یک بحران سی‌وچند ساله!
همه در روز ملی سینما از خاطرات می‌گویند، کلیپ می‌سازند، یاد درگذشتگان می‌کنند و… ولی ما این‌بار خلاف جریان اصلی شنا کرده‌ایم. خواستیم در چنین روز مهمی، از صاحبان اصلی این سینما -یعنی مردم- بنویسیم. خواستیم از بحران حضور تماشاگر با عدد و رقم صحبت کنیم. آنچه سینمای ما را در روز ملی‌اش تهدید می‌کند، نه سانسورهاست، نه کمبود بودجه و نه کمبود سینما! بلکه سینمای ایران را قهر تماشاچی‌ها با پرده‌های نقره‌ای به ورطه خطر و نیستی می‌برد.
اینجا گزارشی بخوانید درباره همین دغدغه؛ دغدغه حضور و استقبال مردم در سالن‌های تاریک و دوست‌داشتنی و پرخاطره. بقیه خوشی‌ها و کلیپ‌ها و خاطرات بماند برای سال‌های بعد!
حتی اگر مخاطب تخصصی و جدی سینمای ایران هم نباشید، ممکن است در ماه‌های اخیر بحث‌های مرتبط با بحران مخاطب در سینمای ایران را شنیده باشید. کمتر رسانه جدی و تخصصی سینمایی بوده که در این مورد مطلبی را منتشر نکرده باشد. با نگاهی به آمار سایت سمفا (سامانه مدیریت فروش و اکران سینما) مشخص می‌شود که تعداد کل مخاطبان سالن‌های سینما در سال ۱۴۰۱ تا ۲۰ شهریور کمی بیش از ۷.۵ میلیون نفر بوده است. این در حالی است که اکران‌هایی همچون اکران نوروز، اکران عید فطر و اکران تابستان از بازه‌های مهم و پررونق اکران سالانه محسوب می‌شوند و انتظار این است که تعداد مخاطبان در دوره‌هایی همچون فصل زمستان کمتر از بازه‌های ذکرشده باشد.
حتی اگر تعداد مخاطبان در شش ماهه دوم سال با شش ماهه اول برابر باشد، به مخاطبی حدود ۱۵ میلیون نفر در طول سال می‌رسیم که کاهش معناداری را نسبت به تعداد مخاطبان بین سال‌های ۹۵ تا ۹۸ نشان می‌دهد. مقایسه‌ای اجمالی میان تعداد مخاطبان در پنج ماه اول ۱۴۰۱ در مقایسه با بازه مشابه سال‌های قبل از شیوع کرونا نشان‌دهنده کاهشی چشمگیر در تعداد مخاطبان است. اوضاع وقتی غم‌انگیزتر می‌شود که بدانیم از این تعداد مخاطب، بیش از ۴۲ درصد متعلق به دو فیلم اول جدول فروش («انفرادی» و «سگ‌بند») است.
اما علت این ریزش مخاطب چیست؟ در ماه‌های اخیر، لااقل دو تحلیل فراگیر در این مورد وجود دارد. یک نظر این است که شیوع کرونا در افت مخاطب تاثیر بیشتری داشته و نظر دیگر، افزایش قابل‌توجه میانگین قیمت بلیت در سال‌های اخیر را عامل اصلی این بحران معرفی می‌کند (و البته عده‌ای هم هر دو را در کنار هم قرار می‌دهند). شاید بتوان گفت که هر کدام از این نظرات دارند بخشی از وقایع را بیان می‌کنند. اما یک نکته در هر دو تحلیل مشترک است: هر دو، بحث بحران مخاطب را به چند سال اخیر محدود می‌کنند. این در حالی است که مروری بر آمار مربوط به مخاطبان سالیانه از سال ۱۳۶۴ تاکنون نشان می‌دهد که شاید بتوان شروع این بحران را در دهه‌های گذشته جست‌وجو کرد. به مناسبت روز ملی سینما، مروری بر این آمار خالی از لطف نیست.
مروری بر نقاط عطف تاریخ سینمای ایران
نشانه‌های بحران تماشاگران سینما
واضح است که مقایسه آمار فروش فیلم‌ها نمی‌تواند معیار مناسبی برای بررسی فراز و فرودهای اقتصادی سینمای ایران در طول این چهار دهه باشد. کافی است به این نکته توجه کنیم که میانگین قیمت بلیت‌های سینما در سال ۱۳۶۴ حدود ۷۳ ریال بوده درحالی‌که در سال ۱۴۰۰ این رقم به ۲۲۰ هزار ریال رسیده و در سال ۱۴۰۱ هم، با توجه به افزایش مجدد قیمت بلیت‌های سینما، این عدد را می‌توان چیزی حدود ۳۰۰ هزار ریال در نظر گرفت. طبیعتا آنچه می‌تواند تخمین بهتری از روند ارتباط سینمای ایران با مخاطب ایجاد کند، بررسی تغییرات تعداد تماشاگران در طول سال‌ها است. لازم به ذکر است که تمام اعداد ذکرشده از وبسایت معاونت توسعه فناوری و مطالعات سینمایی سازمان سینمایی کشور به نشانی (apf.farhang.gov.ir) استخراج شده است.
