فیلم کاغذ بی‌خط؛ بازمانده یک دوره سپری‌شده

نگاهی به کارنامه ناصر تقوایی

خلاصه داستان فیلم کاغذ بی‌خط

داستان فیلم کاغذ بی‌خط ساخته ناصر تقوایی را اینطور می‌شود نوشت؛ ساعت ۷ صبح، جهانگیر از خواب بیدار می‌شود. همسرش رویا، شنگول و منگول، بچه‌هایشان را بیدار می‌کند تا در اولین روز سال تحصیلی جدید به مدرسه بروند. زندگی روزمره این خانواده با خوردن صبحانه، خیال‌بافی و داستان‌سرایی رویا و رفتن بچه‌ها به مدرسه آغاز می‌شود. جهانگیر با دیدن علاقه رویا به داستان‌پردازی به او پیشنهاد می‌کند به کلاس فیلمنامه‌نویسی برود. رویا در کلاس فیلمنامه‌نویسی مدرسه باغ فردوس ثبت‌نام می‌کند و استادش به او می‌گوید برای نوشتن از زندگی واقعی خودش شروع کند. رویا آن‌قدر درگیر نوشتن فیلمنامه است که باعث نارضایتی جهانگیر می‌شود.

رویا برای به پایان رساندن فیلمنامه خود به منزل مادرش می‌رود و با آماده شدن فیلمنامه به خانه بازمی‌گردد و با وضعیت آشفته خانه مواجه می‌شود. او مشغول تمیز کردن منزل می‌شود و جهانگیر سرگرم خواندن فیلمنامه‌ای که همسرش نوشته است؛ فیلمنامه‌ای که رویا نوشته اتفاق‌های زندگی جهانگیر و رویا است که تاکنون در فیلم دیده‌ایم. خواندن فیلمنامه از شب تا صبح به طول می‌انجامد. فردا صبح رویا صبحانه را آماده می‌کند، می‌خورند و با هم به اتاق خواب می‌روند. ساعت هفت صبح را نشان می‌دهد.

 

عوامل اصلی و بازیگران فیلم کاغذ بی خط

کارگردان: ناصر تقوایی/ فیلمنامه‌نویسان: ناصر تقوایی، مینو فرشچی/ تهیه‌کننده: حسن توکل‌نیا/ فیلمبردار: فرهاد صبا/ تدوینگر: عباس گنجوی/ صدا: جهانگیر میرشکاری/ موسیقی متن: کارن همایونفر/ طراح صحنه و لباس: فاضل ژیان/ چهره‌پرداز: سودابه خسروی.

بازیگران: خسرو شکیبایی، هدیه تهرانی، جمشید مشایخی، جمیله شیخی، نیکو خردمند، اکبر معززی، صغرا عبیسی، آرین مطلبی، هانیه مرادی.

دستاوردها و آمار فروش کاغذ بی‌خط

کاغذ بی‌خط در بیستمین دوره جشنواره فیلم فجر در ده رشته بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد، بهترین بازیگر نقش اول زن، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد، بهترین فیلمبرداری، بهترین طراحی صحنه و لباس، بهترین صدابرداری و بهترین صداگذاری نامزد جایزه شد اما تنها جایزه ویژه‌ای در رشته بهترین فیلم دریافت کرد.

در ششمین جشن سینمای ایران (جشن خانه سینما) هم شرایط کم‌وبیش مشابه بود و و علی‌رغم نامزدی در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین فیلمبرداری، بهترین موسیقی متن، بهترین صدابرداری، و بهترین صداگذاری و میکس، کاغذ بی‌خط تنها جایزه فیلم برگزیده انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران را کسب کرد.

در ششمین دوره جشن حافظ توجه بیشتری به کاغذ بی‌خط شد و این فیلم چهار جایزه در رشته‌های بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر مرد، بهترین بازیگر زن و بهترین فیلمبرداری دریافت کرد. کاغذ بی‌خط همچنین در این مراسم در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، بهترین تدوین و بهترین طراحی صحنه و لباس هم نامزد دریافت جایزه بود.

کاغذ بی‌خط از 22 خرداد 1381 به‌طور عمومی اکران شد و با جذب 561 هزار و 197 مخاطب رتبه دوازدهم هر دو جدول پرتماشاگرترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های آن سال را به خود اختصاص داد.

 

نقد و بررسی فیلم کاغذ بی‌خط

نشانه‌شناسی و نمادگرایی در کاغذ بی‌خط

بسیاری از منتقدان در زمان نمایش کاغذ بی‌خط به جلوه‌هایی از نشانه‌های موجود در فیلم اشاره کردند. عده‌ای از تمثیل حرف زدند، گروهی کاغذ بی‌خط را اثری نمادگرا دانستند و دسته دیگری سعی کردند با استفاده از الگوی نقد نشانه‌شناسانه به بررسی کاغذ بی‌خط بپردازند.

جهانبخش نورایی: «داستان که باز می‌شود و پیش می‌رود، با وضوح بیشتری خواهیم دید که غلبه وجه روحی در رویا و چیرگی جسم و غریزه در جهانگیر، میدانی را برای رویارویی خلاقیت و جسم، دانایی و سرکوب به وجود می‌آورد»

جهانبخش نورایی یکی از منتقدانی بود که سعی کرد بدون قضاوت مستقیم در قبال نفس نشانه‌گذاری‌های فیلمنامه‌ای، جهان فکری فیلم تقوایی را روشن کند. از دید او (در شماره 288 ماهنامه فیلم، مرداد 1381) نشانه‌هایی در کاغذ بی‌خط وجود دارند که می‌توانند ما را به درک عمیق‌تری از تفاوت‌های میان کاراکترها برسانند. به‌عنوان مثال: «هنوز چند دقیقه‌ای نگذشته که زیر رگبار بی‌امان متلک‌گفتن‌ها و گوشه و کنایه‌ها، متوجه می‌شویم دو بیگانه به حکم عادت و مصلحت، وجود ناساز هم را از سر ناچاری در زیر یک سقف تحمل می‌کنند. در همان حال که مادر از بچه‌هایش می‌خواهد زودتر بجنبند تا خود را برای مدرسه رفتن به سواری لیموزین منتظر آنها برسانند (اتومبیلی که بعدها می‌بینیم یک پیکان قراضه مسافرکشی است) پدر در توالت خالی‌شده را باز می‌کند تا با بوی گند آن پس بزند. افتادن خیال شیرین لیموزین روی واقعیت این بوی مشمئزکننده، تفاوت شخصیتی آن دو را به‌خوبی می‌رساند. داستان که باز می‌شود و پیش می‌رود، با وضوح بیشتری خواهیم دید که غلبه وجه روحی در رویا و چیرگی جسم و غریزه در جهانگیر، میدانی را برای رویارویی خلاقیت و جسم، دانایی و سرکوب به وجود می‌آورد.»

