ترکیبی از منطق و بی‌منطقی، واقعیت و تخیل، مرگ و زندگی است.»
شخصیت‌پردازی در فیلم
وقتی فیلمی با کمترین تمرکز بر حوادث و تعلیق‌های بیرونی ساخته می‌شود، معمولا توجه ویژه‌ای به شخصیت‌ها و روابط میان آن‌ها دارد. پس عجیب نیست که منتقدان در بررسی نفس عمیق به‌طرز ویژه‌ای روی شخصیت‌پردازی اثر تاکید کردند. بخش مهمی از تعدادی از نقدهای منتشرشده در آن زمان، به‌طور ویژه به تحلیل رفاقت منصور و کامران پرداختند. در این زمینه، شاهد نزدیکی نظر اکثر منتقدان هستیم. اکثر آن‌ها، منصور و کامران را مکمل هم و حتی دو روی یک شخصیت می‌دانستند.
سروش صحت از جمله افرادی بود که در شماره ۳۰۸ ماهنامه فیلم نقدی بر نفس عمیق نوشت و به این ارتباط اشاره کرد: «کامران فقط حوصله منصور را دارد، چون منصور مکمل اوست. منصور وجه «عمل‌گرا»ی وجود درون‌گرا، کم‌حرف و کم‌عمل کامران است. حتی میل به انهدام در کامران بیش‌تر ذهنی است، اما منصور اهل عمل است. منصور است که با لگد به جان باجه تلفنی می‌افتد که سکه کامران را خورده، و با پا آینه ماشین‌هایی را که کنار خیابان ایستاده‌اند و موتور آن‌ها از کنارشان می‌گذرد، می‌شکند. کامران غذا نمی‌خورد و فقط سیگار می‌کشد و اصرارهای منصور هم تاثیری بر او نمی‌گذارد. آدمی که نمی‌خواهد عملی انجام دهد، چرا باید غذا بخورد؟ کامران و منصور مکمل هم هستند؛ کامران ذهن است و منصور عمل. دو برادر دوقلو در فیلم هستند که باهم مو نمی‌زنند و از قیافه تا حرف‌زدنشان عین هم است، طوری که می‌توانند خودشان را یک نفر جا بزنند. کامران و منصور هم دوقلو هستند؛ دوقلوهایی که هیچ‌چیزشان شبیه هم نیست، حتی موهایشان. اما اگر یکی نباشد، دیگری از بین می‌رود.»
نیما حسنی‌نسب (ماهنامه فیلم، آذر ۸۲): «شاید پیچیده‌ترین نوع رابطه در نفس عمیق باشد. ما این موضوع را فقط وقتی می‌فهمیم که کامران در لحظه‌های آخر زندگی هجوم سرخی لباس آیدا را به پولیور آبی منصور همچون کابوس پایانی عمرش تجربه می‌کند. نگاه کامران به رابطه آیدا و منصور غمگین و حسرت‌بار است؛ حسی توام از حسادت به وضع اکنون آن‌ها و شاید رنج درکِ پایان تراژیک این رابطه»
رابطه کامران و منصور به‌عنوان دو وجه متفکر و عمل‌گرا، نکته‌ای بود که نیما حسنی‌نسب هم در همان شماره ماهنامه فیلم مورد توجه قرار داد: «دوست دارم رابطه آن‌ها را این‌طور تعبیر کنم که کامران «فکر» و منصور «عمل» است. در طول فیلم تقریبا هیچ کنش یا واکنشی مستقیما از کامران سر نمی‌زند (به‌جز چند لحظه رانندگی) و همیشه منصور در حکم بازوی اجرایی اوست؛ به‌جای او تلفن عمومی لگد می‌زند، آینه اتومبیل‌ها را می‌شکند، پول مسافرخانه را تامین می‌کند… و همه این کارها با نقشه و پیشنهاد کامران است که خودش دیگر توان و انگیزه‌ای برای انجام کاری ندارد.»