آمار نشان می‌دهد که سینمای ایران در سال ۱۳۶۴ بیش از ۷۷ میلیون مخاطب داشته که این آمار تا سال ۱۳۶۹ به‌طور کلی و به جز یک سال، با شیب آرامی در حال پیشرفت بوده تا جایی‌که در سال ۱۳۶۹ شاهد مخاطب ۸۱ میلیونی سالن‌های سینمایی هستیم – آماری که یک رکورد دست‌نیافتنی باقی مانده است.
در سال ۷۰، با ریزشی عجیب و ناگهانی روبه‌رو می‌شویم. تعداد مخاطبان سینما در سال ۷۰ به حدود ۶۶ میلیون و در سال ۷۱ به حدود ۵۴ میلیون نفر رسید و این ریزش، با فرازها و نشیب‌هایی، تا اوایل دهه ۹۰ ادامه داشت. سال ۹۲ با آمار ۹ میلیون و ۶۲۶ هزار مخاطب، کم‌رونق‌ترین سال سینمای ایران تا پیش از شیوع کرونا بود. با این وجود آمار تعداد مخاطبان از آن سال به بعد به‌تدریج افزایش یافت تا اینکه در سال ۹۵ ناگهان با جهش تعداد مخاطبان و رسیدن آمار به حدود ۲۵ میلیون مخاطب روبه‌رو می‌شویم. این آمار کم‌وبیش تا زمان شیوع کرونا پابرجا بود تا اینکه در دو، سه سال اخیر شرایط دوباره تغییر کرده است. نمودار ۱، تغییرات تعداد مخاطبان سالانه را از سال ۱۳۶۴ تا ۱۴۰۰ نشان می‌دهد.
در راه تحلیل وضعیت تغییر جایگاه سینما نزد مخاطبان، آنچه حتی از تعداد مخاطبان هم اهمیت بیشتری دارد، سرانه فروش بلیت است. این آمار نشان می‌دهد که در طول یک سال، به ازای هر ایرانی چند قطعه بلیت سینما فروخته می‌شود. این آمار (نمودار ۲) تقریبا مشابه نمودار ۱ است.
تحلیل این دو نمودار مسیر سقوط آزاد وضعیت مخاطبان سینمای ایران را نشان می‌دهد. با استناد به این نمودار می‌توان این ادعا را رد کرد که ریشه بحران مخاطب را باید در دهه اخیر جست‌وجو کرد. این روند مشخصا از ۱۳۷۰ آغاز شده و، همراه با فرازها و نشیب‌هایی، ادامه پیدا کرده است. ضمن اینکه در بررسی زمان شروع این سقوط هم می‌توان برخی از اتفاقات سال‌های قبل از آن را در شروع این نزول دخیل دانست. چه عواملی در این سقوط سه‌دهه‌ای نقش داشته‌اند؟ رسیدن به نتایج دقیق نیازمند پژوهشی سنگین است. اما با مروری اولیه، می‌توان چند حدس اولیه را مطرح کرد؛
وضعیت اقتصادی و قیمت بلیت‌های سینما
با تخمین خوبی می‌توان گفت در این چهار دهه هر گاه شیب افزایش قیمت بلیت تند شده، با کاهشی آشکار در تعداد مخاطبان سینما روبه‌رو بوده‌ایم. بین سال‌های ۶۴ تا ۶۸، با ثباتی نسبی در قیمت بلیت‌ها روبه‌روییم. در این مدت میانگین قیمت بلیت سینما از ۷۳ ریال به ۱۰۶ ریال رسید؛ یعنی افزایشی تقریبا ۴۵ درصدی در مدت چهار سال. اما این ثبات از سال ۶۹ دچار خدشه شد. سال ۶۹ میانگین قیمت بلیت به ۱۴۹ ریال رسید که افزایشی ۴۰ درصدی را نسبت به سال قبل نشان می‌دهد. این افزایش نه‌تنها تاثیر منفی بر تعداد مخاطبان نگذاشت بلکه در همین سال بود که پرمخاطب‌ترین سال تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب رقم خورد. اما در سال ۷۰، میانگین قیمت بلیت‌های سینما به ۲۲۰ ریال رسید؛ ۴۷.۶ درصد افزایش نسبت به سال گذشته. این روند تا سال ۷۵ هم ادامه داشت: سالی که میانگین قیمت بلیت به ۹۹۲ ریال رسید. قیمت بلیت سینما در ۶ سال ۶.۵ برابر شد و در همین دوران سرانه فروش بلیت در سینمای ایران از ۱.۶۴ بلیت به ازای هر نفر در سال ۱۳۶۹ به ۰.۷۵ در سال ۱۳۷۵ رسید. جدول ۱، تغییرات میانگین قیمت بلیت از یک سو و سرانه فروش بلیت از سوی دیگر را در بازه زمانی ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۷ نشان می‌دهد.