ماجرای قطعه‌قطعه‌کردن ماهی توسط جهانگیر یکی دیگر از مواردی که تعارض میان دو شخصیت را برجسته می‌کند: «جهانگیر با قطعه‌قطعه کردن ماهی درشتی که به خانه می‌آورد، درواقع به‌شکلی کنایی، رویا و نیروی تفکر او را می‌کشد. شباهت رویا و ماهی روشن است. هر دو با آب ارتباط دارند (رویا هر وقت بخواهد باران می‌بارد و در باران، استاد را به خانه می‌رساند و از او می‌آموزد)؛ فرشته در میان یخچال، ظرف زباله و قابلمه که در آنها تکه‌هایی از بدن ماهی هست، به‌دنبال مادرش می‌گردد، برای توصیف ماهی و رویا از کلمه “جن” استفاده می‌شود؛ خون ماهی و امعا و احشای آن بر روزنامه حاوی خبر قتل‌های زنجیره‌ای می‌ریزد و خون انگشت جهانگیر، که در جریان ساطور زدن به گوشت ماهی زخمی شده، بر کاغذی که رویا قصد نوشتن بر آن را دارد می‌چکد (این تنها آسیبی است که قربانی توانسته به قاتل خود بزند). کاغذ و روزنامه به‌عنوان وسیله‌های بیان اندیشه و تخیل نه‌تنها ربط‌دهنده رویا و ماهی‌اند، بلکه تصویر شقه‌کردن اندیشه را از محدوده خانه به جهان وسیع‌تر تفکر گسترش می‌دهند… فیلم به این ترتیب، از ماجرای مرد بی‌عاطفه‌ای که دلبستگی همسرش به تخیل و اندیشیدن را لگدکوب می‌کند فراتر می‌رود و به مفهوم کلی سرکوب اندیشه و فرهنگ اتصال می‌یابد.»

امیر قادری: «بزرگ‌ترین مشکل اینجاست که فیلم بیش‌ازحد متصنع و پر ادا به‌نظر می‌رسد. ما پیش از آن‌که به هدیه تهرانی و خسرو شکیبایی و بچه‌هایشان به‌عنوان چند تا آدم نگاه کنیم که دارند زندگی‌شان را می‌کنند، تا بتوانیم با آنها همذات‌پنداری کنیم، نظرمان به تمهیدهای فیلمساز جلب می‌شود…»

از دید نورایی، این نشانه‌ها نه‌تنها به‌کار نشان‌دهنده تفاوت دو شخصیت اصلی می‌آیند بلکه گاه میان برخی از شخصیت‌ها همسانی ایجاد می‌کنند: «فرشته که پیراهن سفیدی مانند لباس عروس‌ها پوشیده، به‌خاطر این‌که رویا می‌گوید با این لباس نمی‌تواند به مدرسه برود، قهر می‌کند و می‌گوید به مدرسه نخواهد رفت. صدای جروبحث او و مادرش همزمان می‌شود با نمایی از جهانگیر که در حمام با دمپایی سوسکی را دنبال می‌کند. سوسک را می‌کشد و صدای دمپایی به صدای بوق اتومبیل آقای شریفی که آمده فرشته و برادرش را به مدرسه ببرد وصل می‌شود. مقاومت فرشته شکسته شده و کشتن سوسک، پاسخی به سرکشی فرشته و لباس سفید قشنگ اوست که بعدتر خواهیم دید سپیدی جامه‌اش، در کنار نفرت رویا از رنگ سیاه (به عصمت‌خانم می‌گوید رنگ سیاه چشمان او را کور می‌کند) یک همسانی بین فرشته و مادرش به‌وجود می‌آورد.»

با این وجود تعداد منتقدانی که از نحوه نشانه‌گذاری تقوایی در فیلم کاغذ بی‌خط ایراد گرفتند اصلا کم نبود. به‌عنوان مثال امیر قادری در همان شماره ماهنامه فیلم به نوعی نقض غرض در کاغذ بی‌خط اشاره کرد؛ این‌که در فیلمی در مورد داستان و داستان‌نویسی، رویکرد فیلمساز به‌گونه‌ای است که توجه ما به‌جای داستان به داستانگو جلب می‌شود: «بزرگ‌ترین مشکل اینجاست که فیلم بیش‌ازحد متصنع و پر ادا به‌نظر می‌رسد. ما پیش از آن‌که به هدیه تهرانی و خسرو شکیبایی و بچه‌هایشان به‌عنوان چند تا آدم نگاه کنیم که دارند زندگی‌شان را می‌کنند، تا بتوانیم با آنها همذات‌پنداری کنیم، نظرمان به تمهیدهای فیلمساز جلب می‌شود… دیالوگ‌ها زیادی حاضرجوابانه به‌نظر می‌رسند و صحنه‌پردازی‌های فیلمساز گاهی از کنش اصلی صحنه مهم‌تر می‌شود. بعضی از سکانس‌های فیلم، مثل صحنه بگومگوی زن و شوهر در میانه‌های داستان، خیلی طولانی به‌نظر می‌رسند. در مورد سکانس آخر آن‌قدر ماجرا طول می‌کشد که از تعلیق مورد نظر فیلمساز تهی می‌شود. به این ترتیب، کاغذ بی‌خط، به یکی از آن فیلم‌هایی تبدیل می‌شود که تفسیر نوشتن درباره‌شان… خیلی راحت است. تمهیدها و مضمون‌های مورد نظر فیلمساز بر پرده در برابرمان رژه می‌روند و حسابی حواس‌مان را پرت می‌کنند. این مشکل وقتی بیشتر نظرمان را جلب می‌کند که به یاد بیاوریم این فیلمی درباره داستان و داستان‌نویسی است و چنین فیلمی بیشتر باید نظرمان را به داستان – با همه جلال و شکوه و جبروتی که دارد – جلب کند و نه داستانگو.»

