فیلمی درباره رویا که خودش مثل رویا است

درباره کارگردان‌های فیلم عمارت توت فرنگی

عمارت توت فرنگی دومین فیلم بلند برنی و آدلی است که با هم نویسندگی و کارگردانی کرده‌اند، پس از «سیلویو» (۲۰۱۷) که درباره گوریلی است که به ستاره یک تلویزیون محلی بدل می‌شود؛ فیلمی که در جشنواره «جنوب از جنوب غربی»/ SXSW سال ۲۰۱۷ مورد توجه قرار گرفت و منتقدان هم تقریباً به اندازه همین «عمارت توت فرنگی» آن را تحسین کرده‌اند.

جالب این‌که برنی و آدلی فیلم‌های دیگری را هم به‌تنهایی یا با دیگران کارگردانی کرده‌اند اما به اندازه دو فیلمی که با هم ساخته‌اند، موفق نبودند. با وجود این، کنتاکر آدلی که نقش اصلی «عمارت توت‌فرنگی» را هم بازی کرده، در کل سینماگر موفق‌تری است و به عنوان بازیگر، نقش‌هایی را در فیلم‌های موفق سینمای مستقل ایالات متحده شامل «آن‌ها بی‌گناه‌اند» (دیوید لائری، ۲۰۱۳)، «زن امریکایی» (جیک اسکات، ۲۰۱۸) و «آن زن فردا می‌میرد» (ایمی سایمتز، ۲۰۲۰) ایفا کرده است.

 

درباره فیلم عمارت توت فرنگی

فیلک عمارت توت فرنگی داستانی درباره یک ممیز اداره مالیات به نام جیمز پرِبل (آدلی) را روایت می‌کند که مالیات خواب‌های مردم را برای دولت امریکا محاسبه می‌کند. ماموریت تازه او بازبینی خواب‌ها/ رویاهای هنرمند سالخورده‌ای است به اسم آرابِلا ایسادورا (پِنی فولر) که روی نوارهای وی‌اچ‌اس ضبط شده‌اند؛ اما جیمز خیلی زود دلباخته نسخه‌ی جوان‌تر هنرمند (با بازی گریس گلوویکی) می‌شود که او را در ذهن/خواب‌های زن می‌بیند.

آرابلا که در فیلم بلا خوانده می‌شود، جیمز را به سفری عجیب می‌برد که در آن با ساحره‌ها مبارزه می‌کند، از یک جزیره متروک سر درمی‌آورد و ناخدای کشتی موش‌های دریانورد می‌شود؛ اما با تمام این‌ها، نورپردازی مه‌آلود، لحن نامعمول و حس اشتیاق و آرزومندی است که کل فیلم را به یک خواب/رویا/کابوس شبیه کرده است ولو این‌که شخصیت‌ها بیدارند.

اولین نمایش «عمارت توت فرنگی» در جشنواره ساندنس ۲۰۲۱ بود که در بخش «نکست» نامزد دریافت جایزه «نوآور بعدی» بود؛ البته فیلم در جشنواره‌های دیگری از جمله سیتخس و سیاتل (هر دو ۲۰۲۱) هم نامزد یا برنده جایزه مشابهی بوده. عموم منتقدان غربی هم فیلم را تحسین کرده‌اند و میانگین امتیازشان در سایت‌های معتبر جمع‌آوری آرای منتقدان «متاکریتیک» و «راتن تومیتوز» گویای این موضوع است، به‌ترتیب ۷۵ از ۱۰۰ بر اساس ۲۲ نقد و ۷۱ از ۱۰۰ بر اساس ۵۹ نقد.

 

کارگردانی یعنی فیلم به فیلم جاه‌طلب‌تر شوید

• منبع الهام اولیه فیلم عمارت توت فرنگی چه بود؟

برنی: تصویر خانه‌ای در یک مزرعه بود؛ خانه‌ای که از نوارهای ویدویی وی‌اچ‌اس پر شده بود. سپس به‌تدریج ایده کامل شد و سوال اول این بود که روی این نوارها چی هست؟ بله، آن‌ها پر از خواب/ رویا هستند. بعدش از خودمان پرسیدیم که چه کسی ساکن این خانه است؟ بانوی سالخورده‌ای که میزبان فردی می‌شود که برای بررسی رویاها می‌آید و… همه چیز این طور شروع شد. البته تصاویر زیادی از خانه و خانواده در آثار ما به نمایش درمی‌آیند و عجیب نیست که در این فیلم هم چنین نقطه‌ای، شروع کار ما را رقم زد.

