میعاد در آتش
این نقد را بعد از تماشای فیلم تفریق بخوانید
فیلم تازه مانی حقیقی به سیاق همیشگی آثار او در فضایی نمادین و تأویل‌پذیر و نه چندان بر مبنای واقعیت رقم خورده است. فیلم از نظر فنی و تکنیکی اثری پرچالش و زحمت است و همزمان ایده‌ای درخشان دارد، که در مرحله ایده و تکنیک‌زدگی باقی مانده و تبدیل به فیلمنامه و داستانی کامل، با سرانجامی درخورد توجه نشده است.
ایده و داستان تفریق را باید به جمع کثیر آثاری که شروع و طرح داستان خوبی دارند اما درمیانه خودشان شیفته خودشان می‌شوند و به یکباره سر و ته ماجرا را هم می‌آورند و پایانی زورکی برای آن در نظر می‌گیرند، اضافه کرد. نگارش تفریق، حاصل همکاری مانی حقیقی و امیررضا کوهستانی است، همکاری‌ای که پیش‌تر در فیلم پذیرایی ساده هم رقم خورده بود.
در تفریق شاهد اجرای تکنیکال صحنه‌های حضور همزمان یک بازیگر در دو نقش هستیم که باید اعتراف کرد به شکلی درخور توجه و باورپذیر رقم خورده است. این اتفاقی نو و دستاورد مهم در سینمای ایران از منظر تکنیک است. در کنار این همه باید اعتراف کرد که ترانه علیدوستی یکی از پخته‌ترین نقش‌آفرینی‌هایش را در این فیلم رقم زده و به شکلی درخور توجه موفق شده چه در لحن و بیان و میمیک و چه از حیث شیوه استفاده از چشم‌ها و اندازه بروز حسی با نگاه، حرکات تند و چابک یا حرکات کند و با رخوت بدن و حتی شیوه در دست گرفتن وسایل و ادوات همراهش، دو شخصیت کاملا متمایز فرزانه و تینا را به خوبی خلق کند. البته که باقی بازیگران فیلم به هیچ وجه در اندازه‌های همیشگی‌شان ظاهر نشده‌اند و تنها بازی ترانه علیدوستی است که به چشم می‌آید.
ناگفته پیداست ایجاد یک فضای دوگانه از یک بازیگر در سکانس‌هایی که همزمان خودش با خودش در حال بازی کردن است و قانع کردن مخاطب فیلم به این اصل که باید فراموش کند که دو شخصیت درون فیلم را یک بازیگر خلق کرده و تمایز و تفاوت میان آن دو را باور کند، کار دشواری است. اینجاست که دیگر فیزیک و چهره بازیگر نیست که تمایز ایجاد می‌کند. بلکه نکات ریز و ظریف و درونی تکنیکال در بازیگری است که می‌تواند باعث موفقیت یا شکست بازیگر در همراه کردن مخاطب شود. این موقعیت چنان پر ریسک است که دو حالت بیشتر برای آن نمی‌توان متصور بود؛ یا نتیجه همان می‌شود که از ابتدا مراد فیلمساز بوده و یا یک کمدی ناخواسته مضحک تحویل مخاطب داده می‌شود. در تفریق اما از نظر تکنیکی مراد فیلمساز تامین شده است و موفق بوده است.
اما این همه در خدمت کدام مضمون است؟ آیا فیلم بناست ماجرای رویه سفید و رویه تاریک شخصیت هر یک از ما را به شکلی استعاری نمایش دهد و در نهایت به شکلی کنایی بگوید زندگی بر مبنای آرزوها و خوبی‌ها رقم نمی‌خورد و نیروهای شر و سیاهی همواره دست برتر را دارند و خوبی‌ها محکوم به فنا و قربانی شدن و مرگ هستند؟ آیا بناست فیلم، بر مبنای نگاه ضد سرمایه‌داری برتری بی‌اخلاقی سود و سرمایه‌محور را بر اخلاق‌گرایی و ساده‌زیستی به نقد بنشیند؟ آیا محسن نماد سرمایه‌داری و بی‌اخلاقی و بالانشینی است و جلال نماد انسانیت و اخلاق و نرم‌خویی و طبقه فرودست؟ پس اگر چنین است نقش فرزانه و بیتا در این بین چطور تعریف می‌شود؟ بیتا هم جز طبقه فرادست و نسبتا مرفه است اما رفتاری انسانی و اخلاقی دارد.
فرزانه هم جز طبقه فرودست زحمتکش است اما به دلیل آسیب‌های روحی و بیماری، امکان تبادل حسی در خور با جلال را ندارد و زندگی‌شان دست خوش بد احوالی است. پس این گزاره‌ها بر داستان فیلم انطباق نمی‌یابد. رویکرد دیگر آیا می‌تواند محقق نشدن تمام خوبی‌ها و ایده‌آل‌ها در زندگی زمینی باشد؟ آیا فیلم سراغ عدالت زمینی رفته و آن را به نقد کشیده است؟ آیا بناست این رویکرد برجسته شود که نمی‌توان هم رفاه داشت هم زن و فرزند و هم رابطه خوب و گرم و عاشقانه؟ فرزانه و جلال در حسرت بچه‌دار شدن هستند، جلال مرد مهربان و وفاداری است اما فرزانه به دلیل مشکلات روحی توان گرم نگه داشتن کانون خانواده را ندارد. از سوی دیگر بیتا و محسن زندگی نسبتا مرفهی دارند. فرزندی هم در کنار خودشان دارند. اما رابطه‌شان به واسطه رفتارها و مشکلات روحی و تعصبات و پارانویای محسن، روز خوش به خودش نمی‌بیند.
