حساب‌شده و امیدوارکننده

معرفی کامل و اطلاعات سریال یاغی

یاغی با نماهای نزدیکی از دستگاه‌های جوشکاری شروع می‌شود. این می‌تواند شروع متعارفی برای مجموعه‌ای باشد که داستانش در یک کارگاه می‌گذرد! اما چند نما کافی است تا بفهمیم شرایط به این سادگی‌ها نیست. شخصیت‌ها نه در کارگاه، بلکه در خیابان حضور دارند؛ نه در حال تعمیر، که در حال ویران‌کردن‌اند. این‌گونه با گروهی دزد آهن روبه‌رو می‌شویم که دارند تابلوهای راهنمایی و رانندگی را قطع می‌کنند. اولین تابلویی که روی زمین می‌افتد و دوربین روی آن تأکید می‌کند چیست؟ تابلویی که دارد راه مناسب تردد را از راه ممنوعه متمایز می‌کند.

تا این‌جا، هنوز شخصیت اصلی را به‌درستی ندیده‌ایم. اصلاً نمی‌دانیم از میان آن چند نفر، چه کسی قرار است شخصیت محوری داستان باشد. اما شناخت اولیه‌ای از آن فرد نادیده به‌دست آورده‌ایم: شخصیت اصلی یاغی قرار است کسی باشد که معادلات را تغییر می‌دهد؛ کسی که به‌جای پذیرش راه قابل‌تردد، سعی می‌کند راه ممنوعه را برای خودش باز کند و در این راه توجهی به تابلوهای راهنما نداشته باشد. استفاده درست از یک تصویر استعاری در ابتدای ماجرا (درحالی‌که به‌هیچ وجه تحمیلی و خارج از روند داستان هم به‌نظر نمی‌رسد)، چنین تأثیری دارد: ما را وارد ماجرا می‌کند درحالی‌که شاید هنوز ندانیم داستان چیست. بنابراین وقتی شخصیت اصلی (جاوید با بازی علی شادمان) را شناخته و با دغدغه‌ها و مشکلاتش – از مسائل اقتصادی گرفته تا نداشتن شناسنامه و چالش‌های عاطفی – آشنا می‌شویم، احساس می‌کنیم آمادگی مواجهه با چنین شرایطی را داشته‌ایم.

هرچند شنای پروانه به‌سرعت با فیلم‌هایی از سعید روستایی و هومن سیدی قیاس شد، اما خیلی‌ها متوجه شدند که کارت دارد مسیر مستقلی را طی می‌کند. برای آن‌ها که در این زمینه شک داشتند، یاغی یک سنگ محک مهم است؛ آزمونی که کارت – لااقل در قسمت اول – از آن سربلند بیرون آمده است

با چنین شروع هوشمندانه‌ای، یاغی به‌سرعت ما را به‌ادامه کار امیدوار می‌کند؛ امیدی که، لااقل در قسمت اول، ناامید نشده است. همان‌طور که از فیلمسازی با توانایی کارت انتظار می‌رفت، جزییات قابل‌توجه و قابل‌تحسینی در قسمت اول یاغی وجود دارد. اما شاید مهم‌ترین ویژگی این قسمت، فضاسازی صورت‌گرفته از زندگی در حاشیه شهر باشد. راستش در سال‌های اخیر این‌که فیلمسازی به‌سراغ نمایش زندگی افراد طبقات پایین اقتصادی جامعه برود، اصلاً عجیب و غیرمنتظره نیست. در روندی که شاید بتوان آغاز اوج‌گیری‌اش را ابد و یک روز (سعید روستایی) دانست، بسیاری از فیلمسازان به سمت نمایش شرایط زیستی گروه‌های به‌حاشیه رانده‌شده جامعه گرایش پیدا کردند.

این تغییر مسیر از چند جنبه مناسب به‌نظر می‌رسید: هم فرصت‌های زیادی را برای خلق کشمکش‌های بالقوه درگیرکننده ایجاد می‌کرد؛ هم فضایی بود که برای بسیاری از مخاطبان آشنا به‌نظر می‌رسید؛ و هم شرایط را برای بیان حرف‌های اجتماعی فراهم می‌کرد و باعث می‌شد سازنده چنین فیلمی آدمی دغدغه‌مند به‌نظر برسد. اما این موج خیلی زود وارد مرحله نزولی شد. بسیاری از فیلم‌های متعلق به این دسته تقلیدی‌اند و کپی‌های بدون خلاقیتی از روی همدیگر به‌نظر می‌رسند؛ انگار یک نفر شابلون گذاشته و طرح‌های قدیمی را تکرار کرده باشد. در این میان، معدودی از فیلمسازان بودند که توانستند وارد این محدوده شده اما آثار خلاقانه‌ای بسازند. محمد کارت یکی از این افراد بود.