آدلی: فکر می‌کنم آلبرت و من به این نتیجه رسیدیم که برای ما دشوار است که با هم فیلمی بسازیم که درباره بازگشت به خانه نباشد. در کل تلاش کردیم تمام تصاویر الهام‌بخش‌مان را کنار هم بچینیم و حتی به شکلی معجزه‌آسا، عناصر ناهمخوان زیادی را کنار هم قرار بدهیم؛ و فکر می‌کنم بخش سرگرم‌کننده کار همین است که می‌کوشید همه آن چیزهایی را با هم ترکیب کنید که تصویرشان چون یک رویا در ذهن شما نقش می‌بندد.

• از ابتدا عنوان فیلم همین بود یا وقتی به آن رسیدید که خانه‌ی سرخی را یافتید که داستان در آن جریان دارد؟

برنی: فکر می‌کنم با چند دوست درباره این ایده حرف می‌زدیم که صحبت از نام‌های مختلفی برای فیلم شد. پس از «کلبه تمشک» بود که «عمارت توت فرنگی» مطرح شد. همین شد نام فیلم و دیگر تغییری نکرد. هر دفعه هم که سعی کردیم این عنوان را تغییر بدهیم، یک جای کار می‌لنگید یا احساس خوبی نسبت به نام جدید نداشتیم.

به نظرم کارگردانی یعنی فیلم به فیلم جاه‌طلب‌تر شوید و سعی کنید شیوه داستان‌گویی‌تان را پیچیده‌تر کنید و جلو ببرید.فکر می‌کنم ما در «عمارت توت‌فرنگی» تلاش کردیم انتخاب‌های پیچیده‌تری در خصوص داستان‌گویی را تجربه کنیم و در این جنبه از فیلم عمیق‌تر شویم. پس به نظرم ما از بابت فرایند و جاه‌طلبی رشد کرده‌ایم و امیدوارم برای فیلم بعدی هم بتوانیم این مسیر را ادامه دهیم

• شما به عنوان کارگردان چه‌طور با هم کار می‌کردید، به‌خصوص زمانی که کنتاکر نقشش را در این فیلم بازی می‌کرد؟

آدلی: دو ذهن متفاوت است که شما از آن‌ها بهره می‌برید، یکی به عنوان کارگردان و دیگری در مقام بازیگر؛ اما گاهی وقت‌ها جدا کردن این دو از هم تاحدی دشوار است. در صحنه‌هایی که بازیگری‌ام در آن‌ها انرژی زیادی می‌برد و تمرکز بالایی لازم بود، نقش کارگردانی را کم‌رنگ می‌کردم و به‌نوعی کار را به آلبرت می‌سپردم. به عنوان بازیگر، دوست دارم همه چیز را خیلی ساده نگه دارم. من فرایند بازیگری را برای خودم سخت نمی‌کنم و فقط نوعی تلاش برای واقعی بودن می‌دانم.

پس بازیگری برای من فقط فرایند تلاش به منظور آرام گرفتن در قالبی جدید است و طبیعی درآوردن آن؛ که بخش اعظمی از این کار، به‌سادگی در واکنش به ایفای نقش سایر بازیگران خلاصه می‌شود. ما واقعاً خوش‌اقبال بودیم که ترکیب بازیگران فوق‌العاده‌ای نصیب‌مان شد و من در کنار(مقابل)‌شان بازی کردم. در خصوص همکاری‌ام با آلبرت و کارگردانی هم باید بگویم که بیش‌تر مواقع، او بیش‌تر روی عناصر و مؤلفه‌های بصری متمرکز بود و من بیش‌تر روی شخصیتم و دغدغه‌های تماتیک و جریان فیلم و اطمینان از این موضوع که عناصر داستانی تحت‌الشعاع جنبه‌های بصری قرار نگیرند.

