همسایه طبقه پایین زنگ می‌زند. همسایه دفترش در پاریس، وقتی مشغول نوشتن فیلمنامه گذشته است. آقای همسایه عصبانی و بی‌ملایمت می‌گوید: «از اینجا صدای پا می‌آید! من پایین‌ام و دارم اذیت می‌شوم. شما شغل‌تان در این دفتر چیست؟ چه‌کار می‌کنید که این‌قدر صدا می‌دهید؟» اصغر فرهادی می‌پرسد: «چه صدایی؟» جواب می‌دهد: «صدای راه رفتن. به نظرم می‌دوید!» فرهادی می‌گوید: «من نویسنده‌ام؛ فیلمنامه می‌نویسم.» می‌گوید: «من هم نویسنده‌ام؛ ولی پشت میز می‌نشینم و می‌نویسم!» فرهادی اما مثل او نیست. عادت دارد راه برود. سال‌هاست عادت دارد تندتند راه برود و یک نفر دیگر ایده‌ها و حرف‌هایش را بنویسد. فرآیند فیلمنامه‌نویسی اصغر فرهادی پر از چنین عادت‌ها و شیوه‌هایی است. شیوه‌ها و مراحل فیلمنامه‌نویسی فرهادی را جزء به جزء مرور کنیم.
مراحل فیلمنامه نویسی که فرهادی می‌گوید لذتبخش‌ترین کارش در کل دوران فیلمسازی است: «چون شبیه کار حل معادلات ریاضی است؛ مرتب کشف می‌کنی، مجهول‌ها را تعیین می‌کنی و جواب را پیدا می‌کنی. شبیه یک‌جور بازی است. با وجود سختی‌هایش، لذتی که موقع نوشتن حاصل میشود، فوق‌العاده است، چون نتیجه کشف‌هایت را همان‌وقت می‌بینی. مشکل را همان وقت حل می‌کنی و از حل شدنش لذت می‌بری.»
این توصیه‌ها و تکنیک‌های اصغر فرهادی به کار ۲ دسته از مخاطبان سینما می‌آید؛ آنهایی که به فیلمنامه نویسی علاقه دارند و البته تماشاگران فیلم‌های فرهادی که می‌خواهند جزییات و رازهای فیلم‌هایش را بیشتر و بهتر درک کنند. کلیدهایی برای حل معماهای فرهادی.
یک: تصویرها و ایده‌ها
ایده‌های اصغر فرهادی برای فیلمنامه هایش معمولا از تصویرها شروع می‌شوند. تصویرهایی که سال‌ها در سرش هستند. مثل تصویر مردی که پدرش را که آلزایمر دارد، در حمام می‌شوید. یا تصویرها و موقعیت‌هایی که همیشه برای او تکرار می‌شوند: «چیز دیگری که مرا به سمت قصه فیلم جدایی نادر از سیمین برد این بود که من هر روز صبح دخترم را خودم به مدرسه می‌بردم و بعدازظهر برمی‌گرداندم. همیشه فکر می‌کردم رابطه من و دخترم و صحبت‌هایی که در ماشین با او داشتم، رابطه نویی برای طرح در سینما است … این‌ها انبوهی از یادداشت‌ها شدند که هیچ ربطی به هم نداشتند و بین آنها ارتباط منطقی و رابطه علت معلولی حاکم نبود.»