تهماسب صلح‌جو: «کاغذ بی‌خط با تمهیدهای رازآلودش اثری دشوار و دست‌نیافتنی به چشم می‌آید. البته می‌دانم درونمایه فیلم بر رازآلودگی منش آدم‌ها تامل دارد. در روند داستان همواره حضور نیروی موهومی را در فضای زندگی احساس می‌کنیم، انگار آدم‌ها دائم در پی پنهان‌کردن رازی از یکدیگر هستند»

تهماسب صلح‌جو هم در همان شماره به برخی اشارات فیلم پرداخت که، از دید او، با لایه رویی داستان ارتباط مناسبی پیدا نمی‌کنند: «آن معرکه ساختگی جلوی مرکز آموزش فیلمسازی باغ‌فردوس چه معنایی دارد؟ چرا عده‌ای (به‌ظاهر کتاب‌فروش) نام اندیشمندان و نویسندگان و روزنامه‌نگاران مقتول را روی یک تکه مقوا نوشته‌اند و بر سر چوب مدام جلوی دوربین فیلمبرداری تکان می‌دهند؟ به‌راستی، شیخ شهاب‌الدین سهروردی (معروف به شیخ شهید یا شیخ مقتول)، میرزا جهانگیرخان شیرازی (معروف به صوراسرافیل)، محمد مسعود، دکتر علی شریعتی و… دیگر اندیشمندان مقتول این دیار به کجای فیلم کاغذ بی‌خط مربوط می‌شود؟ شاید تقوایی می‌خواهد پیشینه تاریخی نخبه‌کشی و روشنفکرستیزی با به یادمان بیاورد، اما چگونه می‌توان بین نامداران عرصه فرهنگ و هنر و اندیشه با زن خیال‌پردازی چون رویا که از روی هوس زنانه ناگهان هوای نویسندگی بر سرش می‌افتد، تناسب برقرار کرد؟ قضیه آن نهنگ/ ماهی که چشمانش در تاریکی شب می‌درخشد و خون سرخش بر عنوان درشت روزنامه‌های عصر اصلاحات می‌چکد و ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای را یادآوری می‌کند از چه قرار است؟ آیا با این کنایه‌ها باید فرض کنیم بین قاتلان زنجیره‌ای و مرد خانواده سنخیتی وجود دارد؟ پس چرا نقطه ثقل این مشابهت را در فیلم نمی‌بینیم؟»

به‌نوشته صلح‌جو این عدم تناسب باعث ایجاد ابهام در کاغذ بی‌خط می‌شود: «کاغذ بی‌خط با تمهیدهای رازآلودش اثری دشوار و دست‌نیافتنی به چشم می‌آید. البته می‌دانم درونمایه فیلم بر رازآلودگی منش آدم‌ها تامل دارد. در روند داستان همواره حضور نیروی موهومی را در فضای زندگی احساس می‌کنیم، انگار آدم‌ها دائم در پی پنهان‌کردن رازی از یکدیگر هستند. این ویژگی را در آثار پیشین تقوایی نیز بیش‌وکم می‌توان یافت، اما کاغذ بی‌خط چنان به دام وسوسه رازها می‌افتد که دریچه‌ای به روی معنا نمی‌گشاید. بنابراین معناها در هاله ابهام می‌مانند و فیلم هرچه پیش‌تر می‌رود، مبهم‌تر می‌شود.»

سوی دیگر ماجرا، امیر پوریا به‌عنوان یکی از طرفداران پروپاقرص کاغذ بی‌خط قرار داشت. او در یادداشت مفصلی در نشریه دنیای تصویر (مرداد 1381) رویکرد گروه‌هایی را که فیلم را محدود به مواردی چون قتل‌های زنجیره‌ای، تیتر چند روزنامه دوم خردادی توقیف‌شده یا ماجرای زندان‌ساختن جهانگیر کرده‌اند، سخیف و مبتذل دانست: «با این تاویلات، ما عملا نشان می‌دهیم که هنوز در تمثیل‌زدگی، تفسیرزدگی و سیاست‌زدگی از نوع مخالف‌خوان‌های چپ دهه چهل‌وپنجاه به سر می‌بریم و این یعنی آن که نگرشی متعلق به دوران پیش از مدرنیسم این جامعه آشفته را برای تحلیل فیلمی نظم‌یافته و فراتر از قالب‌های مدرن، انتخاب کرده‌ایم و هنوز هر چیز و ناچیزی را سیاسی می‌بینیم!»

ناصر تقوایی فیلم‌هایش را چگونه می‌سازد؟

پوریا در ادامه نحوه اشاره فیلم به عناصر ظاهرا تمثیلی را یکی از ویژگی‌هایی دانست که لحن کاغذ بی‌خط را از آثار مدرن فراتر برده و به هنر زمانه فرامدرن نزدیک می‌کند: «لحن کاغذ بی‌خط در پرداختن به تمثیل‌هایش این‌گونه است که پیش از کشف نکته یا معنایی خاص توسط بیننده، خود آدم‌ها به خط‌وربط و معانی ضمنی هر تمثیل اشاره می‌کنند. مثلا وقتی رفتن رویا به کلاس فیلمنامه با تولدش همزمان می‌شود، خود جهان به این تقارن تمثیلی اشاره می‌کند. تمام قصه شنگول و منگول و معادل‌سازی بین پدر و مادر با گرگ و بز را هم در ابتدا خود جهان بازمی‌گوید. همچنین است اشاره صریح جهان به این‌که “تمام قتل‌های زنجیره‌ای” کار او بوده.»

از دید پوریا، به‌دلیل همین خصلت مستقیم‌گویی، بیرون کشیدن نماد از فیلم برای تبدیل شخصیت جهان به نماینده دیدگاه‌های انحصارطلب و دیکتاتوروار جامعه، ساده‌لوحانه است: «وقتی خود فیلم همه معادلات شبه‌تمثیلی‌اش را سریع و کوتاه توضیح می‌دهد، با ید بپذیریم که قصدش فقط اشاره‌ای گذرا به موارد طرح آن تمثیل‌هاست، نه چیزی بیش از این.»