• شما به عنوان یک گروه نویسندگی و کارگردانی، پس از اولین فیلم بلند‌تان چه‌قدر و چه‌طور رشد کرده‌اید؟

برنی: همین که می‌شنویم ممکن است رشد کرده باشیم، فوق‌العاده است. به نظرم شما فیلمی را با هم می‌سازید و مطمئن نیستید که چه‌طور قرار است با هم کنار بیایید و همکاری کنید؛ یعنی از ابتدا نمی‌دانید که همه چیز خوب پیش می‌رود یا این‌که هر روز با هم جنگ خواهید داشت. وقتی اولین فیلم را ساختیم، فهمیدم که نه‌فقط برای ما کار آسانی است بلکه لذتبخش هم هست و دوست دارم دوباره تجربه‌اش کنم… و دومین همکاری دلگرم‌کننده‌تر هم بود؛ به‌خصوص که فیلم متفاوتی بود و ما با چالش‌ها و سوال‌هایی چهاربرابر قبل مواجه بودیم. کارگردانی بیش‌تر در پاسخ دادن به سوال‌های آدم‌ها خلاصه می‌شود و شما باید برای آن‌ها آمادگی داشته باشید. پس خوب است که ما دو نفر هستیم و هر بار نیمی از سوال‌هایی را جواب می‌دهیم که یک کارگردان مجبور است پاسخ‌گوی آن‌ها باشد.

آدلی: به نظرم کارگردانی یعنی فیلم به فیلم جاه‌طلب‌تر شوید و سعی کنید شیوه داستان‌گویی‌تان را پیچیده‌تر کنید و جلو ببرید. هر دوی ما با «سیلویو» می‌خواستیم فیلمی سرراست بسازیم و داستان ساده گوریلی را روایت کنیم که می‌کوشد با هنرش – که عروسک اوست – ارتباط برقرار کند ولی دنیای بی‌رحم او را مجبور می‌کند که تسلیم شود. فکر می‌کنم ما در «عمارت توت‌فرنگی» تلاش کردیم انتخاب‌های پیچیده‌تری در خصوص داستان‌گویی را تجربه کنیم و در این جنبه از فیلم عمیق‌تر شویم. پس به نظرم ما از بابت فرایند و جاه‌طلبی رشد کرده‌ایم و امیدوارم برای فیلم بعدی هم بتوانیم این مسیر را ادامه دهیم.

• فیلم واقعاً منطق رویاها را به گونه‌ای تسخیر و تصویر کرده است که فیلم‌های زیادی از عهده‌اش برنیامده‌اند. چه‌طور فیلم‌نامه را نوشتید که چنین حس رویایی شکل بگیرد و هم‌زمان روایت منسجمی هم داشته باشید؟

آدلی: این چالش اصلی فیلم بود. حفظ انسجام داستان، کار آسانی نیست و همین طور تلاش برای روایت و ساخت فیلمی سرگرم‌کننده. نباید همه چیز را توضیح دهید که کار واقعاً دشواری است و سطح خاصی از تعهد را می‌طلبد. از سوی دیگر، اگر تماشاگر احساس کند که تکلیف‌تان با داستان مشخص نیست و دلیل و منطق بعضی صحنه‌ها را درک نکند، ممکن است از فیلم فاصله بگیرد؛ و به همین دلیل بسیار مهم و سرنوشت‌ساز بود که بتوانیم منطق رویا را خلق کنیم تا بتوانیم از همراهی دائم و توضیح مرتب همه چیز به تماشاگر پرهیز کنیم؛ چون تماشاگر باید در این جهان داستانی گم می‌شد تا کاملاً همان حس‌وحالی را تجربه کند که در خواب/ رویا احساس می‌کند و نمی‌فهمد چه‌طور تمام تکه‌ها به هم مرتبط می‌شوند.

برنی: بله، در یک خواب/ رویا شما انتخابی ندارید و ناگهان در میان دنیا و تجربه‌ای قرار می‌گیرید. این فیلم هم برای همه مناسب نیست و برخی در همان پنج دقیقه اول به این نتیجه می‌رسند؛ اما شما به شیوه خودتان عمل می‌کنید و امیدوارید که تماشاگرانی باشند که با شیوه فیلم‌سازی و داستان‌گویی شما ارتباط برقرار کنند؛ و خودشان را به این سفر رویاگون بسپارند و با شما در آن گم شوند.