تصویرهایی که معمولا اوایل هنوز نمی‌داند کجای جهانی است که می‌خواهد خلق کند. او این تصویرها را روی کاغذهای کوچکی می‌نویسد و می‌چسباند روی دیوار اتاقش و کم‌کم سعی می‌کند رابطه بین این کاغذها را کشف کند. راه‌کار فرهادی برای گسترش این تصویرها و ایده‌های کوچک ساده اما کلیدی است: «شروع کنید به سوال کردن. مثلا اگر تصویر مردی را دارید که کنار دریا ایستاده، بپرسید این مرد کیست؟ چرا ناراحت است؟ آن کسی که در دریا افتاده کیست؟ چه نسبتی با هم دارند؟ چرا تنهاست؟ بقیه کجا هستند؟»
این سوال‌ها و پاسخ‌هایشان پیکره قصه را می‌سازند. درست مثل مجسمه‌سازی که به سنگ مقابلش نگاه می‌کند و احساس می‌کند مجسمه‌ای درون این سنگ وجود دارد که او فقط باید لایه‌های اضافه سنگ‌ها را بردارد تا آن مجسمه پیدا شود. فرهادی در مرحله بعد خیلی از این صحنه‌ها را می‌ریزد دور و بخشی از آنها را نگه می‌دارد؛ «در این مرحله شخصیت شما دو بخش دارد: بخشی از وجود شما که سوال می‌پرسد و بخش خودآگاه شماست و بخشی که پاسخ می‌دهد و بخش ناخودآگاه شماست. پس برای پاسخ دادن فکر نکنید. چیزهایی را که به دلتان می‌آید سریع یادداشت کنید. آن چیزی که فیلمنامه را تشکیل می‌دهد ناخودآگاه شماست. فیلمسازانی هستند که اوایل فیلم‌های خوب می‌سازند ولی وقتی سن‌شان بالا می‌رود، با وجود اینکه فیلم‌هایشان از نظر تکنیکال خیلی قوی هستند اما دوست‌داشتنی نیستند. این اتفاق تقصیر فیلمسازان نیست. دلیلش این است که آنها کم‌کم به ناخودآگاه‌شان آگاه می‌شوند و آن چیزی که فیلم را می‌سازد بخش آگاهانه مغزشان است، نه درون‌شان.»
قصه‌ها در این مرحله دست‌چین می‌شوند و می‌رسند به مرحله بعدی؛ «معمولا قصه‌هایی را که توی ذهنم هستند، مدام برای بقیه تعریف می‌کنم. و در این تعریف کردن‌ها به آن قصه‌ای نزدیک‌تر می‌شوم که بتوانم راحت‌تر تعریفش کنم.»
دو: ساختمان‌ها
اصغر فرهادی اسکلت اولیه فیلمنامه اش را در ۳ مرحله بنا می‌کند: «شیوه‌ای که می‌نویسم و در کلاس‌ها هم به شاگردانم می‌گویم این است که وقتی شروع و پایان قصه را پیدا کردید باید بتوانید آن را در سه خط بنویسید. این سه خط در واقعی یکی بود، یکی نبود و خلاصه‌ترین شکلی است که می‌توانید از قصه روایت کنید. البته جدا از شخصیت‌پردازی. در مرحله بعدی با شخصیت‌پردازی و کمی روابط علت و معلولی میشود یک صفحه، بعد از این یک صفحه، به طرح ۱۵ صفحه‌ای می‌رسیم که روابط علت و معلولی کاملا پیچیده میشود.»
قصه‌هایی که فرهادی در ۳ خط می‌نویسد معمولا تا آخر پروسه فیلمنامه نویسی تغییرات زیادی می‌کند. مثلا این طرح ۳ خطی «درباره الی…» است که در نهایت اصلا چیزی دیگری شده است: «جوانی همراه دوستانش برای سفر تفریحی به شمال می‌رود. چند زوج جوان و باحال. زن یکی از جوان‌ها در دریا غرق میشود و مسیر زندگی جوان بعد از مرگ زنش عوض میشود. او در صحنه آخر، کف دریا دنبال جنازه زنش می‌گردد. در طول فیلم با پیرمردی که آلزایمر دارد درد دل می‌کند.»