| سال | میانگین قیمت بلیت (ریال) | افزایش میانگین قیمت بلیت نسبت به سال قبل (درصد) | سرانه فروش بلیت |
| ۱۳۶۷ | ۹۸ | ۸.۸۸ | ۱.۵۵ |
| ۱۳۶۸ | ۱۰۶ | ۸.۱۶ | ۱.۶۳ |
| ۱۳۶۹ | ۱۴۹ | ۴۰.۵ | ۱.۶۴ |
| ۱۳۷۰ | ۲۲۰ | ۴۷.۶۵ | ۱.۱۹ |
| ۱۳۷۱ | ۲۹۱ | ۳۲.۲۷ | ۰.۹۷ |
| ۱۳۷۲ | ۴۴۰ | ۵۱.۲ | ۰.۹۸ |
| ۱۳۷۳ | ۴۹۹ | ۱۳.۴ | ۱ |
| ۱۳۷۴ | ۶۲۹ | ۲۶.۰۵ | ۰.۸۸ |
| ۱۳۷۵ | ۹۹۲ | ۵۷.۷۱ | ۰.۷۵ |
| ۱۳۷۶ | ۱۲۵۳ | ۲۶.۳۱ | ۰.۶۶ |
| ۱۳۷۷ | ۱۹۵۴ | ۵۵.۹۴ | ۰.۵۱ |
نگاهی به نسبت میان قیمت بلیت و سرانه فروش بلیت بین سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۷
صرفا به‌عنوان یک مثال، سال ۱۳۷۵ را در نظر می‌گیریم. در این سال، قیمت بلیت نسبت به سال قبل با افزایشی ۵۷.۷ درصدی مواجه شد؛ افزایشی که همزمان شد با کاهش تقریبا ۸ میلیونی تعداد مخاطبان نسبت به سال گذشته. سرانه فروش بلیت هم در این سال ۰.۱۳ کمتر از سال ۱۳۷۴ بود. مشابه چنین آماری را در بازه‌های دیگری همچون اوایل و اواخر دهه ۸۰ هم مشاهده می‌کنیم. این آمار می‌تواند تاییدکننده نظر آن دسته از مخاطبان باشد که رشد نجومی میانگین قیمت بلیت در چند سال اخیر را در کاهش تعداد مخاطبان سینمای ایران موثر می‌دانند.
فیلم‌های عامه‌پسند چه شد؟
اما ماجرا به این سادگی نیست. در مواردی شاهد این هستیم که افزایش فاحش قیمت بلیت تاثیر چندانی بر تعداد مخاطبان نگذاشته است. به عنوان مثال، همان‌طور که در جدول ۱ هم مشخص است، بعد از دو سال ریزش متوالی در سال‌های ۷۰ و ۷۱، در سال ۷۲ میانگین قیمت بلیت به ۴۴۰ ریال رسید: ۵۱ درصد بیش از سال ۷۱ و سه برابر میانگین قیمت بلیت در سال ۶۹. با این وجود در آن سال سرانه فروش بلیت از ۰.۹۷ (در سال ۷۱) به ۰.۹۸ رسید و تعداد کل مخاطبان نسبت به سال گذشته چیزی حدود ۸۰۰ هزار نفر افزایش یافت. همین‌طور در سال ۷۳ که قیمت بلیت نسبت به سال قبل ۱۳ درصد افزایش یافت، تعداد مخاطبان سینمای ایران چیزی حدود ۱ میلیون و ۲۰۰ هزار نفر بیش از سال ۷۲ بود. در بسیاری از این موارد، تاثیر اکران یک فیلم بسیار موفق و پرفروش بر آمار کلی سینمای ایران قابل مشاهده است. به‌عنوان مثال در سال ۷۲ فیلم مشهور افعی (محمدرضا اعلامی) بیش از ۴ میلیون و ۵۱۷ هزار مخاطب را روانه سینماها کرد و در سال ۷۳ هم کلاه قرمزی و پسرخاله (ایرج طهماسب) ۴ میلیون و ۳۰۱ هزار مخاطب داشت. این در حالی است که دیگه چه خبر؟ (تهمینه میلانی) به‌عنوان پرفروش‌ترین فیلم سال ۷۱ کمی کمتر از ۲ میلیون و ۸۰۰ هزار مخاطب داشت.