امیر پوریا: «لحن شوخ و اشاره‌هاي صريح و شفاهي خود آدم‌ها باعث مي‌شود كه همه اينها را تنها به منزله “شيطنت” فيلمساز در بازي با فضاي سياست‌زده اطرافش بگيريم. اين جذاب‌تر از آن است كه او احيانا مي‌خواست در يكايك نقاط فيلمش، معادلات تمثيلي “بودار” سياسي تعبيه كند و بدون اشاره مستقيم به آنها، كشف و درك هر نكته را به مخاطب تفسيرگر واگذارد»

با این توضیحات، پوریا به این نتیجه رسید که خود فیلم دارد جلوی تفسیر را می‌گیرد: «در نظر گرفتن چند تيتر درشت روزنامه به عنوان تمثيل سياسي، دست‌كم براي فيلمسازي با قدمت و اهميت ناصر تقوايي، واقعا “افت” دارد. در مواردي مثل زندان ساختن براي زندانيان جزيره يا نام بردن از آن همه نويسنده و شاعر و روزنامه‌نگار مرده (بر اثر قتل يا مرگ‌هاي نامعمول) هم به نظرم همين‌طور است. تقوايي همه اين نشانه‌ها را چنان در لابه‌لاي جريان عيني زندگي آدم‌هاي فيلمش مي‌گنجاند كه تعابير تفسيري، فقط حكم تحميل را مي‌يابند. لحن شوخ و اشاره‌هاي صريح و شفاهي خود آدم‌ها باعث مي‌شود كه همه اينها را تنها به منزله “شيطنت” فيلمساز در بازي با فضاي سياست‌زده اطرافش بگيريم. اين جذاب‌تر از آن است كه او احيانا مي‌خواست در يكايك نقاط فيلمش، معادلات تمثيلي “بودار” سياسي تعبيه كند و بدون اشاره مستقيم به آنها، كشف و درك هر نكته را به مخاطب تفسيرگر واگذارد.»

با این وجود به‌نظر می‌رسد این توضیحات برای گروهی از منتقدان کاغذ بی‌خط پذیرفتنی نبود. این دسته از منتقدان با ادعای پوریا مبنی بر این‌که تقوایی نشانه‌های فیلم را لابه‌لای جریان عینی زندگی گنجانده است مخالفند. اتفاقا از دید آنها، این خود فیلم است که تماشاگر را به نمادین پنداشتن برخی از عناصر ترغیب می‌کند. به‌عنوان مثال، امیر قادری در یادداشتی پس از نمایش کاغذ بی‌خط در جشنواره فجر (شماره 282 ماهنامه فیلم، اسفند 1380) به سخنان تقوایی در نشست مطبوعاتی فیلم اشاره کرد و آن حرف‌ها را با آن‌چه خود فیلم به ما منتقل می‌کند در تعارض دانست: «ناصر تقوایی در جلسه مطبوعاتی کاغذ بی‌خط، حرف‌های خیلی محشری می‌زد. این‌که فیلم، در وهله اول داستان دو تا آدم است و آن ماهی بزرگ وسط فیلم، چیزی نیست جز سوغاتی که یک مرد برای خانواده‌اش آورده و این‌که منتقدها نمی‌توانند مثل بچه آدم بنشینند و از همه چیز معنای ضمنی درنیاورند و اضافه کرد که درد سازندگان فیلم‌های کوتاه ما هم همین نمادگرایی است. اینها حرف‌های خیلی خوبی بود، اما خود کاغذ بی‌خط به هیچ وجه چنین فرصتی در اختیار بیننده‌اش قرار نمی‌داد و از اواسط داستان به بعد، شخصیت‌ها پیش از آن‌که دو تا آدم باشند که دنبال کردن سرنوشتشان برای‌مان مهم باشد، به نمایندگان دو قشر اجتماعی بدل می‌شدند و آن ماهی بزرگ هم حضورش آن‌قدر نچسب به‌نظر می‌رسید و آن‌قدر با تاکیدهای بی‌دلیل به نمایش درمی‌آمد که انگار اصرار داشت توجه ما را از داستان به خودش به‌عنوان یک نماد و همچنین تیترهای روزنامه‌های روی میز و روی زمین جلب کند.»

هما توسلی دیگر منتقدی بود که نه تفسیرهای مطرح‌شده از سوی منتقدان بلکه رویکرد خود فیلم را تحمیلی دانست. به‌نوشته او در شماره 288 ماهنامه فیلم، پرداخت نمادین کاغذ بی‌خط به‌گونه‌ای است که خیلی وقت‌ها به‌نظر می‌رسد هدفی جز حرف‌زدن ندارد و این امر را می‌توان از میزانسن و دکوپاژ فیلم فهمید: «هرجا این نمادگرایی به زیبایی‌شناسی صحنه صدمه وارد کرده، نقش مخرب میزانسن و دکوپاژ کاملا مشهود است. در سکانس اول وقتی هدیه تهرانی می‌خواهد (به‌‌زعم کارگردان “کاملا واقع‌گرایانه”) روزنامه‌ای زیر پیش‌دستی صبحانه شکیبایی بگذارد به پیش‌زمینه می‌آید، صفحه اول یکی از روزنامه‌های دوم خردادی را طوری جلوی دوربین می‌گیرد که تیتر درشت‌اش قابل خواندن باشد و بعد نصف‌اش می‌کند. ایده اصلی این تمهید جالب است، اما تاکید اغراق‌آمیز میزانسن قضیه را لوث می‌کند. از این نمونه‌ها در طول فیلم بسیار است.»

نمایش جامعه مصرف‌گرا در کاغذ بی‌خط

همان‌طور که در بخش قبل اشاره شد، منتقدان زیادی به جنبه‌های سیاسی و اجتماعی کاغذ بی‌خط پرداختند. یکی از کارشناسانی که به‌شکل مفصل به رویکرد اجتماعی اثر پرداخت، هاله لاجوردی بود. لاجوردی در کتاب خود با عنوان زندگی روزمره در ایران مدرن با تامل بر سینمای ایران (نشر ثالث) فصلی را به بررسی نحوه نمایش زندگی روزمره در کاغذ بی‌خط اختصاص داد و، با رویکردی انتقادآمیز، این فیلم را مورد ارزیابی قرار داد.

