فیلم حاجی واشنگتن؛ هجویه‌ای بر خودبزرگ‌بینی

عادت‌های فیلمسازی علی حاتمی به روایت خودش

خلاصه داستان فیلم حاجی واشنگتن

خلاصه داستان مفصل فیلم حاجی واشنگتن از این قرار است؛ حاج حسینقلی‌خان نوری صدرالسلطنه، در سال 1306 هجری‌قمری از سوی ناصرالدین‌شاه با سمت نخستین ایلچی (سفیر) ایران در ایالات متحده آمریکا به همراه مترجمش میرزامحمود راهی آن دیار می‌شود. به دستور حسینقلی‌خان که از ملاقات با وزیر خارجه و رئیس‌جمهوری وقت آمریکا ذوق‌زده شده، ساختمان بزرگی به‌عنوان سفارتخانه تهیه می‌شود و چند کارمند نیز استخدام می‌شوند. حسینقلی‌خان و مترجمش از هتل پارادایز به آنجا نقل‌مکان می‌کنند. میرزامحمود که درواقع به نیت تحصیل طب با ایلچی همراه شده، حاج حسینقلی‌خان را که در سفارت هیچ مراجعه‌کننده‌ای ندارد، ترک می‌کند.

بودجه سفارتخانه قطع می‌شود و حاجی ناچار نیروهایش را اخراج می‌کند. حاجی که از دوری دخترش سخت بی‌تاب است و احساس تنهایی می‌کند، رئیس‌جمهور را در لباس ساده یک کابوی در سفارتخانه می‌بیند و پذیرایی کاملی از او می‌کند و گزارش این دیدار را با جزئیات ثبت می‌کند، اما در پایان درمی‌یابد که رئیس‌جمهور پس از پایان دوره ریاست‌جمهوری‌اش انتخابات را به رقیب واگذار کرده و حالا کشاورزی است که به‌دلیل علاقه به پسته ایرانی آمده تا روش کاشت و برداشت آن را از حاجی بپرسد. یک سرخ‌پوست فراری، مراجعه‌کننده بعدی سفارتخانه است که برای پناهنده‌شدن به حاجی رو آورده است. حاجی ابتدا می‌خواهد سرخ‌پوست را به‌عنوان یک تحفه برای شاه بفرستد اما به‌تدریج سرخ‌پوست را به‌عنوان یک همدم مناسب، در دوره‌ای که تنهایی به‌شدت به‌او فشار آورده، می‌پذیرد.

این در حالی است که هیچ‌کدام زبان دیگری را نمی‌فهمند. حاجی زیر فشار دولت آمریکا و نیز میرزامحمود که ادامه تحصیلش را به‌دلیل رفتار حاجی در پذیرش تقاضای پناهندگی سرخ‌پوست در خطر دیده قرار می‌گیرد اما تسلیم نمی‌شود. میرزا با سرخ‌پوست درگیر شده و سرخ‌پوست میرزا را از پنجره به بیرون پرتاب می‌کند. حاجی دچار صرع می‌شود و مرد سرخ‌پوست برای آوردن پزشک از سفارت خارج می‌شود اما مورد شلیک گلوله قرار می‌گیرد. سرانجام با فراخوانده شدن حاجی به وطن، ماموریت اولین سفیر تحقیرشده‌ای که خود را یک تبعیدی می‌پندارد و زندگی دیپلماتیکش با شکست کامل روبه‌رو شده، به پایان می‌رسد. در تهران مقامی تازه برای حاجی درنظر گرفته شده است.

 

عوامل اصلی و بازیگران فیلم حاجی واشنگتن

نویسنده، تهیه‌کننده و کارگردان: علی حاتمی/ مدیر فیلمبرداری: مهرداد فخیمی/ تدوین: موسی افشار/ موسیقی متن: محمدرضا لطفی/ چهره‌پردازی: اُتللو فاوا/ صحنه‌آرایی: جانی کورانتا

بازیگران: عزت‌الله انتظامی، ریچارد هریسن، ماریا دوناتونه، لودویکو دلویویو، راسل کاس/ محصول شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران.

دستاوردها و آمار فروش فیلم علی حاتمی

حاجی واشنگتن در کنار فیلم‌های اشباح، خط قرمز، سفیر و مرگ یزدگرد یکی از آثاری است که در اولین دوره جشنواره فیلم فجر (بهمن 1361) به نمایش درآمد. آن دوره از جشنواره به‌صورت غیررقابتی برگزار شد و بنابراین جایزه‌ای به هیچ‌کدام از این آثار تعلق نگرفت. در این فاصله حاجی واشنگتن دو بار در سینماهای آزادی و عصر جدید به نمایش درآمد. از میان این آثار تنها دو فیلم اشباح و سفیر موفق به دریافت پروانه نمایش شدند و سه فیلم دیگر به محاق توقیف رفتند. در نهایت حاجی واشنگتن پس از توقیفی 16 ساله، تقریبا 18 ماه پس از مرگ علی حاتمی از 20 خرداد 1377 به‌شکل محدود روی پرده رفت و کارکرد چندان مطلوبی نداشت به‌طوری که با جذب 99 هزار و 435 مخاطب در رتبه پنجاه‌وسوم پرتماشاگرترین فیلم‌های سال 1377 سینمای ایران قرار گرفت.

 

نقد و بررسی فیلم حاجی واشنگتن

تاریخ به روایت علی حاتمی

حاتمی همیشه دلبسته تاریخ بود و اتفاقا نحوه نمایش اتفاقات تاریخی در فیلم‌های او مدت‌ها مورد مناقشه روزنامه‌نگاران، منتقدان و تاریخ‌نگاران بود.