یکی از جالب‌ترین موارد را در سال ۸۸ مشاهده می‌کنیم. در آن سال قیمت بلیت نسبت به سال ۸۷ افزایشی ۲۵ درصدی داشت و البته حوادث سال ۸۸ هم این انتظار را ایجاد کرده بود که سالن‌های سینما رونق کمتری نسبت به سال قبل داشته باشند. اما تعداد تماشاگران سینمای ایران از ۱۵ میلیون و ۱۳۷ هزار نفر (در سال ۸۷) به بیش از ۱۸ میلیون و ۱۷۹ هزار نفر در سال ۸۸ رسید و سرانه فروش بلیت هم از ۰.۲۳ به ۰.۲۸ افزایش پیدا کرد. یکی از علل اصلی این رشد، اکران اخراجی‌ها ۲ در نوروز ۸۸ بود که بیش از ۵ میلیون و ۳۲۸ هزار مخاطب را روانه سالن‌های سینما کرد. بنابراین در چنین موردی توجه به آمار کلی به‌تنهایی نشان‌دهنده وضعیت سینماها نیست. اخراجی‌ها ۲ به‌تنهایی بیش از یک‌چهارم کل مخاطبان سینمای ایران در سال ۸۸ را به خود اختصاص داد و با حذف این فیلم، متوجه می‌شویم که دیگر فیلم‌های آن سال مجموعا کمتر از ۱۳ میلیون مخاطب داشتند.
با توجه به این آمار، نمی‌توان به بحث کاهش مخاطبان سینما پرداخت و میزان ارتباط فیلم‌های سینمایی با مخاطب عام را در نظر نگرفت. در روزگاری هستیم که مخاطب دو میلیونی یک فیلم باعث می‌شود که آن فیلم در صدر فروش سالانه سینمای ایران قرار گرفته و حتی رکورد فروش تاریخ سینمای ایران را بشکند. درحالی‌که این آمار در مقابل فروش بسیاری از فیلم‌های جریان‌ساز دهه‌های گذشته به یک شوخی تلخ می‌ماند. اگر می‌خواهیم جریان بحران مخاطب را در سینمای ایران ریشه‌یابی کنیم، حتما باید به ریشه‌یابی جریان افول سینمای عامه‌پسند در کشورمان هم بپردازیم.
اکران فیلم‌های خارجی به سرانجام رسید؟
در طول این ۴ دهه، شاید به جز چند مورد استثنایی، هرگز امکان مواجهه با فیلم‌های مهم روز سینمای جهان را، همزمان با اکران جهانی یا با فاصله‌ای بسیار اندک نسبت به آن، نداشته‌ایم. با این وجود سالن‌های سینما در دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ فیلم‌های خارجی را اکران می‌کردند؛ فیلم‌هایی که اتفاقا گاه با استقبال هم مواجه می‌شدند. به‌عنوان مثال در سال ۱۳۶۴، مجموعا ۲۴۵ فیلم خارجی روی پرده رفت. هرچند بسیاری از آن آثار اکران محدودی داشتند و از سوی دیگر به‌ندرت فیلم شاخصی در میان آن‌ها دیده می‌شد، ولی باز هم نمی‌توان نقش فروش فیلم‌های خارجی را در ثبت آمار ۷۷ میلیون و ۱۵۹ مخاطب در آن سال نادیده گرفت. به‌عنوان مثال ۴۲ فیلم از میان آن ۲۴۵ فیلم به آمار بیش از ۳۰۰ هزار مخاطب دست یافتند. اگر میانگین مخاطبان همان ۴۲ فیلم را ۳۵۰ هزار نفر در نظر بگیریم (که در واقعیت بیش از این است) به آماری حدود ۱۵ میلیون و ۷۰۰ هزار مخاطب می‌رسیم.
کاهش تدریجی فیلم‌های خارجی (عموما با هدف حمایت از آثار داخلی) عملا به آمار مخاطبان سالن‌های سینما ضربه زد. این بحث‌ها از دهه ۶۰ وجود داشت و خیلی‌ها با اکران فیلم خارجی مخالفت می‌کردند. عملا از همان زمان رقابت نابرابری میان فیلم‌های داخلی و خارجی وجود داشت. اما نابرابری این رقابت به مرور زمان افزایش یافت. توجه به کاهش تدریجی تعداد مخاطبان فیلم‌های ایرانی و در عوض افزایش تدریجی تماشاگران آثار خارجی در اواخر دهه ۶۰ باعث شد تا مقررات سفت‌وسخت‌تری برای نمایش فیلم‌های خارجی در نظر گرفته شود و محدودیت‌ها بیشتر شود.