اما نیما حسنی‌نسب از این حد فراتر رفته و ضلع سوم مثلث شخصیت‌های فیلم، آیدا، را هم وارد تحلیل خود می‌کند: «به‌همین دلیل حضور آیدا و گرایش طبیعی و غریزی منصور به‌سوی او، کامران را بیش‌تر به خودویرانگری می‌رساند. دنیای کامران، دنیایی مردانه است (شاید یکی از دلایل وضعیت کنونی‌اش عشقی شکست‌خورده باشد). در ابتدای فیلم صورت دختری را که با او حرف می‌زند نمی‌بینیم و تصورمان از اینکه منتظر دختری ایستاده، با آمدن منصور غلط از آب درمی‌آید. کامران حتی کوچک‌ترین توجه یا کنجکاوی نسبت به حضور آیدا نشان نمی‌دهد، جز نگاهی که انگار آینده محتوم این آشنایی را گوشزد می‌کند. رابطه کامران و آیدا به‌تصویر درنمی‌آید، اما شاید پیچیده‌ترین نوع رابطه در نفس عمیق باشد. ما این موضوع را فقط وقتی می‌فهمیم که کامران در لحظه‌های آخر زندگی هجوم سرخی لباس آیدا را به پولیور آبی منصور همچون کابوس پایانی عمرش تجربه می‌کند. نگاه کامران به رابطه آیدا و منصور غمگین و حسرت‌بار است؛ حسی توام از حسادت به وضع اکنون آن‌ها و شاید رنج درکِ پایان تراژیک این رابطه.»
حسنی‌نسب در ادامه یادداشتش، این رابطه را بسط داده و به شباهت‌های ظریفی میان کامران و آیدا اشاره می‌کند: «کامران چه مرگش شده؟ کسی هست که بخواهد بداند؟ و به تعبیر بهتر کسی هست که نداند؟ فیلم نشان نمی‌دهد که بر سر کامران چه آمده که اکنون در این وضعیت است، اما با پی‌گیری موجز شرایط آیدا شبیه‌سازی بی‌تاکید ولی دقیقی از گذشته‌اش به‌دست می‌دهد. نوع حرف زدن آیدا، علاقه و جدیتش در موسیقی، تفرعن و بی‌عتنایی اولیه‌اش به منصور به‌دلیل اختلاف طبقاتی و فرهنگی آشکار، شعر گفتن و… نشانه‌هایی بااعتنایی اولیه‌اش به منصور به‌دلیل اختلاف طبقاتی و فرهنگی آشکار، شعر گفتن و… نشانه‌هایی برای شناخت آیداست که رفته‌رفته در طول فیلم جای کامران را می‌گیرد. این جایگزین‌شدن موقعیت کامران و آیدا فقط در ذهن منصور رخ نمی‌دهد. آیدا هم خانه‌اش را رها می‌کند، بی‌خیالِ دانشگاه و درس و فارغ و بیزار از مناسبات طبقه اجتماعی‌اش همراهی و همپایی منصور را می‌پذیرد؛ درست همان مسیری که کامران طی کرده و ما ندیده‌ایم، و شاید مشابه مسیر آینده خواهر آیدا که بی‌خبر از سرنوشت خواهرش دارد در اتاق او برای کنکور درس می‌خواند. نشانه‌های مختلفی در طول فیلم برای اشتراک میان کامران و آیدا وجود دارد. سوای تشابه طبقه فرهنگی و اجتماعی می‌شود به تاکید فیلم بر موهای بلند کامران اشاره کرد، میزانسن‌های مشابه این دو را در دانشگاه و روی پله مثال زد یا آن نمای مشخص و قطعی را دلیل آورد که کامران و سپس آیدا را نشسته در گوشه نیمکتی کنار باجه‌های تلفن عمومی نشان می‌دهد. از این منظر کامران و آیدا یکی هستند، درعین‌حال که می‌تواند به یک کلیت گسترده هم قابل‌تعمیم باشند، بی‌آن‌که بخواهیم فردیتشان را ندیده بگیریم یا تنها نمادی برای یک گروه فرضشان کنیم.»
