انتقام سرد
همه چیز درباره فیلم جنگ جهانی سوم
بهترین فیلم هومن سیدی بودن به‌تنهایی برای فیلم جنگ جهانی سوم امتیاز ویژه‌ای محسوب نمی‌شود؛ کارگردانی که در بیشتر فیلم‌های قبلی‌اش («سیزده»، «خشم و هیاهو»، «اعترافات ذهن خطرناک من») مجموعه‌ای از سکانس‌ها را که هر کدام به سبک یکی از کارگردان‌های شاخص چند دهه اخیر سینمای جهان اجرا شده‌اند–و خب از حق نگذریم، خیلی وقت‌ها هم تر و تمیز و شسته‌رفته اجرا شده‌اند- به هم چسبانده و در حفظ یک‌دستی لحن و روایت و پیدا کردن «مسأله» فیلمش به همان اندازه مغشوش و سردرگم رفتار کرده بود. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» بارقه امیدی پدید آورد که شاید سیدی بالاخره راه‌حل این اشکال بزرگ در مسیر کاری‌اش را یافته و یاد گرفته چگونه در فرآیند فیلمنامه و کارگردانی، روی یک مضمون و فرم واحد متمرکز بماند. اما «قورباغه» دوباره نشان داد با فیلمسازی طرفیم که انگار هنوز نمی‌داند جهان یک اثر سینمایی چطور ساخته می‌شود و اصولاً به چه دردی می‌خورد. قضیه ربطی به آزمون و خطا کردن هم نداشت و بیشتر حکایت از این می‌کرد که سیدی همچنان با تم اثر و لحن و شخصیت‌ها و موقعیت و دوربین و تدوین کارش بلاتکلیف است.
سیدی در ساختن جهان فیلم جنگ جهانی سوم، از دنیای پشت‌صحنه سینما آشنایی‌زدایی جسورانه‌ای کرده است. دنیایی که تا پیش از این برای بیننده وسوسه‌انگیز و جادویی و خواستنی به نظر می‌رسید، حالا به شکل کارخانه‌ای چرک و بی‌رحم و گل‌آلود با سنگین‌ترین فشار کار در سخت‌ترین شرایط تصویر می‌شود که دستور زبانش با اِعمال قدرت از بالا به پایین و زور گفتن به ضعیف‌ترها شکل گرفته
با این همه و جدا از تعبیر ابتدای این یادداشت، فیلم جنگ جهانی سوم یک استثنای بزرگ و مهم در کارنامه او محسوب می‌شود. استثنایی که اگر بتواند همچنان ادامه‌اش دهد، ای بسا بعدها از آن به‌عنوان نقطه عطف مسیر حرفه‌ای‌اش یاد کنند. فیلمی که در زمان صد و چند دقیقه‌ای‌اش، هم از شخصیت و تم مرکزی‌اش دور نشده، هم کارگردانی منسجم و یکپارچه‌ای دارد. حتی زاویه‌دید نسبتاً دشوار فیلم برای روایت داستانش (سوم‌شخص محدود) لحظه‌ای نشکسته و تمام اتفاقات آن را از دریچه نگاه «شکیب» (محسن تنابنده) می‌بینیم. دقت فیلمنامه در گم نکردن درونمایه اصلی‌اش چنان است که در تنها سکانس گفت‌وگوی عاشقانه شکیب با «لادن» (مهسا حجازی) نیز بیشتر اطلاعات مختصری از گذشته شکیب می‌فهمیم و بی‌دلیل درگیر شرح و بسط و عمیق شدن در ارتباطی که ربطی به تنه روایت ندارد نمی‌شویم. این یک‌دستی در مضمون و فیلمنامه در کارگردانی کار هم حفظ شده است: دوربین روی دستی که همیشه شکیب را دنبال می‌کند؛ گاه چسبیده به او -در جمع یا به‌تنهایی- اضطراب و استیصالش را نشان می‌دهد و گاه در لانگ‌شات‌هایی خلوت، یکه ماندنش را به رخ‌مان می‌کشد. سیدی سعی‌اش را کرده که حتی در گفت‌وگوهای دونفره نیز تا جای ممکن از قهرمانش جدا نشود؛ نگاه کنید به دکوپاژ سکانس دادن چک به فرشید، که دوربین روی شکیب در مرکز قاب فوکوس کرده و اندام فرشید را فلو و نیمه‌کاره در جلو می‌بینیم.