حین نوشتن به قدری داستان‌های او تغییر می‌کند که مثل الان که طرح ۳ خطی اولیه «درباره الی…» را می‌خوانیم، قصه‌اش عجیب به نظر می‌آید. مرحله بعدی فرهادی گسترش این قصه ۳ خطی است: «بعد از طرح سه خطی، با اضافه کردن و توضیح شخصیت‌ها به طرح یک صفحه‌ای می‌رسیم و بعد طرح ۱۵ صفحه‌ای و پس از آن سیناپس ۳۰ صفحه‌ای. این‌هایی که می‌گویم خیلی مطلق نیست. در این طرح ۱۵ صفحه‌ای تقریبا شخصیت‌ها و داستان درآمده است ولی یک چیزهایی کاملا و صددرصد مشخص نیست؛ مثلا مطمئن نیستید که پایان داستان همین خواهد بود. در هر مرحله نوشتن باید یک پایان فرضی داشته باشید، چون باید بدانید مقصد کجاست که به همان سمت بروید. مدام پایان تغییر می‌کند. در سه خطی یک‌جور است، در یک صفحه‌ای یک‌جور و در ۱۵ صفحه‌ای یک‌جور دیگر! معمولا در طرح ۱۵ صفحه‌ای که همان را برای گرفتن پروانه ساخت می‌دهم، به قصه وفادارتر هستم. بعد می‌نشینم و سیناپس می‌نویسم. کاملا کلاسیک این مسیر را طی می‌کنم. میان‌بر نمی‌زنم. البته شاید قبل از طرح ۱۵ صفحه‌ای داستان را برای کسی تعریف کنم ولی نوشته‌هایم را به هیچ‌کس نمی‌دهم که بخواند. اما بعد از این مرحله، نوشته را به افراد می‌دهم و نظرات آنها را جویا می‌شوم. به این ترتیب در هر مقعطی که احساس کنم اشتباه رفته‌ام فرصت بازگشت وجود دارد. ولی اگر فیلمنامه کامل نوشته شود و اشکالاتی در کلیات آن پیدا شود به هم ریختن آن کار بسیار سختی است.»
در مرحله سیناپس چیزهای دیگری به خلاصه داستان ۱۵ صفحه‌ای اضافه میشود: «در سیناپس فقط نشانه‌ها و دیالوگ‌ها را ندارید و خلاصه سکانس‌ها نوشته شده است. بعدها که دیالوگ‌نویسی شد و سیناپس تبدیل به فیلمنامه شد، در بازنویسی نشانه‌گذاری شده و یک‌سری سکانس‌ها اضافه یا حذف میشود ولی ساختمان کار در سیناپس درمی‌آید. من وقتی به طرح سه خطی رسیدم ساختمان کلی کار را می‌نویسم؛ یعنی یک خط می‌کشم و شروع، وسط و پایان کار را مشخص می‌کنم. نقطه عطف‌ها و نقاط اوج را مشخص می‌کنم، مثلا می‌گویم در این نقطه الی ناپدید میشود یا در این نقطه جنازه او پیدا میشود و … و زمان‌‌بندی می‌کنم.»
«معمولا به این زمان‌‌بندی خیلی وفادار نیستم ولی یک شکل هندسی از فیلمنامه در ذهنم شکل می‌گیرد که بدانم چقدر فرصت دارم تا مثلا جایی زیاده‌گویی نکنم، جایی زود نپرم. این شکل هندسی را مثل پلان کار یک ساختمان جلوی خودم می‌گذارم تا بدانم ستون‌های قصه کجا قرار بگیرد.» ساختمان‌ها از بچگی‌اش می‌آیند. از یک لذت قدیمی؛ «بچه که بودم، خانه‌ای می‌ساختند و همه علاقه من این بود که بعد از مدرسه آنجا بروم و دیوارها را که بالا می‌روند تماشا کنم. من شکل گرفتن آن خانه را با لذت نگاه می‌کردم. این روحیه هنوز در من مانده است.»
