فیلم زندگی و دیگر هیچ؛ از دل یک فاجعه

همه چیز درباره‌ رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی

خلاصه داستان فیلم زندگی و دیگر هیچ

داستان فیلم زندگی و دیگر هیچ را اینطور می‌شود تعریف کرد؛ پدر و پسری ۳ روز پس از زمین‌لرزه ویرانگر آخر خرداد 1369 (رودبار و منجیل) برای به‌دست آوردن خبری از سلامت احمد و بابک احمدپور – بازیگران فیلم خانه دوست کجاست؟ – که ساکن منطقه زلزله‌زده هستند، به‌سوی آن منطقه می‌روند. راه‌بندان جاده اصلی باعث می‌شود که آنها وارد راه‌های فرعی شوند و در هر آبادی و هر رهگذر، سراغ بچه‌ها را می‌گیرند. آنها سرانجام آن دو برادر را نمی‌بینند و تنها خبر سلامتی‌شان را می‌شنوند، اما در لابه‌لای ویرانه‌های زمین‌لرزه، شور و امید بازماندگان برای ادامه زندگی را می‌بینند.

 

عوامل اصلی و بازیگران فیلم زندگی و دیگر هیچ

کارگردان و فیلمنامه‌نویس: عباس کیارستمی/ تهیه‌کننده: علیرضا زرین/ مدیر فیلمبرداری: همایون پایور/ دستیاران کارگردان: حسن آقاکریمی، بهرام کاظمی، علیرضا اکبری/ طراح صحنه: فرهاد مهرانفر/ صدابرداران: حسن زاهدی، بهروز عابدینی/ صداگذار: چنگیز صیاد/ تدوین: عباس کیارستمی، چنگیز صیاد / محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.

بازیگران: فرهاد خردمند، پویا پایور، حسین رضایی، فرخنده فیضی، محرم فیضی، بهروز عابدینی، زیبا بابایی.

 

دستاوردها و آمار فروش زندگی و دیگر هیچ

زندگی و دیگر هیچ در نمایش جهانی (با عنوان و زندگی ادامه دارد) به موفقیت‌های قابل ذکری از جمله جایزه ویژه منتقدان از جشنواره فیلم سائوپائولو، نامزدی جایزه بزرگ جشنواره فیلم توکیو، و انتخاب به‌عنوان سومین فیلم برتر سال 1992 از نگاه منتقدان نشریه معتبر کایه دو سینما اشاره کرد. همچنین زندگی و دیگر هیچ در بخش نوعی نگاه جشنواره فیلم کن نیز به نمایش درآمد.

اکران عمومی زندگی و دیگر هیچ از 8 اردیبهشت 1372 شد. این فیلم کیارستمی در نهایت تنها با جذب 58 هزار و 332 تماشاگر در رتبه نود و هفتم پرمخاطب‌ترین آثار سال قرار گرفت. هر چند با توجه به این‌که بخش اعظم تماشاگران این فیلم از شهرهای بزرگ (که قیمت بلیت گران‌تر از دیگر شهرها بود) بودند، زندگی و دیگر هیچ در جدول فروش سالانه رتبه هفتاد و ششم را از آن خود کرد.

نقد و بررسی فیلم زندگی و دیگر هیچ

فیلمی در ستایش زندگی؟

شاید اولین نکته غیرمنتظره‌ای که هنگام تماشای زندگی و دیگر هیچ توجه خیلی از تماشاگران را به خود جلب می‌کند، تلاش کیارستمی برای بیرون‌کشیدن جلوه‌های زندگی از دل یک فاجعه طبیعیِ منجر به مرگ ده‌ها هزار نفر باشد. در زمان نمایش زندگی و دیگر هیچ، بسیاری از منتقدان این تلاش کیارستمی را مورد ستایش قرار دادند. با این وجود، نظرات در این زمینه یکدست نبود.

نویسندگان بسیاری از مطالب منتشرشده در مورد زندگی و دیگر هیچ در شماره 120 ماهنامه فیلم (اسفند 1370) و در جمع‌بندی دهمین دوره جشنواره فیلم فجر به تحسین زندگی در فیلم کیارستمی اشاره کردند. به‌عنوان مثال مسعود مهرابی به قابلیت طرح اولیه برای تبدیل به یک اثر اشک‌انگیز (حتی تحمیلی) و دوری کیارستمی از این دام اشاره کرد: «سوژه‌ای که او دستمایه فیلمش قرار داده چنان برای خلق یک اثر درام و تحریک‌کننده احساسات تماشاگر مستعد است که اگر دستمایه کار فیلمسازی دیگر می‌شد (البته، مشخص است چگونه فیلمسازانی را می‌گویم)، دم‌به‌دم از چشمان، اشک سرازیر می‌ساخت. در برابر مرگ، کیارستمی فیلمی در ستایش شکوه زندگی ساخته است.»