امیر قادری از منظر دیگری به ارتباط میان کامران و منصور نگاه کرد. از دید او، کامران را می‌شد آینده منصور در نظر گرفت. این نوع نگاه، به نوشته حسنی‌نسب نزدیک بود که یکی از دلایل احتمالی اوضاع خراب کامران را یک عشق شکست‌خورده می‌دانست: «کامران می‌تواند آینده منصور باشد و منصور گذشته او. شاید کامران هم پیش از این‌ها همین میل به زندگی را داشته و آن سد لعنتی جلویش را گرفته بوده است. شاید آینده محتوم منصور و تلاشی که برای لذت بردن از زندگی می‌کند، به آینده‌ای مثل زندگی کامران ختم نشود.»
قادری به‌جای اشاره به کامران و منصور به‌عنوان دو وجه یک شخصیت، ماجرا را از این دید تحلیل می‌کند که کامران تجربیات منصور را قبلاً از سر گذرانده و به همین دلیل حواسش به منصور هست: «شخصیت کامران نماینده بخش خودویرانگر است. کسی که زورش به سد نمی‌رسد و نافرمانی‌های اجتماعی کم‌رنگ و مذبوحانه‌اش مثل خط کشیدن بر ماشین و سیگار کشیدن در اتوبوس به دادش نمی‌رسند. پس تصمیم می‌گیرد تنها چیزی که اختیارش دست خودش است؛ یعنی وجود خودش را از بین ببرد. اما منصور هنوز به تجربه کامران نرسیده. پس دارد به تلاشش برای لذت بردن از زندگی ادامه می‌دهد. آشنا شدن با آیدا بخشی از همین تلاش است. برای لذت بردن از زندگی، او باید از کامران «باتجربه» که شاید پیش از این با آیدای دیگری آشنا شده و به این نتیجه رسیده که چنین آیدایی هم نمی‌تواند کاری بکند، جدا شود. معصومیت او اصلی‌ترین دارایی‌اش است. او سد را نمی‌بیند و کامران چرا و بدبختی کامران هم از همین آگاهی سرچشمه می‌گیرد. کامران هم وقتی می‌بیند که نمی‌تواند منصور را متوجه قضیه کند، سعی می‌کند یک جور دیگر برخورد کند. یعنی ازش محافظت کند تا شاید حداقل این معصومیت، این حس دلپذیر سد را ندیدن، برای منصور حفظ شود. اینکه کامران یاد گرفته که باید از چشم اجتماع پنهان شود، این پوشش و آن پولور آبی تنها وسایلی هستند که برای محافظت در اختیار دارد. و اینکه بالاخره رنگ آبی پولور او (که رنگ آب جمع شده در پشت سد هم هست) بر رنگ قرمز سوییت‌شرت آیدا غلبه می‌کند، از بدبختی منصور است. به این ترتیب کامران چه پیش و چه پس از مرگش، به یک پیش‌گو تبدیل می‌شود. شاید به همین دلیل، دفعه اول که از تونل بیرون می‌آید، قبل از رسیدن به سد می‌ایستد و فرمان را می‌دهد دست منصور.»