این روزها، برای چندمین بار در سال‌های اخیر، بحث اکران فیلم‌های روز خارجی در سالن‌های سینما داغ شده است. تجربیات اخیر نشان داده که این ایده‌ها عمدتا محدود به اکران تک‌سانس فیلم‌های تاریخ‌مصرف گذشته در سالن‌های کم‌تعداد می‌شود؛ شیوه‌ای از اجرا که ارتباطی به اکران اقتصادی و منطقی فیلم‌های خارجی ندارد! بحث در مورد کلاف سردرگم اکران فیلم خارجی نیازمند مطلب جداگانه‌ای است. اما با شرایط فعلی، موفقیت اقدام جدی برای اکران گسترده فیلم‌های خارجی نیازمند پیش‌نیازهای فراوانی است که به‌نظر می‌رسد تعداد اندکی از این پیش‌نیازها در حال حاضر در کشور ما فراهم شده‌اند.
مدیریت سینمایی به کجا می‌رود؟
از اوایل دهه ۶۰ که اولین نشانه‌های ثبات در مدیریت سینمای ایران پس از پیروزی انقلاب اسلامی دیده شد، مدیران وقت به فکر مقابله‌ای سازمان‌یافته با الگوهای غالب سینمای پیش از انقلاب افتادند. شعار آن‌ها سینمای «حمایتی، هدایتی و نظارتی» بود – مسیری که منجر به شکلی از وضعیت سینمایی در کشور شد که امروزه با نام «سینمای گلخانه‌ای» شناخته می‌شود. در شرایطی که در آن سال‌ها حتی بر سر لزوم یا عدم لزوم وجود سینما در کشور هم بحث‌هایی درگرفته بود و البته با در نظر گرفتن تندروی‌های بعضی‌ها (از جمله گروهی از نیروهای وقت حوزه هنری به سرکردگی محسن مخملباف) که ممکن بود حتی آسیب‌هایی جبران‌ناپذیر به ساختار کلی سینمای ایران بزند، شاید تلاش مدیران سینمایی آن دوره برای کنترل اوضاع و حفظ کلیت ساختار مدیریتی سینمای ایران قابل درک به نظر برسد اما آنچه می‌توان تلاش مدیران برای ریل‌گذاری مجدد سینما نامید، به مرور زمان و از جنبه‌هایی به ارتباط سینمای ایران با مخاطب ضربه زد. بحث اکران فیلم خارجی، که در آن زمان در انحصار بنیاد سینمایی فارابی قرار گرفت، یکی از این ضربات بود که در بخش قبل به‌اختصار مورد اشاره قرار گرفت. اما مرور یکی از مهم‌ترین تصمیمات مدیران دهه ۶۰ می‌تواند بخش دیگری از این ضربه را نمایان کند.
یکی از تصمیمات کلیدی مدیران وقت سینمای ایران برای رسیدن به هدف سینمای حمایتی، هدایتی و نظارتی، طبقه‌بندی یا درجه‌بندی کیفی فیلم‌ها بود. این نظام درجه‌بندی که در سال ۱۳۶۵ در قالب یک آیین‌نامه به تثبیت رسید، فیلم‌ها را بر اساس کیفیت به چهار گروه تقسیم می‌کرد: فیلم‌های گروه الف، فیلم‌های گروه ب، فیلم‌های گروه ج و فیلم‌های گروه د. در این آیین‌نامه چنین آمده بود: «فیلم‌های گروه (الف) از بالاترین کیفیت برخوردار بوده و از مطلوب‌ترین شرایط عرضه و توزیع و تبلیغ و نمایش برخوردار می‌شود. فیلم‌های گروه (د) از نازل‌ترین شرایط برخوردار بوده و کمترین امکانات و تسهیلات توزیع و نمایش را جذب می‌کند.»
دست‌اندرکاران وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی امکاناتی را برای فیلم‌های گروه‌های الف و ب در نظر گرفتند. امکان پخش آگهی تلویزیونی، قیمت بالاتر بلیت، و قرار گرفتن در اولویت اکران در سینماها از این جمله امکانات بود. فیلم‌های گروه ج با قیمت پایین‌تر بلیت، ممنوعیت پخش آگهی تلویزیونی و با محدودیت‌هایی در تعداد سالن و زمان نمایش در هر سالن سینما به نمایش درمی‌آمدند و فیلم‌های گروه د، جدا از این محدودیت‌ها، در تعدادی از شهرهای ایران (مشهد، شیراز، تبریز، اهواز، اصفهان، رشت، ارومیه، بابل، کرمان، اردیبل، اراک و گرگان) امکان نمایش نداشتند.