طراحی دقیق در فیلمنامه‌ها احتمالا یادگاری همان علاقه‌ها و تماشای همان ساختمان‌هاست؛ «این کار خیلی ساده است. روی یک کاغذ یک خط می‌کشم، آن را به چند بخش تقسیم می‌کنم؛ شروع، میانه و انتها. خود این‌ها به بخش‌های کوچک‌تر تقسیم می‌شوند. در واقع مثل اینکه برای ساختمانی که می‌خواهم بسازم، جای ستون‌ها را پیدا می‌کنم. دو تا ستون خیلی مهم در هر ساختمانی وجود دارد، ستون اول قصه و ستون انتها. به قول دوستی مثل دو تا میخ هستند که یک طناب لباس بین آنها آویزان است. اگر هر کدام از این میخ‌ها شل باشند، وقتی روی طناب لباس می‌اندازید ول میشود و می‌افتد زمین. به همین دلیل اگر در این مرحله، پایان را نداشته باشم، دست به نوشتن و جزئی‌نویسی نمی‌برم.»
مرور کارنامه و آمار فروش فیلم های اصغر فرهادی
این خط‌ها و بخش‌‌بندی‌ها و ستون‌ها یعنی او شیفته الگو و قواعد فیلمنامه‌نویسی سید فیلد فقید است؛ شیفته نقاط عطف، بحران و رخداد، اوج و فرود و منحنی کشش و سی دقیقه اول، ۶۰ دقیقه دوم و ۳۰ دقیقه پایان؛ «بعد از اینکه یادداشت‌هایم را به هم وصل کردم و یک طرح یک صفحه‌ای به دست آوردم، شکل هندسی ساختمان را می‌کشم … دقیقا عین ساختمان‌سازی است … نمی‌شود برویم یک زمین را ببینیم و بگوییم شما گودبرداری کن تا ما بعدا نقشه‌مان را بیاوریم؛ نمی‌شود. باید ابتدا معلوم باشد ساختمان چند طبقه است، مشخصاتش چیست و حتی نمای آن چه شکلی است، بنابراین ترجیح می‌دهم همه چیز روی کاغذ بیاید.» این دوره خیلی طول می‌کشد. نوشتن برای او یعنی قانون، یعنی نظم؛ «من هر روز صبح می‌روم دفترم و تا شب می‌نویسم و دوباره فردایش برمی‌گردم …»
گاهی نوشته‌ها را پاره می‌کند چون چیزی درست نیست، چیزی می‌لنگد؛ «شاید لحظه‌ای که سکانسی را که نوشته‌ام پاره می‌کنم، آگاه نباشم که دلیلش زیر پا گذاشتن یک قانون است. ولی اگر بعد به‌اش فکر کنم، می‌فهمم که این کار به خاطر مغایرت با یک قانون بوده.» صبح تا شب می‌نویسد، با وسواس. وسواسی که از کودکی و خانواده‌اش می‌آید؛ «من اگر یک صفحه متن بنویسم و یک خط‌خوردگی در آن باشد، آن صفحه را ادامه نمی‌دهم. باید از نو بنویسم تا خط‌خوردگی نداشته باشد. این‌ها از ویژگی‌های شخصی است. هر زمان که پلانی می‌گیرم، جمله و کلمه و دیالوگی می‌نویسم به این فکر می‌کنم که این می‌ماند و می‌گویم پس تا می‌توانی آن را به چیزی که فکر می‌کنی بهترین است نزدیک کن. بعدها دیگر نمی‌توانی برگردی و آن را تصحیح کنی.»