مروری بر مطالب منتشرشده در مورد حاجی واشنگتن پس از نمایش این فیلم در اولین دوره جشنواره فیلم فجر حاکی از مخالفت نویسندگان با شیوه مواجهه علی حاتمی با مقوله تاریخ است. به‌عنوان مثال در مطلبی که 17 بهمن 1361 در روزنامه اطلاعات منتشر شد، چنین آمده است: «در مجموع حاتمی در به تصویر کشاندن خاطرات صدرالسلطنه موفق است، اما از عهده توضیح بنیادین آن دوره برنمی‌آید. به‌خصوص که فیلم با ریتمی شتابزده به پایان می‌رسد و نقش سرخ‌پوست پناهنده به سفارت ایران درست جا نیفتاده است. با همه اینها، ظرافت کار حاتمی، بازی خوب انتظامی و موسیقی درخور فیلم چشمگیر است.»

مرور کارنامه و فیلم های علی حاتمی

نویسنده مطلبی که چهار روز بعد (21 بهمن 1361) در همین روزنامه به چاپ رسید، به‌شکل تندتری به حاتمی حمله کرد. از دید نویسنده این یادداشت، حاتمی اساسا قدرت تحلیل تاریخ را نداشت و روایتی سطحی از اتفاقات رخ‌داده برای حاجی حسینقلی عرضه کرده بود: «حاتمی چون از شم تاریخی خالی است، از همان آغاز قضایا را بی‌ارتباط و مثل خرده‌کاسه‌های گلینی که بایستی بند زده شوند، به هم پیوند می‌دهد. و در این مساله از نامه‌هایی که حاجی حسینقلی صدرالسلطنه به ایران فرستاده و یا نامه‌های محرمانه‌ای که او به‌عنوان راپرت (عرض محرمانه) برای عبرت و خط دادن به ناصرالدین‌شاه فرستاده، به‌خوبی استفاده برده است… حاتمی در تمامی فیلم جرات جابه‌جا کردن و ترتیب و توالی نو بخشیدن به قضایا ندارد. چه اگر به این کار دست زند، موفقیت خود را از دست داده و آنگاه مجبور است که طرحی نو دراندازد، و تحلیلی از قضایا بدهد. او هیچ تحلیلی و تشریحی بر ماوقع ندارد. همانقدر که اشیاء را عرضه کند، و بلافاصله خروش نماید. و سرگذشت حاجی را به نقطه‌ای برد که پس از بازگشت او به ایران بسیاری از آن تعبیر کردند، یعنی شوربختی و دیوانگی حاجی که او را از آن پس به طنز ملقب به حاجی واشنگتن ساختند، همین برای حاتمی کافی است.»

نویسنده این مطلب در ادامه حتی پای فراماسونری را هم وسط کشید: «حاتمی در دوره‌ای تاریخی که پای حکم و ابلاغ تمامی سیاستگران و عمله استبداد قاجاری سایه دست‌های رقابت روس و انگلیس نشانه گزارده، و در مسئله سیاست خارجی روابط بین‌الدولی، باندهای سیاه و خودفروخته فراماسونری تعیین‌کننده‌اند، می‌خواهد که شخصیت حسینقلی‌خان معتمدالوزاره (صدرالسلطنه) هفتمین فرزند میرزاآقاخان صدراعظم (نوری) و صاحب نشان درجه دومی وزارت خارجه وقت و معاون سابق آن وزارت خارجه، و دارنده نشان سرتیپی، و لقب معتمدالوزاره را در چند کلام رسمی، و تصاویری چند که پس از آن می‌آورد، خلاصه بنماید. و سهم رقابت‌های فشرده دولت‌های بیگانه و باندهای فراماسونری را به یکباره فراموش کند. و جالب‌تر آنکه برای ساده‌تر کردن قضایای روایت‌اش از متن تاریخ یک قرن و نیمه‌معاصر، به تحریف تاریخی هم می‌پردازد، و آگاهانه از هیات دیپلماتیک ایران به اتازونی (آمریکا)، فقط شخص میرزا (میرزا محمودخان شیرازی، منشی و مترجم هیات که به‌غلط میرزا حسنخان و با ته‌لهجه قزوینی نموده می‌شود) را به حساب می‌آورد، و از دکتر و. و. تورنس، پزشک میسیون مذهبی در ایران که به خواهش ناصرالدین‌شاه آن هیات سیاسی را همراهی می‌کند، و عبدالعلی‌خان آجودان را، و دیگرانی که مجموعا بالغ بر ده تن می‌شوند، حتی نامی و نشانی نمی‌آورد. آیا بدین خاطر که با اشاره به وجود آنها قضایای سیاسی و دست‌های پلید استعمار قابل طرح می‌شوند، و حاتمی از آن ابا دارد؟»

خسرو دهقان (ماهنامه فیلم، اسفند ۶۱): «دیگر این حرف کهنه و تکراری است که حاتمی مرعوب کهنگی است. همه به‌خوبی می‌دانیم که حاتمی مملو از اشتیاق غم غربت است. تمام کارهایش گواه این شیفتگی است. اما آنچه در تشخیص مایه‌های گاه پنهان و گاه آشکار، در کارهایش از نظر دور مانده، پی‌جوئی او به‌عنوان بنده خدایی ایرانی و مسلمان در راه یافتن هویت است. او می‌کوشد تا تشخص از کف‌داده‌شده به هر دلیلی را بازپس گیرد و یا دوباره به جای اصلی خود بنشاند»

نویسنده آن مطلب در انتها نتیجه گرفته بود که قضاوت حاتمی در حاجی واشنگتن به‌سود فراماسونری است: «حاتمی با متنی چنین مخدوش و دید و روالی چنان، در تاریخ به نفع کدام قضایا و روابط پنهان و آشکار و مرموز داوری کرده است؟ بی‌شک نکته‌ای که از همه‌چیز پوشیده‌تر مانده، یعنی فراماسونری.»