مضمون فیلم البته چیز بدیعی نیست: اینکه چطور یک به حاشیه‌رانده اجتماعی که کسی حضورش را نمی‌بیند، به‌ناگاه چنان وجودش را بر دنیای دور و برش تحمیل می‌کند که دیگر نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. مضمونی که مشابهش را در سینمای جهان و نیز کشور خودمان کم ندیده‌ایم، از جمله فیلم مثال‌زدنی «پرویز». با این حال سیدی رانده شدن شکیب به حاشیه را با جزئیاتی دقیق به تصویر کشیده است. آدمی که حتی از او نمی‌پرسند حاضر است جلوی دوربین بیاید یا نه، یا موقع اصلاح صورتش برای تست گریم هنوز نمی‌داند چه چیزی در انتظار اوست؛ خوابیدنش در آن بیغوله تاریک و نمور و مخوف، یا اضطرابش جلوی مدیر تولید (نوید نصرتی)، وقتی آزارهای دستیارش را برای او تعریف می‌کند. مردی که هیچ نقطه اتصالی به جهان پیرامونش ندارد جز زنی رانده‌شده‌تر از خودش که نه می‌شنود نه حرف می‌زند، و فقط با صدمیلیون تومان می‌شود آن را برای همیشه به دست آورد (چه ایده قشنگی هم بود تبدیل صدای النگوها به نشانه‌ای از حضور لادن). با این حال شکیب کم‌کم پوست می‌اندازد؛ جای خواب آدمیزادی بهش می‌دهند، مراقب‌اند کسی مزاحمش نشود، سر صحنه صندلی تعارفش می‌کنند و خلاصه آن‌قدر پیش می‌روند تا خودش هم جرأت به خرج دهد و نوشابه‌ای اضافه بردارد.
سیدی در ساختن جهان فیلمش، از دنیای پشت‌صحنه سینما آشنایی‌زدایی جسورانه‌ای کرده است. دنیایی که تا پیش از این برای بیننده وسوسه‌انگیز و جادویی و خواستنی به نظر می‌رسید، حالا به شکل کارخانه‌ای چرک و بی‌رحم و گل‌آلود با سنگین‌ترین فشار کار در سخت‌ترین شرایط تصویر می‌شود که دستور زبانش با اِعمال قدرت از بالا به پایین و زور گفتن به ضعیف‌ترها شکل گرفته است. جز تمام شدن به موقع فیلم، هیچ چیز ذره‌ای اهمیتی ندارد و به هر قیمتی شده -حتی نابود کردن جنازه‌ای معصوم و بی‌صاحب- باید کارها را طبق برنامه پیش برد. جهانی که به جای تأکید بر «هنرمندان فرهیخته عالم سینما»، عوامل اصلی تولید یک فیلم را هم‌چون یک محیط صنعتی، کارگرانی ناچار و مطیع و ناتوان از سخن گفتن (مشابه لادن) نشان می‌دهد و به این ترتیب زیرمتن «چپ» اثرش را پررنگ‌تر می‌کند.