از دید لاجوردی، فیلم تاکید آشکاری بر وقایع تکراری زندگی روزمره دارد که مدام تکرار می‌شوند. شروع‌شدن و پایان‌پذیرفتن فیلم با دو نما از ساعت نشانه‌ای از اهمیت زندگی روزمره است. با این وجود، او اعتقاد داشت که نوع نگاه فیلمساز به تکرار مکررات در زندگی روزمره خود به مصداقی از تبلیغاتی تبدیل شده است که می‌خواهد مردم را همچنان در دایره بسته تکرار مکررات نگاه دارد. مطابق این نگاه ضد سرمایه‌داری، کسب سود هرچه بیشتر یکی از قواعد تحمیل‌شده از سوی فرهنگ مصرفی بر زندگی مردم است. اما افتادن به دام چرخه به‌دست‌آوردن پول و صرف آن برای خرید کالاها، باعث ایجاد دایره بسته‌ای از تکرار مکررات می‌شود: «فیلم نیز که ادعاهای به‌اصطلاح سیاسی و تجدد و روشنفکری دارد، به‌وضوح نشان می‌دهد که هر خصوصیت و خلاقیت و عاطفه انسانی می‌تواند تحت‌الشعاع همین قاعده تحمیلی قرار بگیرد و شیءواره شود. از همان ابتدای فیلم تا آخرین صحنه‌های آن، رویا مکرر با خیال‌پردازی‌های خود نه در پی به کار گرفتن خلاقیت‌های والا از جمله نویسندگی است، نه در پی آموزش فرزندانش و پرورش خلاقیت‌های آنان و نه در پی زیباتر کردن و انسانی‌تر کردن زندگی، بلکه همواره با خیال‌پردازی‌هایش در پی بیان حسرت‌ها و اندوه‌ها و ناکامی‌ها و کمبودهای خود است که به وضوح، همه آنها محدود و منحصر به داشتن پول بیشتر، ماشین بهتر، لباس بهتر و از این قبیل بهترهاست.»

در واقع رویا علی‌رغم ظاهر روشنفکرانه‌اش، خود دچار عارضه‌ای شده که فرهنگ مصرفی به او تحمیل کرده است. بنابراین او اتفاقا انسان منفعت‌طلبی است که هر گاه می‌خواهد از محدوده تمنیات شخصی‌اش فراتر رود، تنها توهم خود را نسبت به شرایط پیرامون بازتاب می‌دهد: «توهماتی که کاغذ بی‌خط بازمی‌نمایاند، صرفا در سطح فردی نیست، بلکه در مواردی نیز شخصیت اصلی فیلم، یعنی رویا، می‌خواهد نشان دهد که به‌عنوان فردی مدرن، صرفا به فکر خود و خواسته‌های خود نیست، بلکه به فکر ساختن جامعه‌ای بهتر و انسانی‌تر است. این تاکید را بیش از بخش‌های دیگر در بخش پایانی فیلم شاهدیم، آن‌جا که رویا در مورد فیلمنامه بعدی خود به شوهرش می‌گوید: “داستان شهری است که نه زندان دارد نه قبرستان.” ولی تلاش برای تغییر جامعه که یکی از راه‌های آن نویسندگی و دادن امید به دیگران است، نیازمند نداشتن توهم در مورد واقعیت‌های جامعه است. رویا همان‌طور که در مورد خود و خواسته‌های خود دچار توهم است، در مورد جامعه خود و “آن‌گونه که باید باشد” نیز دچار توهم است. آرزو برای زندگی کردن در شهری که زندان و قبرستان ندارد، در عین حال کنایه‌ای است به جهانگیر و زندان‌سازی او. کنایه‌ای که در سراسر فیلم تکرار می‌شود و می‌بایست از دیگر نشانه‌های خباثت مردانه تلقی شود. ولی در اینجا نیز فیلم نه تنها موفق به اثبات این خباثت نمی‌شود، بلکه ناخواسته متوهم بودن را بیشتر از پیش به زنان نسبت می‌دهد؛ و احتمالا ناخواسته باعث همدردی تماشاگر با جهانگیر می‌شود: همدردی در مورد یکی از ادعاهای جهانگیر که مکرر در طول فیلم بر آن تاکید می‌شود: عدم تعادل روانی رویا.»

روایت و شخصیت‌پردازی در کاغذ بی‌خط

نمایش تقابل‌های شخصیت‌ها نقش مهمی در کاغذ بی‌خط ایفا می‌کرد. بنابراین عجیب نبود که منتقدان زیادی فیلم را از منظر نحوه شخصیت‌پردازی بررسی کردند.

امیر پوریا به تعادلی اشاره کرد که در زمینه شخصیت‌پردازی در کاغذ بی‌خط رعایت شده است. هرچند در نگاه اول به‌نظر می‌رسد که فیلم نگاه همدلانه‌ای به شخصیت زن دارد و در عوض شخصیت مرد را همچون مانع اصلی رسیدن زن به اهدافش به نمایش می‌گذارد (آن‌طور که در چکیده برخی از نقدهایی که در بخش‌های قبلی مطلب ذکر شدند مشخص است)، اما در واقع چنین نیست. هر چند جهانگیر بداخلاق، عبوس و اخمو به‌نظر می‌رسد و بچه‌هایش از او می‌ترسند اما از سوی دیگر انسان باتوجهی است، از داخل حمام دقایقی طولانی را به سرگرم‌کردن دخترش اختصاص می‌دهد، وقتی دخترش را در تخت می‌خواباند عروسک محبوب او را به بغلش داده و پیشانی‌اش را می‌بوسد، و حتی پس از ورود زنش به فضای آموزش و نگارش فیلمنامه جشن می‌گیرد: «بدین‌ترتیب، تماشاگری که در دیدارهای دو یا چندباره، در همه ویژگی‌های فردی جهانگیر دقیق شده باشد، برخلاف نگاه شتابزده اولیه که او را دیکتاتورمآب، خشن، خشک، بی‌عاطفه و بی‌حوصله می‌یافت، به نوعی بی‌قضاوتی در قبال شخصیت چندجانبه او می‌رسد. نه می‌تواند تقصیر را به تمامی به گردن او بیاندازد و نه می‌تواند به‌کلی بی‌تقصیرش بداند.»