خسرو دهقان در شماره 3 ماهنامه فیلم (اسفند 1361) نگاه متفاوتی به حاجی واشنگتن داشت. از دید او، فراتر از حرف‌های کلی از جمله دلبستگی حاتمی به تاریخ و امور کهن، باید به اشتیاق او به تلاش او در راه پیدا کردن هویت ازدست‌رفته توجه کرد. حاجی واشنگتن را هم می‌شد ادامه‌ای بر آن مسیر در نظر گرفت: «دیگر این حرف کهنه و تکراری است که حاتمی مرعوب کهنگی است. همه به‌خوبی می‌دانیم که حاتمی مملو از اشتیاق غم غربت است. تمام کارهایش گواه این شیفتگی است. اما آنچه در تشخیص مایه‌های گاه پنهان و گاه آشکار، در کارهایش از نظر دور مانده، پی‌جوئی او به‌عنوان بنده خدایی ایرانی و مسلمان در راه یافتن هویت است. او می‌کوشد تا تشخص از کف‌داده‌شده به هر دلیلی را بازپس گیرد و یا دوباره به جای اصلی خود بنشاند، لذا بی‌دلیل نیست که او به افسانه‌های مادربزرگ‌ها (حسن‌کچل) و لوطی‌های محله (باباشمل و قلندر) و عصر مشروطه (ستارخان و سلطان صاحبقران) همیشه رجعت می‌کند. اگر به‌دنبال مایه آشنا و دلپذیر حاتمی هستیم و اگر نمی‌خواهیم خود را بر او تحمیل کنیم (وضعیت استعمار و استثمار و رابطه آن در کارهای حاتمی فی‌المثل) و می‌گذاریم او سخن بگوید، او به گواه همین حاجی واشنگتن از حقارت می‌گریزد و در پی یافتن تشخص و هویت ربوده‌شده خویش است. از همین‌رو شاید غور و بررسی در اینکه او تا به چه حد دقیق متون عصر ناصری را خوانده و می‌داند و یا تحلیل او از ساخت‌ها و زیرساخت‌های مناسبات اجتماعی و اقتصادی و سیاسی چه می‌باشد کار عبثی است. چراکه حاتمی را سودای دیگری است. حاجی واشنگتن گرداگرد کوچک‌شدن و حقیر ماندن می‌چرخد.»

16 سال بعد، پس از نمایش عمومی حاجی واشنگتن، نگاه اکثر منتقدان کمتر قضاوت‌گر بود. تهماسب صلح‌جو در شماره 222 ماهنامه فیلم (مرداد 1377) به یک تفاوت عمده میان حاجی واشنگتن و اکثر آثار تاریخی دیگر حاتمی اشاره کرد: «حاجی واشنگتن را باید غیرمتعارف‌ترین و شاید شخصی‌ترین روایت زنده‌یاد علی حاتمی از تاریخ معاصر ایران بدانیم، چراکه در تجسم روزگاری سپری‌شده، حال‌وهوای دیگری در پیش می‌گیرد و به‌طرز بدیعی وقار و طنطنه تاریخ را با طنز و مطایبه می‌آمیزد و در فضایی هذیانی، غم غربت آدم‌ها را به تصویر می‌کشد. این ویژگی را در دیگر آثار او کمتر دیده‌ایم. چشم‌انداز تاریخ در سینمای علی حاتمی همواره شکوه و شوکت مرعوب‌کننده‌ای داشته است؛ اما حاجی واشنگتن آن شکوه و شوکت را با طرح و ترکیب کاریکاتورگونه‌ای ترسیم می‌کند و در این رهگذر، از یک رخداد تاریخی، هجویه‌ای تلخ و تکان‌دهنده به نمایش می‌گذارد که درواقع بازتاب هراس‌ها و دغدغه‌های آدمی غربت‌زده در مواجهه با جهانی رو به تجدد است.»

از دید صلح‌جو، این تفاوت حال‌وهوا را می‌شد ناشی از مضمون اصلی فیلم در مورد کهنگی و ساختگی‌بودن شکوه پادشاه وقت ایران در مقابل دنیای تازه دانست: «جلال و اقتدار دربار سلطان صاحبقران در برابر تمدنی نو به‌آسانی رنگ می‌بازد و سرشت فرسوده‌اش آشکار می‌شود. حاج حسینقلی به رسم آبروداری، سفارتخانه‌ای باشکوه، درخور شان ولی‌نعمتش به‌راه می‌اندازد و آن را با اشیای نفیس، پرده‌های زربفت، آینه‌شمعدان‌های نقره‌کار و… تابلوی “تالار آینه” اثر استاد کمال‌الملک می‌آراید تا به‌خیال خود هیبت خیره‌کننده تمدنی کهن را جلوه‌گر کند. اما واقعیت زمانه، گواه پوشالی بودن آن تجمل ساختگی است. کم‌کم همه‌چیز رو به زوال می‌گذارد. فضای آشفته، غبارگرفته و تارعنکبوت‌بسته تالار سفارتخانه و تنهایی و حسرت حاجی، واماندگی تمدنی کهنه را در رویارویی با روزگار نو هشدار می‌دهد.»