هوشنگ گلمکانی (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۰): «در فیلم زندگی و دیگر هیچ ضایعات انسانی زمین‌لرزه، در یکی دو دست‌وپای باندپیچی‌شده و گچ‌گرفته خلاصه می‌شود، و به‌جز آن، هرچه هست، شور زندگی بر زمینه ویرانی‌هاست. هیچ نمایی از جسدی در فیلم نیست. در آن نمای گورستان هم دوربین از دور نگاه می‌کند و به‌جای رقت‌انگیز شدن، تصویری شاعرانه می‌سازد»

هوشنگ گلمکانی به تاثیر بصری این جهان‌بینی بر فیلم اشاره کرد: «ویرانی‌های زمین‌لرزه، در چهارمین روز آن فاجعه، قاعدتا بوی تعفن و مرگ می‌دهد، اما کیارستمی از لابه‌لای آنها، عطر زندگی را بیرون می‌کشد و در فضا می‌پراکند. حتی یک‌بار که پیرزن روستایی در پاسخ به فرهاد خردمند/ عباس کیارستمی می‌خواهد به بیراهه بزند و گریستن آغاز کند، از او می‌گذرد. ضایعات انسانی زمین‌لرزه، در یکی دو دست‌وپای باندپیچی‌شده و گچ‌گرفته خلاصه می‌شود، و به‌جز آن، هرچه هست، شور زندگی بر زمینه ویرانی‌هاست. هیچ نمایی از جسدی در فیلم نیست. در آن نمای گورستان هم دوربین از دور نگاه می‌کند و به‌جای رقت‌انگیز شدن، تصویری شاعرانه می‌سازد.»

محمد شکیبی هم نکته مشابهی را مورد توجه قرار داد: «کیارستمی در سفر اودیسه‌وارش به مناطق زلزله‌زده دنبال دو چیز می‌گردد: تشفی احساس دلواپسی نسبت به دو دوست خردسال بازیگرش و پیداکردن حس و غریزه زندگی در بقایای آوارهای مرگ… در راه از همه‌چیز با شتاب و بی مکث می‌گذرد و اگر درنگی می‌کند آنجاست که کاوشگران در جست‌وجوی باقیمانده اشیا و لوازم بقایای زندگی هستند.»

با این وجود، از دید شکیبی، این تمرکز بر یک جنبه از ماجرا، باعث ایجاد یک مشکل دراماتیک در زندگی و دیگر هیچ شده است: «کیارستمی هنگام گذشتن از مرکز مرگ و تخریب، حس زندگی را در خنده‌های کودکی در گهواره، پیرمرد بذله‌گو، جوان تازه‌داماد، پسرکی که بر سر نتیجه فینال جام جهانی شرط می‌بندد یا در نصب آنتن تلویزیون جست‌وجو می‌کند. اما از آنجا که به فاجعه نزدیک نمی‌شود و فیلم خالی از لحظه‌های کوبنده‌ای است که بیننده را با حس مرگ هم درگیر کرده باشد، ستایش از زندگی هم حس‌وحال خود را باز نمی‌یابد. تصور بیننده از عمق و ابعاد فاجعه در فیلم به دست نمی‌آید بلکه مبتنی بر دانسته‌هایی است که قبلا و از طرق دیگر کسب کرده. پس آن شوخ‌وشنگی و طنزی که در گفت‌وگوهای سراسر فیلم یافت می‌شود، با آنچه که فیلم باید در زمینه اصلی‌اش باز گوید در تضاد قرار نمی‌گیرد که باید می‌گرفت تا تاثیرگذار باشد. به‌هرحال سفر ملال‌آوری است که پاره‌ای از لحظه‌ها و گفت‌وگوهای جذابی دارد مثل بازگشت اتومبیل از آن شیب تند که ابتدا جذاب است و در تکرار، ملال‌آور می‌شود.»