هرچند شنای پروانه به‌سرعت با فیلم‌هایی از سعید روستایی و هومن سیدی قیاس شد، اما خیلی‌ها متوجه شدند که کارت دارد مسیر مستقلی را طی می‌کند. برای آن‌ها که در این زمینه شک داشتند، یاغی یک سنگ محک مهم است؛ آزمونی که کارت – لااقل در قسمت اول – از آن سربلند بیرون آمده است. اتمسفر یاغی شبیه دیگر درام‌های اجتماعی وابسته به طبقه پایین جامعه ایران نیست. به‌نظر می‌رسد کارت روح فیلم‌های مستقل آمریکایی – آن‌ها که به زندگی زاغه‌نشین‌ها و طردشدگان اجتماع می‌پردازند – را به‌خوبی درک و آن را در یاغی پیاده کرده است. نمونه اغراق‌شده‌تر استفاده از رنگ‌آمیزی زرد و خاکی (به‌جای تأکید بر حال‌وهوای قهوه‌ای و چرکِ معمول) برای نمایش حاشیه‌نشینان شهر را پیش از این در مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی) دیده بودیم و حالا یاغی نمونه کنترل‌شده‌تری است.

این کنترل‌شدگی را در شخصیت‌پردازی کار هم مشاهده می‌کنیم. کارت و همکاران فیلمنامه‌نویسش به‌درستی در این قسمت روی یک شخصیت تمرکز کرده و ابعاد مختلف زندگی و درونیاتش را به ما معرفی می‌کنند. در عوض در مورد برخی از شخصیت‌های مرموز دیگر همچون اسی (امیر جعفری) و – از او مرموزتر – بهمن (پارسا پیروزفر) با اشاره‌هایی روبه‌رو می‌شویم که به نتیجه نمی‌رسند و انتظار شناخت بیشتر آن‌ها در قسمت‌های بعدی را در تماشاگر حفظ می‌کنند.

از سوی دیگر، کارت و همکارانش از امکانات مختلفی که در اختیار دارند به‌خوبی استفاده کرده‌اند. قسمت اول یاغی پر از فرازونشیب و تنوع است. از لحاظ احساسی، ما مثل شخصیت اصلی مدام در نوسانیم: گاه – مثل سکانس شهربازی – اوج می‌گیریم و گاه با سقوط احساسی او همراه می‌شویم. تنوع لوکیشن‌های به‌کار رفته در این قسمت، به بارور شدن این اوج‌وفرود احساسی کمک می‌کند. از نظر سبک اجرایی هم با همین تنوع روبه‌رو می‌شویم. به‌عنوان مثال در سکانس تعقیب‌وگریز ابتدایی با حضور پررنگ تدوین، نماهای کوتاه و کات‌های پی‌درپی روبه‌روییم و در موارد دیگری که پیوستگی فضایی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، شاهد تداوم نماها هستیم؛ به‌عنوان مثال می‌توان به سکانس عروسی و خودسوزی یک شخصیت یا سکانس آزمایش خون جاوید اشاره کرد.

این دو مورد، دو نمونه دیگر از تصاویری هستند که قرار است کارکردی استعاری هم پیدا کنند؛ اولی کمی تحمیلی به‌نظر می‌رسد اما دومی به‌خوبی در دل داستان جا افتاده و به همین علت استعاری‌بودنش اصلاً به‌چشم نمی‌آید. در آن‌جا، عدم استفاده از کات و در عوض حرکت دوربین و تمرکز روی سوزنی که در دست جاوید فرو می‌رود، تمهید هوشمندانه‌ای برای تأکید بر این است که این اتفاق – درحالی‌که از دید جاوید پایان ماجرا و شروع خوشبختی به‌نظر می‌رسد – تازه آغاز زخم‌خوردن‌های شخصیت اصلی داستان محسوب می‌شود. با چنین تمهیداتی است که می‌توان قسمت اول یاغی را یک شروع موفق ارزیابی کرد که می‌تواند تماشاگر را مشتاق و منتظر مواجهه با ادامه داستان نگاه دارد.