ناصر صفاریان هم در همان شماره بر سقوط غرور و عزت نفس شخصیت اصلی در طول فیلم اشاره کرد که می‌توانست تاییدی باشد بر گزاره مطرح‌شده از سوی تهماسب: «حاجی در ابتدا به غرور ملی و سرورپرستی اهمیت می‌دهد و همه توانش را به‌کار می‌گیرد تا نام ایران و ایرانی را بالا ببرد. در برخوردش با آمریکایی‌ها هم نه‌تنها اسیر خودباختگی نمی‌شود، که به ایرانی بودن خود افتخار می‌کند… اما در انتها حاجی به چنان افسردگی و سرخوردگی‌ای می‌رسد که جلیقه ضدگلوله‌ای را که می‌خواست به‌عنوان سوغات برای ناصرالدین شاه ببرد کنار سطل زباله می‌اندازد، و حتی پرچم سه‌رنگ ایران را همان کنار رها می‌کند (و می‌بینیم که بودن چنین سرخوردگی‌هایی و نبودن چنین پیش‌گیری‌هایی، باعث می‌شود عمر سلطنت شاه به پایان برسد).»

روایت و شخصیت‌پردازی در حاجی واشنگتن

آن‌چه در مورد نگاه ویژه حاتمی به امر تاریخی در حاجی واشنگتن ذکر شد، در شیوه روایت و شخصیت‌پردازی فیلم نمود پیدا کرده بود.

نویسنده مطلبی که 17 بهمن 1361 در روزنامه اطلاعات منتشر شد، شخصیت اصلی حاجی واشنگتن را با دون‌کیشوت مقایسه کرد و البته به تفاوت‌های میان آن دو هم پرداخت: «حاجی به‌نوعی دون‌کیشوت را به‌خاطر می‌آورد با این تفاوت که حاجی یک آدم شرقی است و با همه آلودگی‌های سیاسی و تملق و چاپلوسی، عاطفی است و سردی دیار غربت، این وابستگی عاطفی را تشدید می‌کند و او را که به‌علت عدم انطباق با محیط دچار افسردگی شده به رفتارهای کودکانه وامی‌دارد. اما در عین سادگی و عواطف، او جزئی از پیکره سیاسی رژیم قاجار است که بر خودبزرگ‌بینی و خودپرستی و خودمحورپنداری استوار است. این خصلت‌های رژیم در دیدار حاجی با رئیس‌جمهور آمریکا بروز می‌کند. اما حاجی با همه اینها یک سیاستمدار نیست، او یک قربانی است.»

تهماسب صلح‌جو (ماهنامه فیلم، مرداد 1377): «حاجی واشنگتن را باید غیرمتعارف‌ترین و شاید شخصی‌ترین روایت زنده‌یاد علی حاتمی از تاریخ معاصر ایران بدانیم، چراکه در تجسم روزگاری سپری‌شده، حال‌وهوای دیگری در پیش می‌گیرد و به‌طرز بدیعی وقار و طنطنه تاریخ را با طنز و مطایبه می‌آمیزد و در فضایی هذیانی، غم غربت آدم‌ها را به تصویر می‌کشد. این ویژگی را در دیگر آثار او کمتر دیده‌ایم. چشم‌انداز تاریخ در سینمای علی حاتمی همواره شکوه و شوکت مرعوب‌کننده‌ای داشته است؛ اما حاجی واشنگتن آن شکوه و شوکت را با طرح و ترکیب کاریکاتورگونه‌ای ترسیم می‌کند»

جواد طوسی در شماره 222 ماهنامه فیلم به چهره دوگانه حاجی حسینقلی در فیلم پرداخت. طوسی برای تایید ادعای خود، از جمله به سکانسی اشاره کرد که در گذر زمان از شهرت فراوانی برخوردار شده و بارها در فضای مجازی هم دست‌به‌دست شده است. منظور، سکانس شقه‌شقه‌کردن گوسفند از سوی حاج حسینقلی است که در آن تک‌گویی طولانی و درخشانی نوشته و بیان شده که در آن حاجی از وضعیت مملکت گلایه می‌کند. در سال‌های اخیر، تقریبا پس از هر بحران اقتصادی یا اجتماعی، این تک‌گویی از نو در فضای مجازی چرخیده است تا شاهدی باشد بر ماندگار بودن افکاری که حاتمی در این سکانس منتقل کرده است. به‌نوشته طوسی، این سکانس بازتاب مناسبی از دوگانگی مدّ نظر او است. در این سکانس: «حاج حسینقلی رشته کلام را به‌دست می‌گیرد و پته خودش را روی آب می‌اندازد و تمام وجوه دوگانه و متناقض شخصیتی‌اش را برملا می‌کند. بخشی از گفتار مطول او بازتاب ماهیت درونی و شخصیت تحقیرشده‌اش و سرنوشت نافرجامش است… اما در بخش دیگری از گفتار حاج حسینقلی، شاهد عقده‌دل‌گشایی وجدان آگاه و بیداردل و انسان آزاده و معترضی هستیم که درواقع باید آن را زبان حال حاتمی دانست: “چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله اخته، خلق خدا به چه روزی افتاده‌اند از تقصیر ما… مملکت عن‌قریب قطعه‌قطعه می‌شود.”»