هما توسلی: «هدف اولیه رویا برای نوشتن آرزوی پولدار شدن است، اما این موضوع به‌رغم بیان چندباره و شفاف در دیالوگ‌ها (به‌خصوص در سکانس نخست) تاثیر خاصی در روند کار رویا ندارد. او در عمل فیلمنامه‌اش را به دلایلی کاملا دور از هدف ظاهری و اولیه‌اش می‌نویسد»

از دید پوریا، کیفیت بی‌قضاوتی فیلم در مورد شخصیت رویا حتی از این هم فراتر می‌رود: «توجه کنید که در کنار انبوه ویژگی‌های مثبت و آشکار، رویا چه تعارضات شدید و نهانی را در وجودی می‌پروراند: او توجه و محبت جهان را هنگام تبریک تولدش، بی‌ارزش می‌کند. جشن‌گرفتن جهان به افتخار شروع کلاس فیلمنامه‌نویسی‌اش را به عامل بدهکاری اخلاقی جهان مبدل می‌سازد. بعد از آن حواس‌پرتی بزرگ در خصوص ما جرای کلید جهان که همراه با سوئیچ ماشین نزد او مانده، خیلی سریع دست پیش می‌گیرد و از حربه زنانه “بل نگیر” استفاده می‌کند. از متلک‌گفتن در مورد علاقه جهان به کیف سامسونیت تا تمسخر پروژه احداث ساختمان زندان یا اشاره به گذشته مبهم جهان در سرقت یا جاسوسی، از هر فرصتی برای تحقیر و سرکوب شوهرش بیشترین بهره‌برداری را می‌کند و بالاخره، حق بازی کردن و شوخی گرفتن مسایل جدی و اجرای نمایش و خیالبافی را هم برای خودش محفوظ می‌داند و موقع شرح ماجرای شکستن در خانه، به جهان تشر می‌زند که “این اداها چیه؟ من دارم از ترس سکته می‌کنم.” یا از شوخی جهان در تقلید صدای یک راننده ناشناس آذری، چنان برمی‌آشوبد.»

هر چند با این توصیفات ممکن است کاغذ بی‌خط فیلمی متناقض‌گو به‌نظر برسد اما از نظر پوریا چنین نیست: «مگر خود ما، من و شما و همه دور و بری‌های‌مان، مجموعه‌ای از همین نوسان‌ها و تناقض‌ها نیستیم؟ مگر این همانندی تمام و کمال آدم‌های کاغذ بی‌خط با نمونه‌های واقعی این قشر و این طبقه، می‌تواند جایی برای انکار دقت به‌کاررفته در شخصیت‌پردازی فیلم باقی بگذارد؟ و مگر این تجمع اضداد در جهان و رویا هم نشانه بزرگ دیگری از بی‌قضاوتی در دنیای فیلم نیست؟ از این نکته غافل نشویم که هم رویا و جهانگیر، در نگاه نخست کاملا یکدست و روشن به‌نظر می‌رسند و تنها در کالبدشکافی‌های دقیق مراحل بعدی است که تار و پود به‌هم‌پیچیده خصوصیات مثبت و منفی‌شان ذره‌ذره عیان می‌شود.»

با این وجود، گروه دیگری از منتقدان به مشکلاتی در شخصیت‌پردازی کاغذ بی‌خط یا ناکامی فیلم در انتقال مضامین اصلی‌اش (که ناشی از نقص در شیوه روایی فیلم است) اشاره کردند. به‌عنوان مثال امیر قادری به این اشاره کرد که تقابل بین زندگی روزمره رویا (که در آن هیچ‌چیز مطابق میل او نیست) و جهان خیالی و آرمانی‌اش (در واقع مهم‌ترین وجه شخصیت زن اصلی کاغذ بی‌خط) به‌درستی شکل نمی‌گیرد: «آخر، صحنه‌های مربوط به همراه شدن زن با استاد پیرش یا جریان فیلمنامه نوشتن‌اش (که ما عملا چیزی ازش نمی‌بینیم) خیلی جذاب‌تر از صحنه‌های مربوط به زندگی روزمره‌اش به‌نظر نمی‌رسند. بهترین مثال این ناکارایی و کمبود، می‌تواند همان سکانس مربوط به داستان ترسناک تعریف کردن زن برای بچه‌هایش باشد؛ جایی که باید توانایی او در اجرای یک نمایش را ببینیم. در این صحنه ما هم باید تحت تاثیر زن قرار بگیریم تا جریان استعداد داستان‌سرایی رویا در فیلم، از کار دربیاید. اما باور کنید اگر عنصر رعدوبرق و باران (که خدا سایه‌اش را از سر سینمای ما کم نکند) و نور کم صحنه و جیغ و ویغ بچه‌ها وجود نداشت، بعید بود که اصلا احتمال ترسناک بودن این سکانس را بدهیم.»

هما توسلی، برخلاف امیر پوریا، اعتقاد داشت که شخصیت‌پردازی کاغذ بی‌خط چندان یکدست نیست. از دید او، هرچند شخصیت‌پردازی رویا کارشده‌تر از دیگران است اما حتی او هم کاراکتر قانع‌کننده‌ای نیست: «به‌نظر می‌رسد او قالب شخصیتی ثابتی ندارد. تنها ویژگی بارز شخصیت او (یعنی خیال‌پردازی‌اش) فردیت لازم را به او بخشیده، اما درعین‌حال اغراق‌آمیز بودن این ویژگی به‌همراه فضاسازی‌های طنزآمیز، جلوه‌ای کاریکاتوری هم به او داده است. به یاد بیاورید جواب‌های پرتی را که در لحظه ورود به باغ‌فردوس در پاسخ به پرسش‌های بسیار معمولی دختر بازیگر می‌دهد. اما تناقض از آنجا ریشه می‌گیرد که پابه‌پای این ویژگی‌های برون‌گرایانه، نشانه‌های بارزی از یک شخصیت‌پردازی کاملا روان‌شناسانه و ذهنیت‌گرا به چشم می‌خورد؛ لحظه‌هایی مثل سیگار کشیدن در تنهایی و پشت به دوربین، شستن صورت زیر دوش در نمای بسته، اعتیاد به قرص آرام‌بخش و… این تناقض که اغلب به تزلزل و تغییر لحن فیلم هم منجر می‌شود، پیش از آن‌که بتواند به تناقض فردیت‌بخش شخصیت‌پردازی تعبیر شود، دوگانگی و ابهام فیلمساز را در پرداخت شخصیت به ذهن متبادر می‌کند.»