در فیلم‌های خوب، نمی‌توان فرم و محتوا را از هم جدا کرد. محتوا، فرم را می‌سازد و فرم، محتوا را تولید می‌کند. نفس عمیق چنین فیلمی است. به‌عنوان مثال به این توصیف سروش صحت از ایده‌های تکرارشونده ساختاری فیلم توجه کنید که چطور عملاً شباهت‌های میان شخصیت‌ها را هم بازتاب می‌دهد: «فیلم پر از دوقلو و دوباره‌هاست: خود دوقلوها، منصور و کامران، منصور و آیدا. دوباری که پلیس می‌آید؛ یک‌بار گردش در خیابان و دفعه بعد جلوی در خوابگاه، دو دفعه‌ای که شخصیت‌ها سوار اتوبوس می‌شوند؛ یک‌بار کامران و منصور و بعد آیدا، دو دفعه‌ای که شخصیت‌های فیلم روی نیمکت و مقابل تلفن‌ها می‌نشینند؛ باز هم یک‌بار کامران و منصور و دفعه دوم آیدا. دوباری که از جلوی خانه کامران می‌گذریم؛ یک‌بار منصور و کامران (که کامران روی ماشین خودش خط می‌کشد) و دفعه بعد منصور و آیدا (که این‌بار ماشین جلوی در نیست)، پولور آبی که دوبار پوشیده می‌شود؛ یک‌بار کامران آن را می‌پوشد و یک‌بار منصور، مردی را هم که پول می‌خواهد دوبار می‌بینیم و… باز هم هست.»
حرف پرویز شهبازی درباره نفس عمیق
نفس عمیق نه اولین فیلمی بود که با محوریت جوان‌های به ته خط رسیده ایرانی ساخته می‌شد و نه آخرین‌شان. اما یکی از نکاتی که این ساخته تحسین‌شده پرویز شهبازی را از دیگر نمونه‌ها متمایز می‌کرد، قضاوت نکردن شهبازی در مورد آن‌ها بود. این نکته‌ای بود که عده‌ای از منتقدان مورد اشاره قرار دادند. به‌عنوان مثال کامبیز کاهه چنین نوشت: «نفس عمیق… درباره چند جوان و وقف آن‌هاست، نه به بهانه یا برای بهره‌برداری از آن‌ها. فیلم می‌کوشد به نوعی از زندگی، گذران، دوستی، تلقی و دلبستگی نزدیک شود که فیلم‌های‌مان بنابه مصالحی قابل درک، نادیده می‌گیرند. کار دشواری که می‌کند و آن را در سینمای ایران به‌شدت متمایز می‌سازد، این است که در قبال شخصیت‌های بی‌اعتنا به پسند جامعه موضع نمی‌گیرد و داوری‌شان نمی‌کند. این جوان‌ها به توضیح و توجیه عصیان خود (اگر بتوان اسمش را عصیان گذاشت) مشغول نمی‌شوند و از ما هم انتظار ندارند برایشان دل بسوزانیم.»
پرویز شهبازی کارگردان فیلم نفس عمیق: «با خودم کنار آمدم تا فقط در این حد از منصور انتظار داشته باشم که گلدان گوشه دفتر را هفته‌ای یک بار آب بدهد، ولی او این کار را هم نکرد و – همین‌طور که از جای خالی آن پیداست – گلدان خشک شد. این ۶ ماه قبل از شروع نوشتن فیلمنامه نفس عمیق بود؛ یعنی اواخر سال ۷۹. بعد تصمیم گرفتم خودم را به او نزدیک کنم»
این شکل از روایت زندگی جوان‌هایی که انگار هیچ هدفی در زندگی ندارند و نیفتادن در دام نصیحت‌ها و شعارهای تکراری و بی‌فایده، اتفاقی است که کمتر در سینمای ایران رخ داده است. اما اگر یکی از ریشه‌های شکل‌گیری ایده نفس عمیق را از زبان خود پرویز شهبازی بخوانیم، شاید ماجرا روشن‌تر شود. این بخش از گفت‌وگویی انتخاب شده که امیر قادری و نیما حسنی‌نسب در شماره ۳۰۸ ماهنامه فیلم با شهبازی انجام دادند:
پرویز شهبازی: منصور شهبازی که نقش منصور را بازی می‌کند، برادرزاده‌ام است… منصور کارمند دفترم بود. پس از مدتی دیدم هیچ نقشه‌ای برای خودش ندارد. سر فیلم نجوا گفتم برو با گروه فنی کار کن. اما آن‌جا هم دل به کار نمی‌داد. وقتی در دفتر با من همکاری می‌کرد، به‌اش گفتم که اصلا دوست داری کار هنری بکنی؟ گفت بدم نمی‌آید. گذاشتمش کلاس کنکور. یک جلسه بیش‌تر نرفت…
حسنی‌نسب: برای همین در نفس عمیق توانسته این‌قدر خوب بازی کند.