از دید طوسی، هرچند حاتمی در انتقال این تصویر دوگانه از شخصیت اصلی موفق است، اما در بخش دیگری از کار ناکام می‌ماند: «حاتمی در کنار موفقیتش در ارائه و تکامل این شخصیت دوگانه از حاجی‌حسینقلی، متقابلا در تعمیم حس‌وحال عاشقانه او نسبت به دخترش مهرالنسا به موفقیت چندانی دست نمی‌یابد. حاتمی در اینجا سعی داشته به بهانه دوری حاجی از دخترش، تصویری متفاوت از همان زن اثیری مورد علاقه‌اش را ارائه دهد. قبلا در خواستگار و سوته‌دلان شاهد موفقیت چشمگیر حاتمی در به‌تصویر کشیدن زنی با این حال‌وهوا و پرورش دوگانه وجوه مادی و ماورایی‌اش در کلیت فیلم بودیم. اما شکل ارتباط عاطفی حاجی با تابلوی دخترش و پر کردن این خلأ عاطفی به‌وسیله رابطه با عروسک، بیش‌ازحد رو و دم‌دست است. موضوع وقتی بغرنج‌تر می‌شود که پای آن مرد سرخ‌پوست نیز به میان می‌آید؛ یعنی در شرایطی که هنوز این امیال و غرایز در محدوده شخصیت شرقی حاجی به‌خوبی جا نیفتاده، حاتمی به‌صرافت می‌افتد تا از طریق شخصیت غریب دیگری چون جوان پناهنده سرخ‌پوست، برایش ابعاد فرامرزی قائل شود. متاسفانه او با نمایش ناهمگون ذهنیت به‌هم‌ریخته حاجی در انتهای فیلم، تصویر ارائه‌شده از این دلمشغولی پررازورمز را مخدوش‌تر می‌کند. پس از آن‌که حاجی متوجه برکناری کلیولند از سمت ریاست‌جمهوری می‌شود، تصویر از نگاه مات و حیران او قطع می‌شود به عروسک موردعلاقه‌اش که روی آب شناور است. این نما به چهره منقلب حاجی در پشت پرده توری پنجره پیوند می‌خورد. درحقیقت، حاتمی در اینجا دو ذهنیت جدا و بیگانه را با هم می‌آمیزد. به‌هم‌ریخته شدن حاجی در اثر آگاهی‌اش از موقعیت ازدست‌رفته کلیولند و بیهوده تشخیص‌دادن پذیرایی شایانش از این میهمان ناخوانده، ارتباط با شغل سیاسی‌اش و محاسبات احمقانه تاکتیکی‌اش دارد. این تلاطم روحی هیچ پیوندی با تعلقات درونی‌اش که نشانه‌های نمادین آن را باید در قاب‌عکس دخترش و مانوس‌شدن با آن عروسک جست‌وجو کرد، ندارد.»

اما نظر تهماسب صلح‌جو متفاوت بود. او حضور شخصیت سرخ‌پوست را پذیرفتنی می‌دانست: «قضیه پناه آوردن سرخ‌پوست فراری به سفارتخانه، محملی به‌دست می‌دهد تا با جوهره شخصیت حاجی بیشتر آشنا شویم. او در بدویت این موجود غریب، به حس آشنایی می‌رسد و نشانی از گذشته گمشده‌اش می‌یابد. در کنار او تنهایی رنج‌آورش را از یاد می‌برد. آن‌دو، بلادیده روزگار و قربانیان جبر زمانه‌اند و نقطه پیوندشان، عکس مهرالنساست که سرخ‌پوست (اسب دیوانه) هم در نگاه اول مجذوبش می‌شود.»

گروهی از منتقدان، انتقادات دیگری را نیز نسبت به فیلم مطرح کردند. به‌عنوان مثال خسرو دهقان با ذکر مثال‌هایی به این نتیجه رسید که کیفیت کار حاتمی به‌عنوان طراح دکور بالاتر است تا در مقام فیلمساز: «صحنه‌های زائد و شخصیت‌های به‌دردنخور در فیلم وجود دارد. سفیر مملکتی دیگر چه‌کاره است؟ و به چه کار می‌آید؟ از آن بدتر فصل دعوا و جنجال حاجی با همان سفیر زائد و کسالت‌آور است. عروسک و رابطه حاجی و دخترش مهرالنساء در ابهام باقی می‌ماند. آیا باید چنین باشد؟ در کل فیلم، صحنه‌آرایی‌ها و غم غربت‌ها و پسته و قلیان و چیزهایی در اینا ردیف شیرین و گرم است و حاتمی به‌عنوان یک صحنه‌پرداز و طراح دکور بیشتر قابل تقدیر است تا یک فیلمساز.»

سعید عقیقی هم در شماره 222 ماهنامه فیلم با اشاره به خالی بودن دست فیلمساز، نظر مشابهی را مطرح کرد: «هرچه فیلم پیش می‌رود، مصالح نمایشی فیلم هم کمتر می‌شود و فیلمساز را ناچار می‌سازد تا شخصیت‌هایی زائد و حوادثی بی‌ربط را به فیلم الصاق کند. ورود سرخ‌پوست، پادرمیانی برای تحویل او به پلیس که صحنه‌ای درخور کمدی‌های بوف پدید آورده و بالاخره کشته‌شدن سرخ‌پوست به دست پلیس، از جمله همان بداهه‌پردازی‌هایی است که انتزاع خوشایند بخش‌های آغازین فیلم را از سکه انداخته است.»

البته این بداهه‌پردازی‌ها از دید عقیقی صرفا نتایجی منفی به بار نیاورده است: «بداهه‌سازی کلام حاتمی در حاجی واشنگتن جلوه‌ای جذاب دارد و برخلاف بیشتر فیلم‌های او، مزاحم سیر نمایش فیلم نیست. در دو بخش از فیلم یعنی خطابه پرطنطنه حسینقلی‌خان صدرالسلطنه در برابر کلیولند رئیس‌جمهور آمریکا و مراسم قربانی‌کردن گوسفند، این شیوه تک‌گویی به اوج می‌رسد. در فصل نخست به‌شیوه بحر طویل شاهد مداهنه‌ای دوگانه در حق رئیس‌جمهور آمریکا و پادشاه ایران هستیم که خودبه‌خود بیانگر عدم درک سفیر بخت‌برگشته از فضایی است که تازه به آن وارد شده است.»