همچنین توسلی اعتقاد داشت که هدف اصلی رویا هم نقش چندانی در مسیر حرکت او ایفا نمی‌کند: «هدف اولیه رویا برای نوشتن آرزوی پولدار شدن است، اما این موضوع به‌رغم بیان چندباره و شفاف در دیالوگ‌ها (به‌خصوص در سکانس نخست) تاثیر خاصی در روند کار رویا ندارد. او در عمل فیلمنامه‌اش را به دلایلی کاملا دور از هدف ظاهری و اولیه‌اش می‌نویسد.»

فانتزی در کاغذ بی‌خط

آن‌چه از دید برخی از منتقدان نوعی اغراق‌شدگی نه‌چندان پذیرفتنی در کاغذ بی‌خط به‌نظر می‌رسید، از نگاه گروه دیگری از نویسندگان به‌واسطه فضاسازی فانتزی کاغذ بی‌خط قابل پذیرش بود. از دید این منتقدان، راه برقراری ارتباط با کاغذ بی‌خط توجه به رویکرد غیرواقع‌گرایانه این فیلم بود. جهانبخش نورایی این ویژگی را چنین توضیح داد: «آمیختگی خیال و واقعیت و جابه‌جا شدن آنها، اجزای ساختاری و فکری فیلم را می‌سازد. فاصله بین کدبانوگری خسته‌کننده رویا و آرزوهای دور و دراز او با ملاط تخیل پر می‌شود و می‌بینیم این تخیل، که بعضی جاها در سطح پست خرافات و فال قهوه منجمدشده (مادر رویا و عصمت‌خانم را می‌شود مثال زد) در مرحله آفرینشگری حتی می‌تواند جهان را از نو بسازد، با طبیعت سخن بگوید و با اسطوره پهلو بزند. پس مایه شگفتی نیست که تخیل در این زندگی ساده و واقعی‌نمای فیلم، تارکوفسکی‌وار معجزه بیافریند و با خواهش رویا از ابرها، باران ببارد. این اراده فرمان راندن بر کائنات، که استاد رویا در راه خانه‌اش به او می‌آموزد، زاییده تخیل است.»

فرزاد پورخوشبخت هم در دو یادداشت مختلف به ترکیب واقع‌گرایی و انتزاع در کاغذ بی‌خط پرداخت. در یادداشت اول (شماره 282 ماهنامه فیلم) چنین می‌خوانیم: «فیلم با یک فضاسازی خاص، در میان آدم‌هایی خاص با روابطی خاص و در بستر و بر اساس وقایعی خاص شکل گرفته است. گفت‌وگوها برخلاف ظاهر واقع‌گرای‌شان اکثرا کنایی و غیرمستقیم و غیرعادی‌ست. منطق داستانی فیلم اصلا دودوتا چهارتایی نیست و به همان نسبت واکنش‌های شخصیت‌ها نیز به هیچ روی بر پایه بده‌بستان‌های معمول یک ملودرام شکل نگرفته است. همه آدم‌ها حاضرجوابند و شکل ادای بی‌مکث دیالوگ‌ها و نماهای طولانی باعث پیدایش فضایی انتزاعی شده است که همراه و در کنار شاخصه‌های اکثرا واقع‌گرای فیلم، به خلق یک رئالیسم غریب و بدیع منجر می‌شود… می‌توان به برخی از وجوه غیرواقعی که در روند به‌ظاهر واقعی قصه رخ می‌دهد اشاره کرد؛ مثلا توجه کنید به بساط آدم‌های غریبی که در جلوی در دفتر موسسه پلاکاردهای پازولینی و محمد مسعود و شریعتی و سهروردی در دست گرفته‌اند و تبلیغ می‌کنند، یا دعای رویا از پشت پنجره آشپزخانه برای باریدن باران و استجابت بی‌فاصله دعا (و قرینه آن در اتومبیل او و قطع شدن بارندگی)، و یا فضای مالیخولیایی منزل مادر رویا که شکل پایین‌آمدن او از پله‌ها و رفتن به آشپزخانه و گفت‌وگویش با نیکو خردمند براساس فضا و دیالوگ‌های معمول و مرسوم شکل نگرفته است. در این فضا، داستان ساده‌ای چون شنگول و منگول منجر به فاجعه‌ای می‌شود (باز نکردن در خانه توسط بچه‌ها به روی پدر و شکستن در و تنش‌ها و عواقب آن) و فیلمنامه نوشته‌شده توسط رویا بدل به تمهیدی خودافشاگرانه برای فیلم و شخصیت‌ها می‌شود. نمونه بارز این روند خودافشاگرانه، جایی است که رویا اقرار می‌کند هنگام نوشتن فیلمنامه هرگاه به شخصیت جهانگیر می‌رسد، به‌دلیل عدم شناخت او از نوشتن باز می‌ماند. در خود فیلم هم جهانگیر شخصیت‌پردازی کاملی ندارد، طوری که تماشاگر هیچ‌گاه نمی‌تواند واکنش‌های او را حدس بزند. به همین دلیل واکنش نهایی او در قبال فیلمنامه رویا تا آخرین ثانیه‌ها ناشناخته می‌ماند و ما قادر به پیش‌بینی سرانجام این تعلیق نیستیم.»

در یادداشت دوم (شماره 288 ماهنامه فیلم)، پورخوشبخت به ترکیب رئالیسم، سوررئالیسم و فانتزی در کاغذ بی‌خط اشاره کرد: «بداعت این فیلم نه در انتخاب موضوع و پیچ‌وخم‌های مضمونی‌اش و نه در فرم نسبتا ساده و بی‌تکلف آن، بلکه در تلفیق ظریف و نادیدنی مرزهای رئال و سوررئال و فانتزی است. در واقع نکته چشمگیر آخرین ساخته تقوایی، همجواری عناصر و مصالح واقعی با ویژگی‌ها و رخدادهای غیرواقعی‌ست. این همجواری متضادها حتی در لحن ساختاری کاغذ بی‌خط و همنشینی موفق موقعیت‌های کمیک و جدی فیلم، نوسانی دلپذیر و درهم‌تنیده دارد.»

