فیلم انگل مصداقی چندگانه برای انگل واقعی
پرسشی که در فیلم انگل پیش می‌آید، این است که انگل واقعی کیست؟
فیلم انگل با یک POV یا نمای نقطه دید آغاز می‌شود. (اگرچه در آغاز فیلم، این نما نقطه دید هیچ کاراکتری نیست.)؛ این نما بیش از آن‌که نقطه دید یک کاراکتر باشد، نقطه دید یک شیوه زندگی است. زندگی‌ای که برای حیات خود همواره نگاه به بیرون دارد. این نما در فیلم تبدیل به موتیفی می‌شود که تا پایان فیلم به زیست خود در درون فیلم ادامه می‌دهد، و حتی پس از آن‌که خانه زیرآب می‌رود، در فصل پایانی فیلم دوباره به‌عنوان نمای پایان بند استفاده می‌شود و علاوه بر ایجاد حس پایان به‌واسطه تکنیک براکتینگ و ایجاد یک بستر تصویری، حسی به تماشاگر مبنی بر رویا بودن پولدار شدن کیم کی وو و حتی رویا بودنِ تمام فیلم انتقال می‌دهد.
۱۰ فیلم تماشایی برای طرفداران فیلم سینمایی «انگل»
دکوپاژ فیلم الگویی کاملا کلاسیک و آمریکایی دارد. در تمام فصول، سکانس‌ها با نماهایی نسبتا دور آغاز می‌شوند و رفته‌رفته دوربین به آدم‌ها نزدیک‌تر شده و در ادامه با زاویه‌ای که دوربین اتخاذ می‌کند، آدم‌ها نیز به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند. (نماهای پروفایل یا چهل‌وپنج درجه از کاراکترها تبدیل به نماهای OTS یا نماهایی از پشت شانه کاراکترها می‌شوند). این تمهید علاوه بر اینکه تمهیدی کاملا کلاسیک و کهنه است، در راستای روند شکل‌گیری داستان فیلم نیز هست. به بیان دیگر همان‌گونه که افراد خانواده فقیر، رفته‌رفته به اعضای خانواده ثروتمند نزدیک می‌شوند و به شکلی نامحسوس فضای زندگی‌شان را با حضورشان اشغال می‌کنند، اندازه نماهای فیلم نیز در هر فصل به شکلی نامحسوس به آدم‌ها نزدیک‌تر می‌شود و به‌واسطه تغییر زاویه دوربین آن‌ها را نیز به یکدیگر نزدیک‌تر می‌کند. این تمهید حسی از شکل‌گیری تدریجی یک رویداد در تماشاگر ایجاد می‌کند؛ رویدادی که همچون آب‌زیرکاه، رفته‌رفته تمام فضای فیلم را پر می‌کند.
اما پرسشی که در این فیلم پیش می‌آید، این است که در این فیلم، انگل واقعی چه کسی است؛ آیا خانواده فقیری که با زیرکی و بی‌اخلاقی خود را در میان خانواده پولدار جای می‌دهند انگل واقعی‌اند ؛ یا پیشخدمت پیشین خانواده که سال‌هاست شوهرش را در زیرزمین خانه پنهان کرده است، انگل واقعی فیلم انگل است. چیزی که فیلم نشان می‌دهد و چیزی که از نام چند وجهی آن می‌توان دریافت، این است که هر دوی اینها می‌توانند به تعریفی مصداق نام فیلم و انگل واقعی باشند، اما از زاویه‌ای دیگر و در سطحی عمیق‌تر، چه بسا بتوان نام فیلم را بیشتر درخور خانواده ثروتمند دانست. خانواده‌ای که بدون یاری طبقه ضعیف، نمی‌تواند دوام بیاورد و تنها طی چند روز، زندگی‌اش مختل می‌شود. چنان‌که وقتی این خانواده تصمیم می‌گیرد پیشخدمت کهنه‌کارش را اخراج کند، به گفته آقای پارک خانه شبیه آشغالدانی می‌شود و دیگر چیز دل‌چسبی نیز برای خوردن در خانه یافت نمی‌شود. در واقع این طبقه نه‌تنها برای کارهای روزمره‌اش، بلکه برای ثروتمند شدن و ثروتمند ماندن نیز نیاز به طبقه فرودست دارد و به محض اینکه طبقه فرودست دست از کار و کوشش بکشد، افراد این طبقه به‌شدت دچار مشکل می‌شوند و زندگی‌شان مختل می‌شود. این خوانش در پایان فیلم، هنگامی‌که آقای پارک توسط کیم به قتل می‌رسد نیز تقویت می‌شود. کنش پایانی کیم در واقع چیزی از جنس شورش یک جامعه فرودست است. چیزی شبیه به انقلاب کارگری. طبقه‌ای که دیگر توان تحمل افاده‌ها طبقه فرادست را ندارد در اقدامی متهورانه علیه این طبقه می‌شورَد و آن را از بین می‌برد. همان‌گونه که مشاهده می‌کنیم کیم نه به دلیل دریافت پول و نه به دلیل رسیدن به چیز خاصی این کار را انجام می‌دهد. بلکه او از افاده‌ها و اطوارهای طبقه فرادست خسته می‌شود و ناگهان به سیم آخر می‌زند. شاید هیچ‌یک از کاراکترها به‌اندازه بحث‌هایی که بر سر بوی کیم میان اعضای خانواده ثروتمند شده بود عصبی نشده‌اند و اهمیت چندانی نیز به آن نداده‌اند، اما کیم از یک جایی به بعد، دیگر نمی‌تواند رفتار تحقیرآمیز این خانواده را تحمل کند و با ژست پایانی آقای پارک هنگام برداشتن سوییچ، به سیم آخر می‌زند و کار را به‌پایان می‌رساند.