اما در فصل دوم با حال‌وهوایی تلخ‌تر و ناامیدانه‌تر روبه‌رو هستیم. این توصیف عقیقی به همان شکلی از دوگانگی شباهت دارد که جواد طوسی هم مطرح کرده بود: «در فصل دوم برخلاف قسمت قبلی که توصیف شاه ایران از زبان حسینقلی بود، به حکایت تلخ و نومیدانه زندگی او از زبان خودش دل می‌دهیم. تفاوت این بخش با بخش پیشین در سرعت‌گرفتن تدریجی نماهای این فصل از نظر تقطیع، اندازه و نوع نماهاست. گفتار حاتمی به‌نحوی شگفت‌انگیز از زبان حسینقلی، همه را هجو می‌کند، به همه زخم می‌زند و بیش از همه به خود. در میان تمام صحنه‌هایی که از علی حاتمی دیده‌ام، صحنه‌ای را به‌یاد نمی‌آورم که او را چنین بی‌پروا و صریح و آشکار به استقبال آینده فرستاده باشد.»

لحن متفاوت حاجی واشنگتن

پیش از این به تفاوت حاجی واشنگتن با دیگر آثار حاتمی از سوی منتقدان اشاره شد. این تفاوت را به‌شکل ویژه‌ای در لحن خاص فیلم ردیابی کرد. نویسنده یادداشت منتشرشده در روزنامه اطلاعات (21 بهمن 1361) به کیفیت هزل‌آلود حاجی واشنگتن اشاره کرد: «فیلم ریتمی خاص را طی می‌کند که متفاوت از کارهای دیگر حاتمی است. و آن برش و شکسته‌شدن اکثریت صحنه‌ها با یک پلان (نما) هزل‌آلود است. فی‌المثل صحنه بدرقه حاجی از بازار مسگرها و حرکت درشکه حاجی، و دعاگویی مردم، و اسفند بر روی آتش دود کردن، و فرفره گرداندن شروع می‌شود تا به نمای پیرمرد شهرفرهنگی ختم می‌شود که در متن خنده‌دار به‌نظر می‌آید. و یا در اولین لحظاتی که حاجی به آمریکا (اتازونی) پاگذارده و در باغ سفارت با دهانش دانه‌های انگور را می‌کند. و زنی که با بال فرشته و موی بور در باغ حرکت می‌کند. و یا پس از آن‌که حاجی در تعجب و تمجید از شرایط آمریکا را به بهشت تشبیه می‌کند و میرزا سخن او را عینا به انگلیسی ترجمه می‌کند. که جای خنده و هزالی دارد. و پس از آن صحنه‌های نظافت حاجی در روشویی و چینی سفید که تصویر آن با مسواک‌کردن توسط چوب قطع می‌شود. و…»

سعید عقیقی (ماهنامه فیلم، مرداد 1377): «هرچه فیلم پیش می‌رود، مصالح نمایشی فیلم هم کمتر می‌شود و فیلمساز را ناچار می‌سازد تا شخصیت‌هایی زائد و حوادثی بی‌ربط را به فیلم الصاق کند. ورود سرخ‌پوست، پادرمیانی برای تحویل او به پلیس که صحنه‌ای درخور کمدی‌های بوف پدید آورده و بالاخره کشته‌شدن سرخ‌پوست به دست پلیس، از جمله همان بداهه‌پردازی‌هایی است که انتزاع خوشایند بخش‌های آغازین فیلم را از سکه انداخته است.»

از دید این نویسنده، این رویکرد ناشی از تلاش حاتمی برای عدم روشن‌کردن هویت تاریخی شخصیت‌ها است: «فیلم از آغاز ریتمی متین با قطع‌های هزل‌آلود دارد. و این همه شاید از آن جهت است که حاتمی می‌خواهد زیرکانه با طرح مسائل و نمودهای سنتی، تک‌تک آنها را به سخره و شکستن وادارد. و این عارضه‌ای در کار حاتمی است که شاید با انقلاب پیدا شده… او فی‌الواقع مثل موزه‌داری که با نورپردازی و جلای رنگ، اشیاء بی‌شماری را (که هر کدام می‌تواند نمود و تجسم‌دهنده سنتی و آدابی از فرهنگ کهن باشند) بی‌آنکه در پی روشن ساختن هویت تاریخی و ویژگی اجتماعی و فرهنگی آن باشد، و بگذارد که روشن شود هر کدام از آنها در ارتباط با چه جنبه وجهه اعتقادی و فرهنگی در متن یک شرایط تاریخی رشد یافته‌اند، ماهرانه و دلفریب عرضه می‌کند. و آنگاه برای توجه‌دادن به شیئی دیگر، با وقاری از حد بیرون آن را بر زمین می‌زند و دید تماشاچی را به شیئی دیگر می‌برد و سپس ادامه می‌دهد.»

اما از دید سعید عقیقی، لحن حاجی واشنگتن از مضمون آن ناشی می‌شود گرچه چندپارگی لحن به فیلم آسیب رسانده است: «بهترین‌های حاتمی در انتزاعی خوشایند، گردِ باختن می‌گردند و گاه خوشایندتر، گرد دل‌باختن. حاجی واشنگتن با فاصله از خواستگار و سوته‌دلان، نزدیک‌تر به باختگی و دورتر از دلباختگی، فیلمی در باب خودباختگی‌ست. این پریشانی و غرابت و خودباختگی تا آنجا که به پیشواز پیوستگی داستانی و جان‌مایه اثر می‌رود، پذیرفتنی و بایسته است؛ اما گسستگی لحن و بیان که همواره پاشنه آشیل کار حاتمی بوده و کمتر از کارش دور شده، اینجا هم به فیلم لطمه زده است. مشکل کجاست؟ حاتمی چون تک‌نواز موسیقی سنتی که حین بداهه‌نوازی ممکن است از دستگاه موردنظرش خارج شود و دستاوردش چیزی ناهماهنگ با نغمه‌های پیش و پس از کار درآید، مدام درحال تغییر دادن حس و لحن شخصیت‌پردازی‌ست. به همین دلیل، فیلمنامه‌های او بسیار با آنچه بر پرده می‌گذرد متفاوت است.»