شهبازی: با خودم کنار آمدم تا فقط در این حد از منصور انتظار داشته باشم که گلدان گوشه دفتر را هفته‌ای یک بار آب بدهد، ولی او این کار را هم نکرد و – همین‌طور که از جای خالی آن پیداست – گلدان خشک شد. این ۶ ماه قبل از شروع نوشتن فیلمنامه نفس عمیق بود؛ یعنی اواخر سال ۷۹. بعد تصمیم گرفتم خودم را به او نزدیک کنم.
حسنی‌نسب: و لابد شروع کردی به نصیحت کردن یا تحریک کردنش که زندگی را جدی‌تر بگیرد…
شهبازی: نه، اصلا. سعی کردم بفهمم دردش چیست.
با دیدن نفس عمیق می‌توان این نکته را تشخیص داد که شهبازی واقعا سعی کرده خود را همه‌جوره به نسلی نزدیک کند که ماجرای زندگی و پوچی‌شان در حال روایت بود. این را می‌توانیم با تمرکز بر ویژگی‌های فنی فیلم هم دریابیم. مانی پتگر در شماره ۲۹۷ ماهنامه فیلم به یکی از این موارد اشاره کرده است: «شاید نفس عمیق مثال خوبی باشد از یک تقلیل‌گرایی هنرمندانه، خصوصا که صدابردار و صداگذار فیلم یک نفر بوده است. نفس عمیق از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که صدای محیط در آن کاملا ذهنی صدابرداری و میکس شده است، همان کاری که ما در ذهن خودمان انجام می‌دهیم و چون همیشه این کار را می‌کنیم دیگر حتی صدایی ذهنی نیست بلکه صدایی واقعی است. مثلا در وسط میدان ولی‌عصر، ما واقعا همه صداها را نمی‌شنویم، چون به فکر گرفتاری‌های زندگی‌مان هستیم. ما فقط بوق ماشینی را که در نزدیکی‌مان به صدا درمی‌آید می‌شنویم. طراحی صدا لزوما اضافه کردن به صداهای محیط (و یا تطابق زمانی عناصر صدا برای تاکید بر روی یک مفهوم تصویری و یا ساختاری) نیست. طراحی صدا خیلی مواقع می‌تواند «خلوت کردن محیط از صداهای اضافی» باشد، همان کاری که هر کس در ذهن خود انجام می‌دهد.»
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
نفس عمیق به‌عنوان فیلمی با دغدغه‌های اجتماعی
اما قضاوت‌نکردن شخصیت‌ها به این معنا نیست که خود فیلم هم، مثل آن‌چه گاه از شخصیت‌های داستان می‌بینیم، بی‌هدف است. نفس عمیق فیلمی است که می‌توان ساعت‌ها در مورد ابعاد مختلف آن بحث کرد. یکی از این ابعاد، ارتباط فیلم با جامعه و نگاه دوگانه شهبازی به زندگی آدم‌های داستانش است.
در شماره ۲۹۷ ماهنامه فیلم، هوشنگ گلمکانی که نفس عمیق را بهترین فیلم بیست‌ویکمین جشنواره فیلم فجر می‌دانست، فیلم را چنین توصیف کرد: «نفس عمیق روایتی عمیق و تاثیرگذار از جوانان سرگشته و بی‌انگیزه پیرامونمان است که به اندازه صد تا سمینار و کتاب و یک کامیون شعار می‌تواند به درد مدیران جامعه بخورد و آن‌ها را تکان بدهد؛ اگر البته اگر کسی حال و میل تکان خوردن داشته باشد.»