سه: تم‌ها و دغدغه‌ها
قضاوت، دروغ و پنهان‌کاری از تم‌های مشترک مضمون اکثر فیلم‌های فرهادی هستند. تم‌هایی که از فیلم چهارشنبه‌سوری بیشتر به چشم می‌آیند و تا همین قهرمان حضوری پررنگ دارند. اما فرهادی از قصه به تم‌ها می‌رسد یا از تم‌ها به قصه‌های فیلمنامه‌هایش؟ خودش می‌گوید اول قصه‌ها هستند و بعدها دغدغه‌هایش به آنها اضافه میشود: «به هر قصه‌ای در دنیا میشود از هزار زاویه نگاه کرد. هر قصه‌ای وجوه مختلفی دارد. شما اول باید قصه‌تان را پیدا کنید. بعد دغدغه‌هایتان را با آن قصه در میان بگذارید. آن وجه قصه را که برایتان جذاب است، با یک‌سری نشانه‌گذاری پررنگ کنید. این روش که شما مضمون داشته باشید و بروید برایش قصه پیدا کنید، در درازمدت محکوم به شکست است. بسیاری از فیلمسازان مضمون‌گرای ما که هویتشان بر اساس مضامینی شکل گرفته که به آنها می‌پردازند، دارند از همین نقطه آسیب می‌بینند. یعنی قصه برای آنها ابزاری است برای گفتن چیزهایی که مهم می‌دانند. خود قصه، فی‌نفسه برایشان زیبا نیست. به نظرم وقتی قصه خوبی پیدا می‌کنید و شروع می‌کنید به کار کردن بر روی آن، ناخواسته دغدغه‌های شما در آن قصه پررنگ میشود.»
پرونده جمعه‌ها
عادت‌های فیلمسازی علی حاتمی به روایت خودش
پرونده جمعه‌ها
همه چیز درباره مراحل فیلمسازی مسعود کیمیایی
پرونده جمعه‌ها
ابراهیم گلستان؛ گنج‌های یک فیلمساز ۱۰۰ ساله!
فرهادی اینجا یک تکنیک دیگر هم دارد تا حلقه تماشاگران فیلم‌هایش را تا مردم عادی جامعه گسترده کند: «برایم تعریف کردن یک قصه بیش از هر کار دیگری اولویت دارد. شما وقتی قصه را پیدا می‌کنید، اگر چند وجهی باشد، می‌توانید آن وجهی را که دوست دارید پررنگ کنید. البته من از فیلم شهرزیبا به این طرف خیلی تلاش کرده‌ام در قصه‌هایی که می‌نویسم یک وجه را پررنگ نکنم تا تماشاگر فقط آن را ببیند. خیلی سعی کرده‌ام این وجوه متعدد در قصه بیشتر شود. یعنی دغدغه‌های خودم هم گسترش پیدا کند. فکر می‌کنم جدایی نادر از سیمین را میشود یک فیلم اجتماعی قلمداد کرد. میشود آن را یک فیلم روان‌شناسانه دانست. میشود به عنوان یک فیلم معمایی هم نگاهش کرد. دوست دارم تعداد این وجوه زیاد شود، چون با این کار می‌توانی طیف‌های مختلف تماشاگر را با فیلم مرتبط کنی. زمان اکران فیلم درباره الی… می‌گفتند این فیلم را هم منتقدان دیدند، هم مردم عادی، هم تماشاگران خارجی. خب، به نظر نمی‌رسد همه این‌ها فیلم را از یک زاویه دیده باشند. این که نمی‌شود. حتما فیلم را از زوایای مختلفی دیده‌اند.»
فرهادی اما از تکرار مایه‌های اخلاقی در فیلم‌هایش فرار نمی‌کند: «گاهی دیده‌ام تم‌هایی به قصه راه پیدا کرده که دغدغه من نیست. ممکن است اگر آنها را پررنگ کنم فیلم پرهیاهوتری بسازم ولی نمی‌توانم رابطه صادقانه‌ای با آنها برقرار کنم. به همین دلیل کمرنگشان کرده‌ام. درباره این تم دروغ و پنهان‌کاری هم راستش آن روزی که بخواهم سینما را کنار بگذارم، اگر از خودم بپرسم چه کاری در سینما انجام دادی که فکر می‌کنی بابتش خوشحالی، مطرح کردن همین بحث است. به نظرم اگر همه فیلم‌های سینمای ایران هم درباره این موضوع باشد باز کم است.»