همچنین تهماسب صلح‌جو به سکانس‌هایی اشاره کرد که با لحن کلی اثر ناسازگارند و بر شخصیت‌پردازی هم تاثیر منفی گذاشته‌اند: «آمدن رئیس‌الوزرا به سفارتخانه و تقلای مضحکش برای پس گرفتن “اسب دیوانه” از صحنه‌های لوس و بی‌مزه حاجی واشنگتن است و مثل وصله ناجوری فیلم را از حس و حال می‌اندازد. شکل ارائه این شخصیت و نمونه مشابه‌اش میرزامحمود خان دیلماج، هجو مبالغه‌آمیزی دارد و از این نظر با لحن کلی اثر که بیشتر بر طنز تلخ و گزنده‌ای تکیه می‌کند سازگار نیست. این شیوه کار در نهایت به سطحی‌نگری افراطی منجر می‌شود و امکان شناخت همه‌جانبه شخصیت‌ها را از تماشاگر می‌گیرد. مبالغه در هجو، به شخصیت‌پردازی میرزامحمودخان آسیب رسانده، درحالی‌که حضور جدی این آدم در کنار شخصیت حاج حسینقلی می‌تواند مبنای موثری برای قیاس بین دو طرز تلقی متفاوت از شرایط اجتماعی باشد.»

 بهترین فیلم های کمدی ایرانی

کیفیت اجرایی حاجی واشنگتن

برآیند نظرات منتقدان در مورد ویژگی‌های اجرایی حاجی واشنگتن در مجموع چندان مثبت نبود. جمال امید در کتاب تاریخ سینمای ایران: 1358-1369 (انتشارات روزنه) این نظرات را چنین جمع‌بندی کرد: «این ساخته علی حاتمی نیز، چون اکثر آثار گذشته‌اش، سوای قصه بدیع و جذابش، هر اندازه که در تنظیم گفت‌وشنودها، طراحی فضا، لباس و صحنه و تیپ‌سازی‌ها شاخص و جذاب است در ساختار سینمایی و پرداخت تکنیکی، آشفته و ازهم‌گسیخته و سهل‌انگار است و این امر از نگاه صاحبنظران، همچنان مثل گذشته پنهان نمانده، این‌بار نیز به‌عنوان ایرادی محوری فیلمش مورد اشاره قرار می‌گیرد.»

خسرو دهقان با اشاره به صحنه‌آرایی جذاب فیلم، به کیفیت کارگردانی حاتمی طعنه زد: «همه‌چیز در جای خود و در خدمت و اقلیم حاتمی است. صحنه‌آرایی‌ها و استفاده از میز و نیمکت و چلچراغ و فرش در منتهای ذوق و ظرافت است. حاتمی به‌عنوان یک طراح دکور و صحنه‌پرداز چیزی را فروگذار نکرده است. و اصلا ای‌کاش همیشه حاتمی در همین حد می‌ماند و بقیه را مثلا به شخص قابل دیگری وامی‌گذاشت.»

از دید دهقان، کیفیت فضاسازی فیلم در بخش‌های مربوط به ایران تعریف چندانی ندارد اما حاتمی در قسمت‌های مربوط به آمریکا موفق عمل کرده است: «آنچه به فضاسازی در ایران مربوط می‌شود و فصول اعزام و بدرقه حاجی را دربر می‌گیرد زائد و بد است. گذر از بازارچه به ما به‌عنوان تماشاگر چیزی نمی‌دهد و دانشی از محیط را ارائه نمی‌کند. تنها ذوق‌زدگی و تمرین چندین‌باره حاتمی را متذکر می‌شود. حاتمی خود با ساختن این فضاها بسیار عشق می‌کند که به ما و پیشبرد قصه کمکی نمی‌کند. اما باید اذعان کرد که فضاسازی در ینگه دنیا خوب است. از دو راهی که در پیش داشته سوررئال (فراواقعیت‌گرایی) را انتخاب کرده و کاملا موفق است (سردر و باغ هتل را به یاد آوریم)… فضای سوررئال، وجود دنیای وهم و خیال حاجی را بهتر منتقل می‌کند.»

ایراد دیگری که دهقان به کار حاتمی در مقام کارگردان گرفت به حوزه کار با دوربین برمی‌گشت: «در کار با دوربین کار جدیدی ارائه نمی‌دهد. طبق سنت فیلمفارسی در میزانسن‌های چندنفره دوربین از پشت پنجره و دکورها و جمع آدم‌ها بیخودی راه می‌افتد و مدام حرکت افقی می‌دهد. سنتی است که مدام تکرار می‌شود و همه به کار می‌برند و چرایش معلوم نیست (فصل ملاقات با وزیر امور خارجه را به‌یاد آوریم). و بدتر از همه مربوط به جلسه معارفه با رئیس ینگه دنیا است. دکوپاژ و تدوین بد و نادرست است. مدام خطوط فرضی را گم می‌کنیم و مدام رابطه‌ها را از دست می‌دهیم. سنگینی و یا شیرینی گفت‌وگوهای فصل، شاید عنان را از کف حاتمی ربوده است.»