همچنین مانی پتگر به تفاوت نفس عمیق با فیلم‌هایی اشاره کرد که به بن‌بست رسیدن جوانان را صرفا از جنبه‌ای مادی روایت می‌کردند: «از لحاظ مضمونی، نفس عمیق شاید اولین فیلم جدی ایرانی باشد که انتهای بن‌بست گروهی از جوان‌هایی را که بی‌پول هم نیستند، نشان می‌دهد. واقعا پرداختن به فقر معنوی سخت‌تر است و شهبازی با این کار برای خودش کارستانی را تدارک دیده است. حتی جوان دوم که از خانواده‌ای متوسط و سنتی می‌آید از لحاظ ناامیدی و گم‌گشتگی فرق زیادی با جوان پولدارتر ندارد و از جایی در فیلم اصلا زندگی و شخصیت‌های دو پسر و دختر همگی با هم ترکیب می‌شود.»
مهرزاد دانش هم در یادداشت جشنواره‌ای خود نگاه پوچ‌انگارانه فیلم را مورد توجه قرار داد: «قهرمانان نفس عمیق در مسیری از نیست‌انگاری اجتماعی، حرکت بی‌هدف خود را آغاز می‌کنند و در طی آن رابطه عاطفی که بین دختر دانشجو و یکی از پسرها (منصور) شکل می‌گیرد، بیش‌تر از آن‌که عاشقانه باشد، براساس نوعی دهن‌کجی به باورهای تثبیت‌شده اجتماعی قوام‌یافته و همان‌قدر معنا دارد که سایر حرکت‌های شخصیت‌های داستان از قبیل سرقت تلفن همراه، ماشین‌دزدی، کمک به مرد فقیرنما، اعتیاد به مواد مخدر و… معنا دارد و طبیعی است که این عشق نیهیلیستی نیز سرانجام به نیستی و پوچی و مرگ منتهی شود. اما شهبازی این مسیر بی‌سرانجام را در پایان فیلمش، باز امتداد داده و به خوبی، گسترش این پدیده اجتماعی روبه‌افزایش را در بین طیف وسیعی از قشر جوانان روزگار معاصر ما عریان ساخته است.»
نگاه امیر قادری کمی متفاوت بود. او نفس عمیق را با یکی از فیلم‌های مشهور تاریخ سینما (سامورایی به کارگردانی ژان پیر ملویل و با بازی آلن دلون) مقایسه کرد و، ضمن تایید نگاه تلخ‌اندیشانه جاری در نفس عمیق، به روی دیگر سکه هم اشاره کرد: «نفس عمیق چیزی در مایه‌های سامورایی ژان پیر ملویل است. شهبازی توانسته از میان ماجراهای ساده روزمره چند جوان، میل به خودویرانگری برای رسیدن به یک‌جور رستگاری را نمایش دهد. در اینجا مثل فیلم استاد ملویل، شخصیت‌های داستان آن‌قدر می‌کوشند خودشان باشند که کم‌کم مجبورند از چشم بقیه به‌خصوص سازمان‌های رسمی و مورد قبول اجتماع پنهان شوند. این است که شهبازی در نفس عمیق از دل نومیدی که تمام فیلم را پر کرده، به شکل شگفت‌انگیزی موفق می‌شود امید و رهایی را بیرون بکشد و حتی به یک جور عرفان خاص برسد.»