آدلی: من کل فیلم را یک خواب/ رویا می‌بینم. وقتی مرد وارد رویاهای زن می‌شود، فقط با لایه دیگری از رویا روبه‌رو می‌شویم. اگر کل فیلم را رویا نمی‌گرفتیم، آن وقت سوال‌های زیادی بی‌پاسخ بودند و منطق روایی اصلاً جواب نمی‌داد. مثلاً مالیات رویا یعنی چی؟ و دقیقا چه چیزی مشمول مالیات می‌شود؟ چه‌طور چنین چیزی اصلاً ممکن است؟ چرا این خودروهای قدیمی از آینده سر درآورده‌اند؟ چرا مرد اتومبیلی از دهه ۱۹۵۰ را می‌راند؟ کت‌وشلوار او چرا برای دهه ۱۹۴۰ است؟ خب، فقط در یک خواب/ رویا است که همه این چیزهای ناجور را می‌توان کنار هم داشت.

• فیلم با جلوه‌های ویژه «توقف-حرکت»/ «استاپ-موشن» – که برای حیات بخشیدن به تصاویر رویایی زیادی از آن‌ها استفاده شده – خیلی خوش می‌گذراند. می‌توانید درباره طراحی بعضی از این لحظه‌های توقف‌حرکتی صحبت کنید و این‌که چرا از این تکنیک استفاده کردید؟

برنی: بخش «توقف-حرکت» را لورنس بکر انجام داد که انیماتور فوق‌العاد‌ه‌ای است که سال‌هاست او را می‌شناسیم. ما در بیش‌تر این صحنه‌ها فقط می‌گفتیم چه می‌خواهیم، مثلاً کله این شخصیت منفجر شود یا صورت آن یکی ذوب شود؛ و او ترتیب کارها را می‌داد. البته هر تصویری که می‌خواست برایش می‌گرفتیم و سپس او می‌رفت و پس از چند ماه کار را برای‌مان می‌فرستاد که اغلب همانی بود که می‌خواستیم. استفاده از تکنیک انیمیشن‌سازی «توقف-حرکت» برای خلق بعضی صحنه‌ها و جلوه‌های ویژه فیلم، تصمیمی کاملاً آگاهانه بود.

این روزها با رایانه همه کار می‌توانید بکنید اما خیلی از فیلم‌های روزگاری که ما در آن بزرگ شدیم، به عنوان مثال «بیتل‌جویس»/ Beetlejuice، آثار دوست‌داشتنی‌ای بودند که با تکنیک‌های «توقف-حرکت» یا پویانمایی خمیری/ Claymation خلق می‌شدند. کیفیتی در خصوص دیدن حرکت یک شی واقعی وجود دارد – حتی با این‌که رایانه‌ها خیلی به شبیه‌سازی کامل آن نزدیک شده‌اند – اما هنوز چیزی عمیق درون ما می‌تواند بگوید که یک شیی واقعاً وجود داشته است و با دست حرکت داده شده یا نه.

البته منظورم این نیست که ما در این فیلم هیچ تصویر رایانه‌ای نداریم، اما مساله ترکیب همه این‌ها به شیوه‌ای است که شما واقعاً نمی‌توانید با اطمینان بگویید آن‌چه می‌بینید رایانه‌ای است، واقعی است یا کمی از هر دو. پس فکر می‌کنم اگر بتوانید جلوه‌های ویژه مختلف و سبک‌های انیمیشن را با هم ترکیب کنید و چنین سبک تازه‌ای خلق کنید، مشابه احساسی خواهد بود که از گم‌شدن در چشم‌اندازی رویایی تجربه می‌کنید؛ دست‌کم برای من چنین است.

• در حال تماشای فیلم، دائم به عنوان یک قصه عامیانه یا قصه پریان به آن فکر می‌کردم. هنگام نگارش فیلم‌نامه این سبک داستان‌گویی را در ذهن داشتید؟

برنی: بله، قطعا؛ به‌خصوص در مورد گرگ‌نما و ساحره، و پسری که در فیلم‌نامه نوعی غول (اوگر) بود. قصه‌های عامیانه و قصه‌های پریان در اعماق درون همه‌ی ما ریشه دارند چون با شنیدن‌شان رشد کردیم و فیلم‌هایی را تماشا کردیم که بر اساس آن‌ها ساخته شدند. این قصه‌ها نسل به نسل حکایت و منتقل شده‌اند و هر نسل، به‌نوعی آن‌ها را بازگویی کرده است. یکی از ایده‌هایی که در این فیلم دنبال کردیم این بود که حال‌وهوای یک فانتزی کودکانه را داشته باشد. پس فکر می‌کنم حس‌وحال قصه‌پریانی فیلم و استفاده از برخی عناصر این داستان‌های کلاسیک درست بود.