این آیین‌نامه در ادامه تغییراتی کرد. به‌عنوان مثال درجه کیفی د از جدول حذف شد. اما از همان ابتدا مشخص بود که سازندگان فیلم‌هایی گروه الف امکان بیشتری برای استفاده از امکانات دولتی برای ساخت فیلم‌های بعدی‌شان داشتند و طبیعتا تهیه‌کنندگان از همکاری با این دسته از فیلمسازان استقبال می‌کردند.
به‌تدریج مشخص شد که این اقدام چطور می‌تواند در مسیر رشد اقتصادی سینمای ایران خلل ایجاد کند. به عنوان مثال کافی است به وضعیت اکران در سال ۱۳۶۶ توجه کنیم. فیلمی مثل آن‌سوی مه (با فیلمنامه‌ای از سید محمد بهشتی، مدیرعامل وقت بنیاد سینمایی فارابی و از مهم‌ترین دست‌اندرکاران ریل‌گذاری مجدد سینمای ایران) قرار بود جلوه‌ای از سینمای مطلوب مدیران را بازتاب دهد؛ فیلمی با مضامین عرفانی و فاقد جاذبه‌های تماشاگرپسند که می‌تواند یکی از پدران فیلم‌های موسوم به «معناگرا» تلقی شود. مشخصا هیچ جای دنیا و هیچ زمانی (مگر دوره‌های استثنایی) چنین فیلم‌هایی قابلیت چندانی برای فروش ندارند (و البته این نکته ربطی به کیفیت این فیلم‌ها – که ممکن است بالا باشد – ندارد). این دسته از آثار مخاطبان خاص خود را دارند و معمولا به‌شکلی محدود اکران می‌شوند. اما آن‌سوی مه درجه کیفی الف را دریافت کرد و در عوض فیلمی مثل بگذار زندگی کنم (شاپور قریب) که ملودرامی تماشاگرپسند بود با درجه کیفی ج اکران شد. در چنین شرایطی و در حالی که فروش بالای بگذار زندگی کنم ادامه داشت (و در شرایط طبیعی، اکران این فیلم باید ادامه پیدا می‌کرد) به دلیل محدودیت‌های در نظر گرفته شده برای فیلم‌های گروه ج از روی پرده پایین آمد. جالب این است که با وجود این محدودیت‌ها، بگذار زندگی کنم با بیش از ۳ میلیون و ۳۱۸ هزار مخاطب به پرمخاطب‌ترین فیلم سال ۱۳۶۶ تبدیل شد. هر چند به‌خاطر تفاوت میانگین قیمت بلیت با فیلم‌های گروه‌های بالاتر این درجه‌بندی، در جدول فروش سالانه رتبه سوم را به خود اختصاص داد. نمونه دیگر، مسافران مهتاب (مهدی فخیم‌زاده) بود که هم قابلیت فروش بالایی را داشت و هم، امروزه و در تماشای دوباره، از خیلی از فیلم‌های پرادعای آن سال‌ها فیلم خوش‌ساخت‌تری به‌نظر می‌رسد. با این وجود فیلم در آن دوره درجه کیفی د دریافت کرد و در شرایط نامناسبی روی پرده رفت.
بحث ما در این مطلب در مورد درست یا غلط بودن انتخاب فیلم‌ها نیست. شاید قابل درک باشد که از دید مخاطبان جدی سینما، فیلمی مثل آن‌سوی مه کیفیت هنری بسیار بالاتری در مقایسه با بگذار زندگی کنم داشته باشد (البته معیارهای انتخاب در آن سال‌ها هم از نکاتی است که جای بحث دارد). بحث اصلی ما گسسته‌شدن تدریجی ارتباط بخشی از مخاطبان سینمای ایران با این صنعت است. علی‌رغم موفقیت برخی از فیلم‌های درجات پایین‌تر، طبیعی بود که تهیه‌کنندگان بیشتر ترجیح می‌دادند با فیلمسازانی کار کنند که فیلم قبلی‌شان درجه کیفی مطلوبی دریافت کرده است. چرا که در چنین شرایطی بخت بیشتری برای دریافت تسهیلات جهت استفاده از امکانات فنی تولید فیلم (امکاناتی که بنیاد سینمایی فارابی در اختیار فیلمسازان قرار می‌داد) داشتند و از امکانات مختلفی هم در زمان اکران بهره‌مند می‌شدند. بسیاری از فیلمسازان هم سعی کردند با معیارهای گروه الف فیلم بسازند چون ساخت متوالی فیلم‌هایی با درجه‌بندی کیفی پایین می‌توانست به محدودیت‌ها و حتی ممنوعیت‌هایی بر سر راه فیلم‌ساختن آن‌ها منجر شود.