اما در این میان، یک نظر کم‌وبیش مخالف هم در مورد نفس عمیق وجود داشت. جواد طوسی مقایسه‌ای میان نفس عمیق و تعدادی از فیلم‌های مهم سینمای قبل از انقلاب انجام داد: «همان‌گونه که فیلم‌های رضا موتوری، خداحافظ رفیق، تنگنا، صبح روز چهارم، زیر پوست شب و کندو توانستند نقشی موثر در پایه‌ریزی یک سینمای خیابانی اصیل و خودجوش در اواخر دهه چهل و نیمه دهه پنجاه داشته باشند، نفس عمیق نیز می‌توانست زمینه‌ساز شکل‌گیری یک نوع سینمای خیابانی معاصر و منطبق با شرایط عینی جامعه کنونی باشد.»
با این وجود، از دید طوسی تفاوتی میان نفس عمیق و دیگر فیلم‌های نامبرده وجود دارد که فیلم شهبازی را از رسیدن به آن جایگاه دور می‌کند. از دید او، مخاطب این سینما به‌دنبال نگاهی واقع‌بینانه‌تر، ملموس‌تر و معترضانه‌تر است؛ نگاهی که در نفس عمیق یافت نمی‌شود: «در نفس عمیق، ما با آدم‌های منفعل، به پوچی رسیده و واداده مواجه هستیم که نهایت اعتراض فردی‌شان، لگد زدن به آینه‌های بغل اتومبیل‌ها و باجه تلفن و سیگار کشیدن در داخل اتوبوس شرکت واحد است و عشق را در دنیایی هذیانی و روابط و مناسباتی نامتعادل و جنون‌آمیز تجربه می‌کنند. درواقع، پرویز شهبازی برای تبعیت کردن کامل از اصول و قواعد پست‌مدرنیسم، حاضر شده که خودش را در یک دنیای روان‌پریشانه محصور و «وحدت ارگانیک» را رد و «ازهم‌پاشی کلیت» را تایید کند و از لایه‌های عریان جامعه و نگاه عمومی به آن و افق دید آرمانی، هرچه بیش‌تر فاصله بگیرد. تصور نمی‌کنم برای نسل به‌قدر کافی سرخورده و بی‌انگیزه و بی‌آرمان و بی‌اعتماد و پرخاشگر این زمانه، این‌گونه آثار (در عین برخورداری از وجوه هنرمندانه و زیبایی‌شناسانه) بتوانند فراتر از یک مسکن زودگذر، عمل کنند. لاس زدن روشنفکرانه با پست‌مدرنیسم در این شرایط بحرانی حاکم بر جامعه ملتهب و هویت‌ازدست‌داده پیرامونمان می‌تواند ما را بیش از پیش از یک رئالیسم ناب اجتماعی و امیدبخش دور سازد.»
نتیجه‌گیری
کمتر فیلمی توانسته به حدیث نفس یک نسل نزدیک شود. اما به‌نظر می‌رسد می‌توان نفس عمیق را شایسته این عنوان دانست. با این وجود، عجیب نیست که افرادی از نسل‌های مختلف می‌توانند با این فیلم ارتباط برقرار کنند. شاید، به‌عنوان مثال، نسل جوان این سال‌ها فعال‌تر، پرانرژی‌تر و بسیار هدفمندتر از جوانانی باشد که در نفس عمیق شاهدیم اما کدام‌یک از ما می‌توانیم ادعا کنیم که هیچ‌گاه حس دوگانه موجود در تاروپود این فیلم را حس نکرده‌ایم؟ منظور، این دوگانه است: حس تلخی ناشی از بی‌هدفی زمان حال و در عین حال امید به آینده‌ای نامعلوم.
منتقدین هزاران هزار کلمه و جمله بندی های حرفه‌ای نثار این فیلم کردند، ماجرای فیلمی که پوچی و تباهی نسلی سوخته در این مملکت را روایت می‌کند. بازی اون پسر مو بلنده از حرفه‌ای بودن فراتر رفته و اصلن خود خود شخصیت تنفر انگیزش است. موجودی بی‌عار، بی‌انگیزه، بی‌هدف و مزاحم.