او تکرار استفاده از تکنیک و تم پنهان‌کاری در فیلم‌هایش را هم امری آگاهانه می‌داند: «این از وقتی برایم جدی شد که درام را شناختم. فهمیدم درام باارزش است و حاصل یک معماست. یک مک‌گافین. معما در درام یعنی شما بخشی از حقیقت را پنهان می‌کنید و تماشاگر را به این سمت می‌برید که آن بخش ناپیدا را مثل یک کارآگاه کشف کند. درام‌پردازی به‌شکل ناخودآگاه من را به این سمت برد که پنهان‌کاری را در داستان‌ها جاری کنم. بعد از مدتی خود فیلم‌هایی که ساختم به من آموختند که این اتفاقا موضوع حساس و مورد نیاز اجتماع برای بحث و گفت‌و‌گوست و میشود رویش کار کرد. بعد از فیلم چهارشنبه‌سوری فهمیدم بحث پنهان‌کاری، بحث قضاوت و بحث دروغ، که البته زیرمجموعه این‌هاست و خودش یک تم اصلی نیست، پررنگ‌تر شده‌اند در کارهای من. چیزی که همیشه در این بحث‌ها اشتباه میشود این است که فرم و مضمون را از هم جدا می‌کنند؛ گاهی فرم است که به شما می‌گوید چه مضمونی را در اختیار دارید.»
فرهادی از این تاکیدهایش یک قدم فراتر هم می‌رود: «امیدوارم این حرف بد تعبیر نشود ولی واقعیت این است که اصلا چیزی برای گفتن وجود ندارد! کسی بیاید بگوید الان چه حرفی برای زدن وجود دارد. همه چیز آن‌قدر پیچیده و چندوجهی است که شما نمی‌توانید به سبک سید فیلد که می‌گوید تم و موضوع را باید در دو جمله بگویی، درباره موضوعات دنیای امروز در دو جمله حرف بزنی. دیگر هیچ چیزی را نمی‌شود در دو جمله گفت. بزرگترین کاری که میشود کرد این است که تعدادی علامت سوال بگذارید جلوی موضوعات. اگر صادق باشی، این سوال‌ها هم باید سوال‌های خودت باشد، نه سوال‌هایی که بیرون خریدار دارد. هدف غایی سینما این است. تماشاگر با این سوال‌ها از سالن خارج میشود، نه سوال درباره سرنوشت شخصیت‌ها. منظورم سوال‌های تماتیک است.»
چهار: اطلاعات داستانی
ساختار معماگونه فیلم‌های فرهادی به طراحی دقیقی نیاز دارد. او برای تکمیل پازل داستان و توزیع و انتقال اطلاعات داستان معمولا از یک روش دو مرحله‌ای استفاده می‌کند: «مهم است که کجای قصه اطلاعات داستان را به تماشاگر می‌دهیم. چه چیزی به ما می‌گوید که این اطلاعات داستانی را اینجا بدهیم یا ندهیم؟ … اطلاعاتی را که راجع به داستان می‌دهیم نباید در یک نقطه ارائه بدهیم. هر اطلاعاتی که به تماشاگر می‌دهیم بهتر است دو قطعه داشته باشد. معمولا یک قطعه را در نیمه اول فیلم می‌دهیم و قطعه بعدی را در نیمه دوم. مثلا در درباره الی… در نیمه ابتدایی فیلم می‌بینیم که الی به مادرش زنگ می‌زند و درباره سفرش حرف می‌زند. پس ما می‌فهمیم که او مادری دارد که نگرانش است. در نیمه دوم فیلم وقتی آن اتفاق برای الی می‌افتد، ما درباره اینکه این دختر از مادرش چیزی را پنهان کرده بود اطلاعات جدیدی به دست می‌آوریم. این دو پازل در کنار هم یک واحد از اطلاعات می‌شوند. اطلاعات دوقطعه‌ای برای تماشاگر جذاب‌تر است، چون وقتی هر چه جلوتر می‌رویم، تماشاگر برمی‌گردد به اول فیلم و دوباره فیلم را مرور می‌کند.»