چنین مسیری لااقل از دو جنبه به وضعیت اقتصادی سینمای ایران لطمه زد. از یک طرف، عده‌ای از فیلمسازانی که قابلیت ساخت فیلم‌هایی عامه‌پسند را داشتند، از مسیر خود منحرف شدند. با تاکید مدیران وقت بر پاگرفتن شکلی از سینمای موسوم به عرفانی (سروصدای پیرامون فیلم آن‌سوی مه در کنار تبلیغات پردامنه و تحسین همه‌جانبه سینمای فیلمسازانی چون آندری تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف از سوی مدیران وقت و رسانه‌های وابسته به آن‌ها که به مرور آثار دو فیلمساز ذکرشده در جشنواره فیلم فجر هم منجر شد از جمله این تاکیدها بود) فیلمسازی مثل ساموئل خاچیکیان که با عقاب‌ها یکی از پرمخاطب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را ساخته بود به سمت ساخت یک فیلم عرفانی به نام چاووش رفت و امیر قویدل که با فیلم‌هایی چون خونبارش و ترن نشان داده بود که می‌تواند مضامین باب میل روز و الگوهای سینمای عامه‌پسند را با هم پیوند بزند فیلم عجیب و مثلا عرفانی گالان را ساخت. این فیلمسازان می‌توانستند عناصر مهمی در تثبیت جایگاه سینمای عامه‌پسند باشند اما به‌واسطه تصمیمات مدیریت وقت به سمت فیلم‌هایی دور از حوزه قدرت خودشان رفتند.
از سوی دیگر، قابل درک است که وقتی مخاطب عام با انواع محدودیت‌ها برای تماشای فیلم مورد علاقه‌اش روبه‌رو می‌شود به‌تدریج (و شاید به‌محض اینکه تفریح سرگرم‌کننده جایگزینی پیدا کند) از سالن‌های سینما دل می‌کند.
سالن‌سازی به کجا رسید؟
همان‌طور که نمودارهای ۱ و ۲ نشان می‌دهند، در سال ۹۵ با رشد آشکار تعداد مخاطبان سینما و سرانه فروش بلیت روبه‌روییم. این رشد، تا حدی معلول گسترش ساخت پردیس‌های چندمنظوره به‌نظر می‌رسید. جدول ۱، مقایسه‌ای است میان تعداد سالن‌های نمایش بین سال‌های ۹۲ تا ۹۸ و سرانه فروش بلیت در همین سال‌ها:
| سال | تعداد سالن‌های نمایش | سرانه فروش بلیت |
| ۱۳۹۲ | ۲۵۷ | ۰.۱۳ |
| ۱۳۹۳ | ۲۶۶ | ۰.۲ |
| ۱۳۹۴ | ۲۸۱ | ۰.۲ |
| ۱۳۹۵ | ۳۲۹ | ۰.۳ |
| ۱۳۹۶ | ۴۳۰ | ۰.۲۹ |
| ۱۳۹۷ | ۵۰۰ | ۰.۳۶ |
| ۱۳۹۸ | ۵۴۱ | ۰.۳۳ |
مقایسه تعداد سالن‌های نمایش و سرانه فروش بلیت بین سال‌های ۱۳۹۲ تا ۱۳۹۸
مسلما نمی‌توان افزایش تعداد سالن‌ها را تنها عامل موثر در افزایش تعداد مخاطبان دانست. در بازه‌های زمانی دیگری هم شاهد افزایش تعداد سالن‌ها هستیم بدون اینکه این افزایش منجر به افزایش تعداد مخاطبان شود. نکته مهم‌تر، کیفیت این سالن‌سازی است. به‌نظر می‌رسد پردیس‌های چندمنظوره توانستند طیف جدیدی از مخاطبان را به سالن‌های سینما بکشانند؛ طیفی که شاید پیش از آن مخاطب سینما نبودند. اتفاق ویژه‌ای که در این دوران خاص افتاد، این بود که فیلم‌دیدن در سالن‌های سینما (بیش از هر زمان دیگری) به یکی از گزینه‌های تفریح خانوادگی برای طبقه‌ای از مخاطبان تبدیل شد. مردمی که برای یک تفریح شبانه خانوادگی (یا در مواردی خرید) به مجتمع‌های چندمنظوره می‌رفتند، با پوسترهای فیلم‌های سینمایی روبه‌رو می‌شدند و شاید تصمیم می‌گرفتند تماشای فیلم را هم برای تنوع در برنامه بگنجانند.