سرنوشت تراژیک حاجی واشنگتن

در دورانی که تب مبارزه با آمریکا به‌عنوان نماد امپریالیسم جهانی در ایران داغ بود و به‌خصوص با در نظر گرفتن فضای ایدئولوژیک آن سال‌ها که حتی ترک دیوار را هم نمادی از یک امر سیاسی تلقی می‌کرد، نمایش فیلمی در مورد سفیر ایران در آمریکا و به‌ویژه رویکرد فیلم در زیر سوال بردن تمام آن‌چه شخصیت ایرانی به آنها می‌بالید به‌سرعت می‌توانست به بروز سوءتفاهم منجر شود. هر چند حاتمی مشخصا به هجو شرایط ایران در دوران قاجار پرداخته بود، اما عده‌ای به‌دنبال ارتباط فیلم با شرایط روز بودند.

لازم به ذکر است که به‌نظر می‌رسد گروهی از نویسندگان سعی کردند با تاکید بر تفاوت شرایط زمان وقوع داستان فیلم با زمان نمایش آن جلوی برخی از سوءتفاهم‌های احتمالی را بگیرند. به‌عنوان مثال نویسنده یادداشت منتشر شده در روزنامه اطلاعات (17 بهمن 1361) چنین نوشت: «این تذکار ضروری است که آن نوع مسلمانی که رجال عهد قاجار و ازجمله صدرالسلطنه بدان تظاهر می‌کردند، پوسته‌ای است از اسلام واقعی و قطعا فاصله میان اسلام صدرالسلطنه‌ها و اسلام انقلابی (که اکنون در ایران شاهد حاکمیت آن هستیم) فاصله میان ارتجاع و انقلاب است.»

با این وجود حاجی واشنگتن پس از چند نمایش مختصر به مدت 16 سال توقیف شد. در سال‌های بعد، گروهی از نویسندگان تندرو بارها به طعنه به فیلم‌هایی چون حاجی واشنگتن به‌عنوان نمادی از انحطاط سینمای ایران در دوران پس از انقلاب اشاره کردند. به‌عنوان مثال در یادداشتی در روزنامه کیهان (23 اسفند 1369) در حمله به دو فیلم جنجالی محسن مخملباف (نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود) چنین آمده است: «چرا اینقدر بی‌باکانه مقدسات را آلوده می‌کنید؟ چرا برای پوشاندن و توجیه زشتی‌ها از باورها و مقدسات مردم مایه می‌گذارید؟ بگویید ما بنا داریم ذائقه تماشاگران سینما را به پیش از انقلاب برگردانیم. از برزخی‌ها و تاراج و حاجی واشنگتن و مرگ یزدگرد و خط قرمز و… شروع کرده‌ایم و اکنون رسیده‌ایم به نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود و… و بنا داریم برویم تا برهنه تا ظهر با سرعت و زیر پوست شب و مادرجونم عاشق شده و…»

محمدمهدی دادگو (مدیر برنامه‌ریزی و اجرای فیلم حاجی واشنگتن) شرایط منجر به توقیف فیلم را در شماره 222 ماهنامه فیلم چنین توضیح داد: «حاجی واشنگتن شاید تنها کار حاتمی باشد که به‌خاطر آن خیلی اذیت شد، اما نه در زمان تولیدش بلکه بیشتر پس از تولید فیلم. وقتی فیلم آماده نمایش شد، با دیدن بی‌مهری‌ها نسبت به فیلم، غصه‌های حاتمی نیز شروع شد. زمانی که فیلم برای مسئولان تلویزیون نمایش داده شد، اظهار تردید کردند و این تردید بیشتر از آنجا شروع شد که رفتارهای حاجی واشنگتن را “تحقیر ملی” قلمداد کردند و گفته شد در این فیلم ایرانی‌ها به‌شکل تحقیرآمیزی نشان داده شده‌اند… گرچه استقبال تماشاگران از فیلم [در جشنواره فجر] فوق‌العاده بود، اما از طرفی، بسیاری هم در نشریات آن زمان درباره‌اش بد نوشتند و آن را فیلمی تحقیرآمیز نسبت به ایران و ایرانیان دانستند. شاید همین نوشته‌ها باعث شد تا اساسا روی این فیلم خط بطلان کشیده شد و به‌جز نمایش تکه‌پاره‌اش در چند شهرستان، به نمایش عمومی درنیامد.»

نتیجه‌گیری

حاجی واشنگتن نه اولین قربانی سوءبرداشت‌های سطحی بود و نه آخرین‌شان. غلبه نگاهی که هر چیزی را استعاره در نظر می‌گرفت و علاقه غریبی به تعمیم‌دادن همه‌چیز داشت، سینمای ایران را روزبه‌روز محافظه‌کارتر کرد. وقتی هرگونه اشاره‌ای به دوران قاجار هم تعبیر به طعنه به شرایط روز شده و وضوح طعنه به سازوکار پادشاهی دوره قاجار هم نوعی تحقیر ملی تلقی می‌شود، راه برای تقریبا هر شکلی از انتقاد در بسیاری از حوزه‌ها بسته می‌شود. این همان اتفاقی است که به مرور در سینمای ایران رخ داد. کافی است پای صحبت‌های کارگردان‌ها و فیلمنامه‌نویسان ایرانی بنشینیم تا خاطراتی عجیب از برداشت‌های فضایی گروهی از مسئولان از آثارشان تعریف کنند. خشت اولی که در دوره توقیف فیلم‌هایی چون حاجی واشنگتن کج گذاشته بود، نتیجه‌ای جز خنثی‌تر شدن سینمای ایران نداشت.