فیلم تفریق مانی حقیقی ماده لازم برای اثبات هیچ یک از این رویکردها که این روزها در نوشته‌ها و نقدها مطرح می‌شود، ندارد. هرچه هست پیوست کردن برخی برداشت‌های ذهنی به فیلم است. برداشت‌هایی که بیشتر باعث ارضای نویسنده می‌شود به جای اینکه مابه‌ازای بیرونی در فیلم داشته باشد. تنها گزاره‌ای که تا حد خوبی روی فیلم می‌نشیند، گزاره پیدا کردن تراژیک نیمه گمشده است
برای این گزاره هم خوراک کافی در داستان وجود ندارد. هرچه هست توضیح صحنه و موقعیت است و این بذرهای پراکنده کاشته شده در داستان، به محصول نمی‌نشیند و در نهایت سر و ته ماجرا با یک سقوط در دره و یک مونولوگ بلند توسط محسن در بیمارستان هم آورده می‌شود! آیا فیلم بناست نقدی داشته باشد بر هویت دوگانه هر یک از دو سطح جامعه و زندگی خصوصی‌مان؟ این رویکرد را در کجای فیلم می‌توان جست‌وجو کرد؟ صرف اینکه یک زن و مرد، زن و مردی دیگر را با شباهت ظاهری صد در صدی با خودشان می‌بینند و تعارضات و تفاوت‌هایشان ملاک پیشبرد درام می‌شود؟ خب اگر این است این دوگانگی با کدام قسمت از داستان و کنش و واکنش‌ها قابل دفاع است؟ چگونه باید این رویکرد را از فیلم استخراج و اثبات کرد؟
فیلم ماده لازم برای اثبات هیچ یک از این رویکردها که این روزها در نوشته‌ها و نقدها مطرح می‌شود، ندارد. هرچه هست پیوست کردن برخی برداشت‌های ذهنی به فیلم است. برداشت‌هایی که بیشتر باعث ارضای نویسنده می‌شود به جای اینکه مابه‌ازای بیرونی در فیلم داشته باشد. تنها گزاره‌ای که تا حد خوبی روی فیلم می‌نشیند، گزاره پیدا کردن تراژیک نیمه گمشده است. این گزاره تنها بر اساس رابطه‌ای که میان جلال و فرزانه رقم می‌خورد و ارتباط خوبی که میان آن‌ها شکل می‌گیرد و حال خوب پسر بچه فرزانه، قابل توضیح است. سکانس نهایی فیلم و دیالوگی خیالی که میان جلال و فرزانه در آستانه مرگ رد و بدل می‌شود، می‌تواند این رویکرد را تقویت کند. یافتن نیمه گمشده‌ای که به درازا نمی‌کشد و در نهایت منجر به تراژدی می‌شود، چرا که از منظر فیلم ریا، قاعده زندگی و حیات این نیست! نگاه ایده‌آلیستی به رابطه و زندگی که معمولا با شکست روبرو می‌شود و تنها در رویا امکان‌پذیر است. اما چرا این همه سوال در مورد فیلم وجود دارد؟ چرا برای هیچ یک از این گمانه‌زنی‌ها مصداقی دقیق در فیلم یافت نمی‌شود و اگر هم هست، ناقض آن مصداق در خود فیلم جاری است؟
محکم‌ترین ستون قابل دنبال بودن فیلم، مربوط به ماجرای ریزش باران مدام و این دیالوگ است که «یه لکه ابر تو آسمون نیست، صاعقه میزنه» و این جواب که «هرچی هست از من و تو گنده‌تره، وقتی اینجوریه باید ولش کرد، خلاص». در واقع این رگه‌ای است که حقیقی همواره دوست دارد در فیلم‌هایش جاری باشد. رگه تخیل و نماد و فانتزی و تاویل‌پذیری موقعیت‌ها. این همان چیزی است که در «اژدها وارد می‌شود» یا «پذیرایی ساده» و حتی «کارگران مشغول کارند»، هم وجود داشت.
ولی جدای از این، فیلم در جایی که باید جان بگیرد و داستان و کشمکش‌هایش اوج بگیرد و آغاز شود، نیمه‌کاره رها می‌شود و با یک مونولوگ توضیحی و طولانی و یک نمای درون ماشین در حال سوختن سر و ته ماجرا را هم می‌آورد. مشخص نمی‌شود که خب چرا تست دی‌ان‌ای گرفته نشده از اجساد؟ چرا فرزانه به راحتی تن به نظر محسن می‌دهد و حاضر به زندگی با او می‌شود، صرفا به دلیل ادعای خیانت جلال که محسن مطرح کرده است!؟ چرا خودرویی که به دره هول داده می‌شود، در لحظه صفر بی‌بهانه آتش می‌گیرد؟ چرا تمام گره‌هایی که بعد از قتل نهایی ایجاد می‌شود، به راحتی و با چند خط دیالوگ حل و فصل ناگهانی می‌شود؟
این نکته را هم باید یادآور شد که موقعیت‌های داستان بیشتر نمایشی است و کارکرد روایی سینمایی در آن کمتر مورد توجه قرار گرفته است و… نتیجه بی‌پاسخ ماندن تمام این سوالات اینکه، فیلمنامه در تفریق کال و نرسیده و قوام نیافته است. البته که همین فیلم با همین کیفیت از بسیاری دیگر از آثار فعلی سینمای ایران بهتر و استانداردتر است، اما این به آن معنا نیست که خام و نیمه‌کاره رها شدن فیلم و پایان‌بندی ساده‌انگارانه‌اش را می‌توان نادیده گرفت.