تغییر جنس مخاطبان سینمای ایران
اگر عامل ذکرشده در بند قبل را در کنار موارد دیگر ذکرشده در این مطلب قرار دهیم و این گزاره را بپذیریم که پردیس‌های سینمایی توانستند مخاطبان جدیدی را برای سینما ایجاد کنند، به نتیجه‌ای می‌رسیم که چندان شیرین به‌نظر نمی‌رسد: سینمای ایران در طول این چند دهه، مخاطب پایدار خود را با مخاطب ناپایدار تاخت زده است. بسیاری از مدیران سینمای ایران در این دهه‌ها، با تصمیماتی همچون درجه‌بندی کیفی و محدودیت اکران فیلم خارجی، ظاهرا (لااقل طبق ادعاهای خودشان) سعی در حمایت از کلیت سینمای ایران داشتند اما بیشتر به اقتصاد سینمای ما ضربه زدند. یک بار دیگر به فهرست عوامل احتمالی موثر بر سقوط سه‌دهه‌ای سینمای ایران نگاه کنید. وقتی امکان رقابت سالم میان فیلم‌های ایرانی و فیلم‌های مهم خارجی از بین رفت، عجیب نبود که بسیاری از فیلمسازان ما به بودجه‌های دولتی وابسته شدند و به‌جای تلاش برای جذب مخاطب، به تلاش برای جلب نظر بالادستی‌های خود رو آوردند. بحث درجه‌بندی کیفی هم به این امر دامن زد. همین نکته را می‌توان شروع قطع ارتباط میان سینمای ایران و گروهی از مخاطبان دانست. خیلی از مخاطبان پیگیر هم به‌محض اینکه (با گسترش امکانات فناوری) فرصت دسترسی به فیلم‌های مهم خارجی را پیدا کردند، نسبت به فیلم‌های داخلی بی‌رغبت شدند. سیاست‌گذاری غالب سینمای ایران در دهه ۶۰ شاید برای کوتاه‌مدت مناسب به‌نظر می‌رسید اما عملا به‌عنوان یک سیاست بلندمدت به حیات خود ادامه داد. به همین دلیل است که سینمای ایران عملا در مقابل هر موج تازه‌ای از تحول، ناتوان نشان می‌دهد. فرقی نمی‌کند که این موج به گسترش نفوذ فناوری‌های نوین مربوط باشد یا افزایش آزادی‌های مدنی. به‌نظر می‌رسد سینمای ایران هر بار دارد بخشی از مخاطب خود را از دست می‌دهد.
البته باید به این نکته توجه کرد که وجود مخاطبی که در این مطلب با عنوان مخاطب ناپایدار مورد اشاره قرار گرفت برای رشد صنعت سینما حیاتی است. اساسا صنعت سینما نمی‌تواند تنها با تکیه به گروه اندکی از مخاطبان دائمی به حیات خود ادامه دهد. اما نکته کلیدی، وجود برنامه‌هایی برای تبدیل درصد هر چه بیشتری از مخاطبان به مخاطب پایدار است. چنین اتفاقی باعث ثبات بلندمدت در وضعیت اقتصادی سینما می‌شود. در غیر این صورت، با هر بحرانی، شاهد یک ریزش اساسی در تعداد مخاطبان خواهیم بود و بازگرداندن وضعیت اقتصادی سینما به حالت قبل از وقوع بحران، به پروژه‌ای فرسایشی و هزینه‌بر تبدیل خواهد شد. این، اتفاقی است که بعد از شیوع کرونا هم برای سینمای ایران افتاد. عده‌ای از کارشناسان و دست‌اندرکاران سینمای ایران در ماه‌های اخیر با توسل به یک استدلال ساده، منطق تاثیر افزایش قیمت بلیت و شیوع کرونا در کاهش مخاطبان سینما را زیر سوال برده‌اند. آن‌ها به وضعیت رستوران‌ها اشاره کرده‌اند. در دوره‌ای که قیمت یک همبرگر در یک رستوران معمولی حتی از قیمت دو بلیت سینما در سالن‌های مدرن سینما هم بیشتر است، شاهد رونق‌گرفتن دوباره بسیاری از رستوران‌ها هستیم. پس هر چند این مقایسه قرار نیست لزوما به رد همه‌جانبه آن نظرات منجر شود اما این فکر را تقویت می‌کند که نمی‌توان افزایش قیمت بلیت و ترس از کرونا را تنها عوامل رکود اقتصادی سالن‌های سینما دانست و باید نگاه عمیق‌تری به این سقوط انداخت. تایید دقیق برخی از این ادعاها نیاز به یک پژوهش گسترده در حوزه مخاطب‌سنجی سینمای ایران دارد. اما چه این ادعاها را به طور کامل بپذیریم و چه نه، به‌نظر می‌رسد که باید تا حدی در برخی از نظرات در مورد سقوط اقتصادی سینمای ایران تجدید نظر کنیم. علت وضعیتی فعلی هر چه بوده، این نکته قطعی به‌نظر می‌رسد که این مسیر نه با کرونا آغاز شده و نه از اوایل دهه ۹۰ بلکه حداقل می‌توان رد آن را تا بیش از سه دهه قبل دنبال کرد.