همین ویژگی، باعث می‌شود تا تماشاگر خیلی زود بتواند برداشتی از مسیر کلی فیلم پیدا کند: «به‌زعم گستردگی و سرایت تنش‌های مورد اشاره در بافت داستانی اثر، تماشاگر تقریبا اطمینان دارد که این لفاظی‌های پرتنش و کنایی و گاه مستور آدم‌ها در نهایت منجر به فاجعه‌ای دور از ذهن نخواهد شد. این خصیصه اساسا یک ویژگی فرمی‌ست که به الحاق و درهم‌تنیدگی معدود شاخصه‌های سوررئال و فانتزی فیلم به تنه رئال آن برمی‌گردد.»

از دید جهانبخش نورایی، توجه به ترکیب واقعیت و خیال باعث می‌شود تا بتوانیم درک بهتری از مضامین منتقل‌شده توسط این فیلم ناصر تقوایی پیدا کنیم: «خانواده جهانگیر وحدتی ظاهرا مشکل چندان مهمی ندارد و چرخ زندگی دارد به‌هرحال می‌چرخد. اما در باطن، بی‌اعتمادی، سوءظن، دلشوره و وحشت حکمفرماست. خانواده در معرض یک تهدید مدام قرار گرفته و دارد از هم می‌پاشد. قصه بز زنگوله‌پا و گرگ خونخوار فقط حکایتی برای به هیجان درآوردن و خواب کردن بچه‌ها نیست. بازیگران این داستان خیالی، زن و شوهر و بچه‌های آنها هستند که هر یک نقش خود را دارند در صحنه زندگی واقعی‌شان بازی می‌کنند. رمزگشایی از عناصر این قصه دراماتیک، ما را به ترس‌ها و دغدغه‌هایی که این خانواده درگیر آن‌اند نزدیک‌تر می‌کند. حرف‌های واقعی در عالم خیال و قصه زده می‌شود و تخیل در راه عقده‌گشایی، خلاقیت و مبارزه برای رهایی از تنگنای محدودیت‌ها به کار می‌آید.»

اما امیر پوریا به جنبه دیگری از کیفیت اجرایی کاغذ بی‌خط اشاره کرد و تفاوت رویکرد رئالیستی کاغذ بی‌خط را با نمونه‌های خانوادگی دیگر سینما و تلویزیون ایران از منظر جزئیات اجرایی مورد توجه قرار داد: «در نوع نمایش فضای زندگی داخل خانه، کاغذ بی‌خط به‌لحاظ دکوپاژ، میزانسن و انتخاب سطح و زاویه دوربین، یک خرق عادت تمام‌عیار است و سینما و تلویزیون ما با انبوه نمونه‌های خانوادگی یا ملودراماتیک مشابه، هیچگاه چنین رویکردی را به خود ندیده. گونه ویژه‌ای از رئالیسم در نمابندی صحنه‌های داخلی پرشمار فیلم به چشم می‌خورد که در قیاس با هنجارهای جاری، آن را به‌شدت نامتعارف جلوه می‌دهد. در حالی‌که تقوایی و فرهاد صبا این شیوه دکوپاژ را درست برعکس، به قصد رسیدن به حس‌وحال متعارف زندگی در داخل خانه‌های ایرانی امروز برگزیده‌اند. به عنوان مثال، پیش‌درآمد اولیه فیلم را تا پیش از صحنه صبحانه خوردن جهان و رویا به یاد بیاورید: وقتی دوربین در ورودی راهروی خانه مستقر شده، پسربچه/ منگول به دستشویی می‌رود و مادر به آشپزخانه، مدتی طولانی، این نما خالی از پرسوناژ است و صدای مکالمه مادر و پسر بر روی آن شنیده می‌شود. این شیوه که در بقیه فیلم نیز بارها به کار رفته، فیلم و ما را به این واقعیت عینی داخل خانه‌ها نزدیک می‌کند که اعضای خانواده، بارها از اتاق‌های مختلف و بی‌آن‌که همدیگر را ببینند، با هم حرف می‌زنند. عینیتی که از این رهگذر نصیب فیلم می‌شود، تقریبا همیشه در فیلم‌های خانوادگی این سینما فراموش شده و از قلم افتاده بود. بخشی از ماجرای “نماهای طولانی” فیلم از همین منطق دکوپاژی سرچشمه می‌گیرد.»

نتیجه‌گیری

12 سال دوری تقوایی از سینما توقعی را در طرفداران او ایجاد کرده بود که با کاغذ بی‌خط به‌طور کامل برآورده نشد. با این وجود تماشای دوباره فیلم لااقل از دو جنبه جذاب به‌نظر می‌رسد. جنبه اول، شامل جزییات فراوان فیلمنامه‌ای و اجرایی فیلم است که کاغذ بی‌خط را به اثری کماکان دیدنی تبدیل کرده است. جنبه دوم، خاصیت اسنادی فیلم است. کاغذ بی‌خط محصول دورانی است که تب تند اصلاحات می‌رفت تا به عرق بنشیند.

پس از امیدواری‌های ایجادشده در اواخر دهه 1370، حالا به‌نظر می‌رسید که در روی همان پاشنه همیشگی چرخیده است. دوگانگی لحنی و عاطفی کاغذ بی‌خط شاید ناشی از تقابل آن امید پیشین و این نگرانی تازه‌تر باشد. همچنین کاغذ بی‌خط واکاوی مناسبات و روابط طبقه‌ای است که این روزها کمتر در سینمای ایران مورد توجه قرار می‌گیرد. از این جنبه، تماشای دوباره کاغذ بی‌خط می‌تواند حسی همچون تماشای بازمانده‌ای از یک دوره سپری‌شده ایجاد کند.

پرسش دیگر این است که اگر فیلمی با کیفیت کاغذ بی‌خط در دوره و زمانه فعلی ساخته می‌شد با چه واکنشی از سوی منتقدان روبه‌رو می‌شد. آیا این دریغ‌آلود نیست که کمی بیش از دو دهه پیش، سینمای ایران در یک سال شاهد تولید فیلم‌هایی هم با کیفیت قابل‌قبول و هم نزدیک به دغدغه‌های روز جامعه چون کاغذ بی‌خط، من ترانه پانزده سال دارم، خانه‌ای روی آب و ارتفاع پست بود؟