پنج: شخصیت‌پردازی
فرهادی می‌گوید فوت کوزه‌‌گری‌اش برای شخصیت‌پردازی معمولا یک تکنیک است: «یکی از روش‌هایی که من در فیلم‌هایم تجربه کرده‌ام و به آن پایبند هستم، این است که قبل از اینکه کاراکتری وارد فیلم شود و او را ببینیم، درباره او اطلاعاتی داده میشود. مثلا در فیلم جدایی نادر از سیمین قبل از اینکه آن شخصیت حجت بیاید داخل، ما از طریق همسر و بچه‌اش چیزهای زیادی درباره او می‌دانیم. به خاطر همین وقتی می‌آید ناآشنا نیست.»
معمولا این شخصیت‌های فرهادی شمایل خیر و شر مطلق ندارند و اکثر مواقع دو شخصیت خاکستری روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. اما فرهادی معتقد است اکثر تعریف‌ها درباره شخصیت خاکستری غلط است و خودش تعریف دقیق‌تری دارد: «شخصیت خاکستری یعنی چه؟ خیلی جاها دیده‌ام که به اشتباه می‌گویند آدمی که خطاها و کارهای درستش تقریبا به یک اندازه هستند، شخصیت خاکستری است. این تعریف اصلا درست نیست. شما می‌توانید شخصیتی داشته باشید که در کل فیلم پر از خطا باشد. حتی می‌تواند قتل کند و کارهایی کند که شما مشمئز شوید ولی می‌توانید بگویید که آن شخصیت خاکستری است، فقط به یک شرط؛ دلیل کارهایی را که می‌کند به تماشاگر ارائه بدهید. بگویید او دارد قتل می‌کند چون این شرایط را پشت سر گذاشته و چاره‌ای ندارد. این شخصیت خاکستری میشود. وقتی می‌گویید شخصیت خاکستری یعنی شخصیتی که برای خطاهایش دلایل قابل درک ارائه بدهید. من در فیلم شهر زیبا کسی را دارم که قتل انجام داده و کسی را دارم که می‌خواهد قاتل را به هر قیمتی اعدام کند. در شرایط معمولی ما باید از این دو نفر بدمان بیاید اما این دوتا خاکستری هستند چون ما می‌فهمیم چرا این کارها را کرده‌اند. من فکر می‌کنم بیشتر آدم‌ها در جهان آدم‌های خاکستری هستند چون شرایط باعث میشود کاری کنند که حتی برای بقیه پذیرفتنی نیست. البته این به این معنی نیست که من فکر کنم آدم بد در جهان وجود ندارد.»
شش: شروع قصه
شیوه روایت فرهادی از قصه‌هایش معمولا ورود به یک داستان از طریق همراهی با یک شخصیت است: «در فیلم چهارشنبه‌سوری همراه با یک دختر کارگر وارد یک محیط غریبه می‌شوم. هیچ‌وقت نمی‌توانستم تصور کنم فیلم از داخل آن آپارتمان شروع شود تا دختری زنگ در را بزند و واردش شود. دلم می‌‌خواست خودم هم مثل یک غریبه وارد این خانه شوم. در گذشته، آن خانه چهارشنبه‌سوری تبدیل شد به شهر بزرگی [پاریس] که برایم غریبه بود. قطعا نیاز داشتم با یک همراه وارد این شهر بشوم. نیاز داشتم به کمک او آرامآرام وارد این زندگی شوم. وقتی من و تماشاگر حس کردیم که با شخصیت‌ها و فضا آشنا شدیم دیگر نیازی نمی‌دیدم تا آخرین لحظات همراه آن شخصیت بمانیم.»