نکته‌ای ظریف نیز در اینجا مطرح است؛ آن هم این است که طبقه فرودست با تمام بی‌اخلاقی‌هایش هیچ‌گاه به خود اجازه نمی‌دهد که به خاطر خودش انقلاب کند. همان‌گونه که آقای کیم تمام حرف‌هایی که درباره بوی خودش بود را تاب آورد و خشم خود را فرو خورد. اما واکنش پایانی پارک نسبت به بوی بد مردی که از پایین‌ترین طبقه بود (زیرزمین) شورش را آغاز کرده بود، تحمل کیم را سر آورد و سبب گرفتن تصمیم پایانی او شد. درواقع اگر این‌گونه به ماجرا بنگریم و اگر مرد زیرزمینی را پایین‌ترین طبقه جامعه بدانیم، می‌توان آقای کیم و خانواده‌اش را نه طبقه فرودست بلکه طبقه متوسطی دانست که مانند همیشه تا فشار به آخرین درجه‌اش نرسد طغیان نمی‌کند.
اما نکته مهمی که در این فیلم وجود دارد، اشاره به آمریکا و محصولات آمریکایی در جای‌جای فیلم است. آمریکا نه به‌مثابه یک کشور بلکه به‌مثابه یک فرهنگ، یک شیوه زندگی؛ شیوه زندگی‌ای که زِیَندگانش را به اوج مصرفی شدن می‌رساند و آن‌ها را ناخودآگاه تبدیل به انگلی ماشینی می‌کند. میکرو انگل‌هایی که به بدن بزرگ و پُرگوشت جامعه چسبیده‌اند و بدون آن دیگر توان زیستن ندارند. از وای‌فای گرفته تا لباس سرخپوستی، هر یک از این عناصر از زندگی کاسته شود، زندگی مختل می‌شود و دیگر انگار هیچ‌چیز سر جای خودش نیست.
اما مهم‌ترین پرسش در مورد فیلم انگل این است که این فیلم با رویکرد کلاسیک آمریکایی و به‌شدت فیلمنامه محورش، به‌خصوص در کارگردانی، آیا موفق می‌شود این شیوه زندگی و این فرهنگ فراگیر و مصرفی را نقد کند. پاسخ منفی است. شاید در رویدادهای جامعه‌شناختی ماجرا تفاوت کند، اما در مورد هنر، مطالعه تاریخی آن می‌تواند به‌وضوح این نکته را آشکار کند که تا فرم و ساختار یک اثر هنری، مخاطب را تکان ندهند، محتوا در بیشتر موارد نمی‌تواند کاری از پیش ببرد و در حد سرگرم کردن مخاطب باقی می‌ماند. تا زمانی که فرم فیلم‌هایی از این دست از یک سیستم کاپیتالیستی و تخدیرگر پیروی می‌کند، هرگز نمی‌تواند مغز تماشاگران را نسبت به تخدیر این سیستم آگاه کند. چنان‌که گویی فیلم انگل و حتی سینمای نوی کره که به‌شدت متاثر از سینمای آمریکاست، انگل واقعی است که برای ادامه حیات خود از بدن میزبان یعنی سینمای آمریکا تغذیه می‌کند و مثل همیشه هیچ‌چیز از سالن سینما فراتر نمی‌رود. به بیان دیگر، تماشاگران این فیلم نیز همچون تماشاگران فیلم‌های آمریکایی تنها برای ساعاتی در سالن سینما سرگرم می‌شوند و پولشان را درون معده‌ی کشسانِ جامعه می‌ریزند تا بزرگ‌تر شود و میزبان بهتری برای زندگی انگلی آنان باشد؛ بدون اینکه به چیزی بیندیشند یا به نقش انگل‌وار خود در جامعه و شکل انگل‌وار جامعه آگاه شوند. انگلی بزرگ که میزبانش بدن تک‌تک افراد جامعه مدرن است.