در کنار این‌ها، فیلم بدون اینکه پارودی، تخیلی یا سورئال باشد، تاشی از جنون و دیوانگی را هم قاطی لحنش کرده است. این را خیلی زود، از همان پلانی که شکیب ایستاده در پشت تریلی، از پنجره خانه پیش‌ساخته به بیرون می‌نگرد می‌شد حدس زد. درباره موضوع و حال و هوای فیلمی که جلوی دوربین جنگ جهانی سوم در حال ساخته شدن است، چیز خاصی نمی‌دانیم؛ اما اینکه در شمال ایران دارند فیلمی درباره نازی‌ها می‌سازند که آدم‌هایش به آلمانی حرف می‌زنند در حالی که هیتلرش فقط یک دو سه می‌گوید، یا اینکه نقش اول یک فیلم تاریخی چندین‌میلیاردی، تصادفاً از بین کارگرهای آشپزخانه‌اش انتخاب شده، کافی است تا بفهمیم با فضای معمولی طرف نیستیم. حتی تصویری که «رستگار»/ کارگردانِ فیلم در فیلم جنگ جهانی سوم سعی دارد از هیتلرش بسازد، ظاهراً یک‌جور آشنایی‌زدایی از دیکتاتور ترسناک و مجنون آلمانی است. صحنه شلیک شکیب به افسران نازی در اولین سکانس بازی‌اش و راهنمایی‌های کارگردان فیلم به او را به یاد بیاورید. بازی شکیب، فوران خشم از چشم‌هایش به همراه زاویه دوربین، به جای اینکه شخصیتی قسی‌القلب از هیتلر بسازد، انگار دارد با او هم‌دلی می‌کند. این فضای غریب و حس گنگ و نامتعارفی که در خیلی از لحظات فیلم پراکنده شده، رسیدن به آن پایان متفاوت و غیرمنتظره را به لحاظ احساسی باورپذیر می‌نماید، بی‌آن‌که لزوماً منطق علی-معلولی دقیقی بتوان برایش یافت.
و چقدر نقش محسن تنابنده در این بین مهم است؛ بازیگری که با کمی اغراق ژورنالیستی، حالا دیگر نه فقط یک بازیگر «خوب»، که دیگر یک بازیگر «بزرگ» به حساب می‌آید. نزدیک به یک دهه نقش‌آفرینی درخشانش روی پرده سینما و صحنه تئاتر -با آثاری هم‌چون «ندارها»، «سن‌پطرزبورگ»، «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین» و «۳۱/۶/۷۷»- به کنار، اینکه بعد از ساختن و جان بخشیدن به شخصیتی ماندگار هم‌چون «نقی» در سری «پایتخت» و شش فصل بازی کردن در جلد آن، بتوانی این‌طور از زیر سایه چنان نقشی بیرون بیایی و بعد از «فِراری» و «عنکبوت»، حالا جنگ جهانی سوم را جوری بازی کنی که حتی لحظه‌ای ردی از رفتار و گفتار آن آقای معمولی در ذهن تماشاگر زنده نشود، فقط از یک بازیگر بزرگ برمی‌آید. او در فیلم آخر سیدی، تقریباً تنها بازیگر شناخته‌شده فیلم است؛ و در حالی که بسیار بیشتر از بقیه جلوی دوربین حاضر دارد، تا نزدیک به پایان فیلم، هرگز نباید حضورش به چشم بیاید.