بهترین فیلم های اقتباسی

• فیلم‌های فانتزی کودکانه خاصی بودند که از آن‌ها الهام گرفته باشید؟

آدلی: فیلم‌هایی که ما همیشه سراغ‌شان می‌رویم «داستان بی‌پایان»/ The Neverending Story و «هزارتو»/ Labyrinth هستند؛ فیلم‌هایی از دهه ۱۹۸۰ که ما با آن‌ها بزرگ شدیم. وقتی به «داستان بی‌پایان» فکر می‌کنم، آن سگ پرنده و موسیقی‌ای به ذهنم می‌آید که روی هم حسی از پیروزی و ترس را در خود داشتند. وقتی هفت سال دارید و چنین صحنه‌هایی را می‌بینید، هرگز از خاطرتان پاک نمی‌شوند. ما هم داریم در زمره فیلم‌سازانی قرار می‌گیریم که از این مصالح فرهنگی دهه هشتاد بهره می‌برند.

• در وهله اول چه ویژگی و کیفیتی در رویا دیدید که خواستید چنین کاوشی در آن(ها) را تجربه کنید؟

برنی: رویاها واقعاً اسرارآمیز و معماگونه هستند. همه ما بخش زیادی از زندگی‌مان را در خواب می‌گذرانیم و من همیشه چنین حسی دارم که ما هرگز آن طور که باید به خواب و رویا و کابوس توجه نکرده‌ایم. به اشتراک گذاشتن خواب‌های‌‌تان با آدم‌هایی که می‌شناسید و دانستن احساس‌شان، واقعاً کار دشواری است. منبع الهام بی‌پایانی شامل تصاویر و ایده‌ها و خیلی چیزهای دیگر در خواب‌های ما در طول زندگی وجود دارند.

خود من اولین باری که به ایده ساخت چنین فیلمی رسیدم، وقتی بود که داشتم دفتر ثبت خواب‌هایم را مرور می‌کردم که صفحه به صفحه مملو از موقعیت‌های افسارگسیخته و غریب است. حتی اگر خواب شما در یک سوپرمارکت اتفاق بیفتد، همچنان وقتی آن را روی کاغذ می‌آورید، یک رویای جذاب است. به‌علاوه، خواب‌ها خیلی شبیه فیلم‌ها هستند و برعکس؛ در واقع فیلم نزدیک‌ترین قالبی است که شما می‌توانید با آن یک رویا را با دیگران به اشتراک بگذارید. البته که همه هنرها می‌توانند به احساس رویا نزدیک شوند اما فیلم‌ها چون بصری هستند و دیگر قالب‌های هنری را به هم ترکیب می‌کنند، احتمالاً نزدیک‌ترین قالب برای ترسیم یک خواب/ رویا هستند.

• شما پروژه جدیدی دارید که این روزها مشغول کار روی آن باشید؟

آدلی: بله، روی پروژه تازه‌ای کار می‌کنیم که به‌نوعی آن را پایان‌بخش سه‌گانه‌ای می‌دانیم که با دو فیلم اول‌مان، «سیلویو» و «عمارت توت فرنگی»، شروع شد؛ و ادامه‌ی همین دنیای تماتیک و فضای بصری است. ما به تلاش‌مان برای ساخت ترکیب دیگری از این جنس تفسیر، بازیگوشی، استفاده از عناصر سیاه و وهم و خیال ادامه خواهیم داد چون علاقه‌مندی ماست که این عناصر را کنار هم قرار دهیم و با آن‌ها بازی کنیم. این روزها روی فیلم‌نامه‌ای کار می‌کنیم که «سرورهای اعلا»/ Super Delights نام دارد.

برنی: همه چیز در ذهن ماست ولی می‌خواهیم از هر نظر به سطح دیگری برسیم از جمله با شخصیت‌ها، دکورها، اکشن، شوخ‌طبعی و سیاهی بیش‌تر؛ همه آن چیزهایی که در «عمارت توت فرنگی» دیدید، فقط بیش‌تر.

 

منبع: ویلسن چپمن، ورایتی