هفت: بازنویسی
فرهادی عادت دارد پس از آماده شدن نسخه اولیه فیلمنامه، نظرات آدم‌هایی از طیف‌های مختلف را درباره آن بپرسد. مثلا ببینید فیلمنامه اولیه گذشته را به چه کسانی داده است: «به آدم‌های متعددی دادم که بخوانند. به فرانسوی‌ها. از ژان کلود کاریر، تا آدم‌های عادی. انتظار داشتم موارد زیادی پیدا کنند که بگویند این‌ها نمی‌تواند در پاریس اتفاق بیفتد و به لحاظ اجتماعی یا سبک زندگی غلط است. ولی در جلسه‌ای که با ژان کلود کاریر، داشتیم، روی فیلمنامه فقط دو یا سه مورد نوشته بود، یکی درباره لحن یکی از دیالوگ‌ها و یکی دو پیشنهاد درباره اضافه یا حذف کردن دیالوگ. من خیلی اصرار کردم او همین تفاوت‌ها را توضیح دهد، ولی با اطمینان گفت هیچ لحظه‌ای در فیلمنامه ندیده که تصور کند در پاریس اتفاق نمی‌افتد. کسان دیگری هم فیلمنامه را خواندند؛ برای مثال یک خانم معلم مدرسه بود، یک خانم پزشک بود، خانم فیلمسازی بود به نام اگنس ژویی که در اینجا فیلم‌های مردمی‌تر می‌سازد و خواستیم ببینیم چه نظری دارد، به چند وکیل دادیم، به آدم‌های کاملا معمولی دادیم، به ایرانی‌هایی دادیم که سال‌ها در فرانسه زندگی کرده‌اند … خیلی‌ها خواندند. این پروسه خیلی طولانی شد اما مخرج مشترک همه این نظرها را به‌دست آوردیم.»
او تا رسیدن به نسخه نهایی فیلمنامه مدام در حال اصلاح و تغییر است اما در روزهای فیلمبرداری یک قانون غیرقابل تغییر دارد: «مرحله فیلمبرداری مرحله اجراست؛ مرحله تغییرات اساسی نیست. در مرحله تدارکات و تا زمانی که با بازیگران تمرین می‌کنیم امکان پیشنهاد وجود دارد ولی از روزی که کلید می‌زنم، دیگر کسی اجازه ندارد نسبت به فیلمنامه تردید ایجاد کند.»
یک قانون ۹۵ درصدی!
حالا که این قواعد و شیوه‌های فیلمنامه‌نویسی فرهادی را خواندید و ممکن است بخواهید از آنها استفاده کنید، به یک توصیه و تلنگر دیگر او هم دقت کنید: «یکی به نویسنده بزرگی می‌گوید «من دوست دارم روزهایی که شما کار می‌کنید بیایم پیش شما بنشینم و فقط یاد بگیرم.» آن نویسنده می‌گوید: «این کارِ شما مثل این است که وقتی من دارم خواب می‌بینم بیایی بالای سرم بنشینی!» بله، ما موقعی که می‌نویسیم، بخش ناخودآگاه‌مان دارد می‌نویسد. پس این تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی که می‌گویم همیشه فقط ۵ درصد از کار هستند. ۹۵ درصد فیلمنامه‌نویسی در درون شما اتفاق می‌افتد.»
منابع:
- گفت‌وگوهای مجله‌های فیلم و ۲۴ با اصغر فرهادی
- گفت‌وگوی سه نفره اصغر فرهادی، ژاک اودیار و میشل آزاناویسیوس در برنامه سینه اَست در پاریس
- کتاب رودررو با اصغر فرهادی، نشر رونق، نوشته اسماعیل میهن‌دوست
- کارگاه آموزشی اصغر فرهادی در سی‌وچهارمین جشنواره جهانی فیلم فجر