و چقدر نقش محسن تنابنده در این بین مهم است؛ بازیگری که با کمی اغراق ژورنالیستی، حالا دیگر نه فقط یک بازیگر «خوب»، که دیگر یک بازیگر «بزرگ» به حساب می‌آید. نزدیک به یک دهه نقش‌آفرینی درخشانش روی پرده سینما و صحنه تئاتر به کنار، اینکه بعد از ساختن و جان بخشیدن به شخصیتی ماندگار هم‌چون «نقی» در سری «پایتخت»، بتوانی این‌طور از زیر سایه چنان نقشی بیرون بیایی، فقط از یک بازیگر بزرگ برمی‌آید
تنابنده این دوگانه را با درک دقیق از نقش و جهان فیلمنامه به درستی جلوی دوربین درآورده است. نگاه کنید به لحظه‌ای که کنار سیاهی‌لشکرهای فیلم، لباس زندان به تن، پیاده شدن هیتلر از ماشین را می‌نگرد و همراه آن‌ها، به شوخی پیرمرد با جثه ریزه هیتلر پوزخندی می‌زند؛ یا وقتی ترس‌خورده و نگران، درباره بی‌اطلاعی‌اش از لادن به «فرشید» (مرتضی خانجانی) می‌گوید؛ یا وقتی می‌خواهد بگوید بلد نیست بازی کند اما حتی از پس این کار هم برنمی‌آید؛ یا آن نگاه عاشق خسته‌اش، وقتی لحظه‌ای در دالان تاریک برمی‌گردد تا بدن برهنه لادن را نظاره کند. و کنار این‌ها، رقص شادمانه‌اش بعد از گرفتن چک از نصرتی، ضجه‌های جگرسوزش پشت تلفن در جوار سیاهی دود و سرخی شعله‌ها، فوران آتش‌فشان خشم و طغیانش کنار دکور جزغاله‌شده، کف به لب آوردنش وقتی از اینکه «هیچی نبوده و هیچی نیست» می‌گوید، سردی نگاهش وقتی از پشت پنجره‌های اتاق گاز، قربانیان وحشت‌زده را نظاره می‌کند (قرینه سکانسی در ابتدای فیلم، که خرد و تحقیرشده از پایین به همان پنجره‌ها می‌نگریست)، یا قدم برداشتن آرام و سنگین اما مطمئنش در پایان. شکیب در طول فیلم چندان حرف نمی‌زند و بیشتر نگاه می‌کند، و جنگ جهانی سوم بدون هنرنمایی چشم‌ها و نگاه‌های حساب‌شده تنابنده، معلوم نبود چه فیلمی از کار دربیاید.
فیلم البته در فصل ماقبل پایانی‌اش (بعد از آن درگیری مفصل بر سر آواربرداری از ساختمان سوخته)، برای دقایقی طولانی مسیر اشتباهی را در پیش می‌گیرد و با بازی بر سر اینکه لادن بالاخره برگشته است یا نه، فضای معماوار «درباره الی»طوری پیدا می‌کند که به لحن و حال و هوای کلی آن نامربوط است. همراهی دست‌یار کارگردان (ندا جبرائیلی) با شکیب، غیرضرور به نظر می‌رسد و کمکی به داستان نمی‌کند، و حرف‌های زمخت و کاریکاتوری کارگردان -گنگ‌ترین و نامفهوم‌ترین شخصیت فیلم با بازی واقعاً بد حاتم مشمولی، که حتی نمی‌شود به درستی فهمید برای مضحکه ساختن رستگار این‌طور بازی کرده، یا واقعاً کاری بیش از این از دستش برنمی‌آمده- که قرار بوده از او آدمی مستبد و زورگو بسازد که به زیردستانش نگاهی کاملاً ابزاری دارد، اصلاً در سطح چنین فیلمی نیست. سیدی بدون این نطق شعاری و نالازم هم به شکلی ظریف و هنرمندانه حرفش را در فیلمش زده بود و این زیاده‌گویی و پرحرفی، فقط از لطف و ظرافت کارش کاسته است. سکانس دزدیدن سم از گاوصندوق نیز اضافه است و بی‌جهت و انگار از فیلمی دیگر سر از این‌جا درآورده. می‌شد با تمهیدی کوچک در فیلمنامه، محتوای آن را نگه داشت و تصویرش را از فیلم کنار گذاشت. و در آخر، حمله بی‌رحمانه شکیب به مرد سم‌فروش؛ انفجار خشم و نفرت نسبت به انسانی بی‌گناه که دلیلی برای بروزش نمی‌توان یافت و حفره‌ای بی‌منطق در شخصیت او می‌سازد.
با این همه، تمام این اشکالات را می‌شود به پایان درست و شجاعانه فیلم بخشید؛ وقتی شکیب کند و خسته و ساکت و مصمم، بر صندلی گوشه میز می‌نشنید و منتظر نتیجه دست‌پختش در این شام آخر می‌ماند. نمی‌دانیم عاقبت او هم لقمه‌ای از این خوراک مرگ خواهد چشید یا نه. اما هر تصمیمی بگیرد با او همراهیم. و این بزرگ‌ترین برد فیلم است.