فرزاد هومن یکی از منتقدانی بود که در آن شماره نظری منفی در مورد نحوه نمایش شور زندگی در زندگی و دیگر هیچ داشت و آن را تحمیلی می‌دانست: «چه زیبا و قابل‌تقدیر است که فیلمسازی زیستن و شور زندگی را در جایی که بوی مرگ فضا را آکنده به تصویر برگرداند. اما در زندگی و دیگر هیچ همه این حس از بیرون – از جایی در ذهن کیارستمی – به فیلم تحمیل شده است. نه! نمی‌شود همه امید به ماندن و زیستن را به ضرب و زور قطعه‌ای ماژور که جای آواز محلی جهانگیر (در رثای مردگان) را می‌گیرد… باور کرد. اما هر جا که آدم‌ها خود و بدون دخالت کیارستمی از زندگی‌شان می‌گویند، می‌پذیریم و باور می‌کنیم که زندگی جاری است.»

نحوه نمایش مفهوم زندگی در این فیلم، در شماره 143 ماهنامه فیلم (تیر 1372) و همزمان با نمایش عمومی زندگی و دیگر هیچ، مورد واکاوی دقیق‌تر منتقدان قرار گرفت. هوشنگ گلمکانی در ابتدای یادداشت خود در این شماره سعی کرد پاسخ گروهی از تماشاگران (و منتقدان) را بدهد که از کیارستمی بابت عدم نمایش واقعیت فاجعه زمین‌لرزه رودبار و منجیل انتقاد کرده بودند: «چه کسی می‌تواند بگوید که واقعیت چیست، و آنچه او – شخص گوینده – می‌گوید، تنها جلوه واقعیت است؟ دیدگاه تخت و بی‌عمق، همواره از واقعیت و از پدیده‌های جلوه‌های عمده و ظاهری آن را می‌بیند. اما کار هنرمند، تسلیم‌شدن به این دیدگاه نیست. هنرمند باید بتواند جنبه‌های ظاهرا کم‌اهمیت – و گاهی واقعا مهم – و پنهان واقعیت را ببیند، کشف کند، و نشان بدهد… بارزترین جلوه یک زمین‌لرزه مهیب، ویرانی و مرگ و فاجعه است. خب، این را که همه می‌دانند و می‌بینند. حتی ساده‌ترین گزارش‌های تلویزیونی از این واقعه، ابعادی از مرگ و ویرانی را نشان می‌داد و اشک از چشم‌ها جاری می‌کرد. آیا کیارستمی هم می‌بایست فقط از همین زاویه، فاجعه زمین‌لرزه را نمایش می‌داد و مثلا با تمهیدهای دراماتیک و صرف وقت بیشتر برای لفت و لعاب‌دادن به آن، اشک بیشتری از بینندگان می‌گرفت و آنها را خون‌جگر می‌کرد؟… بسیاری از تماشاگرانی که از تماشای زندگی و دیگر هیچ جا خوردند و گفتند که این فیلم به ابعاد فاجعه نپرداخته… از کیارستمی توقع همان دیدگاه منطبق با نگاه عامه را داشته‌اند.»

پس از این مقدمه‌چینی، گلمکانی به‌سراغ نشانه‌های ستایش زندگی در فیلم تحسین‌شده کیارستمی رفت؛ نشانه‌هایی که گاه مستقیم به رخ تماشاگر کشیده نمی‌شدند و جنبه‌ای استعاری پیدا می‌کردند: «پس از اولین شهر زلزله‌زده، کیارستمی بیشتر به سراغ نشانه‌های زندگی می‌رود. و اولین توفقگاه او، زیتون‌زاری‌ست که کودکی در آن خفته است. زیتون‌زار، به اسطوره‌های کهن (شاخه زیتون به نشانه وجود و تداوم زندگی در پهنه اقیانوسی پس از توفان) پیوند می‌خورد، نوزاد – با دست و پای آسیب‌دیده از زمین‌لرزه – تبدیل به تجسم تولدی دوباره پس از توفان مرگبار می‌شود، و ترنم لالایی گنگ مادر همچون سرود زندگی در گوش می‌پیچد، مادری که او را به‌طور واضح نمی‌بینیم و بیشتر تجسم یک زندگی‌بخش، و مادر بشری‌ست. لحظه‌هایی بعد، در راه‌بندان، باز هم مادری که او را نمی‌بینیم، دستش را دراز می‌کند تا از پسرک، کمی نوشابه برای بچه گریانش بگیرد.»

محمد شکیبی (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۲): «کیارستمی در سفر اودیسه‌وارش به مناطق زلزله‌زده دنبال دو چیز می‌گردد: تشفی احساس دلواپسی نسبت به دو دوست خردسال بازیگرش و پیداکردن حس و غریزه زندگی در بقایای آوارهای مرگ… در راه از همه‌چیز با شتاب و بی مکث می‌گذرد و اگر درنگی می‌کند آنجاست که کاوشگران در جست‌وجوی باقیمانده اشیا و لوازم بقایای زندگی هستند»

گلمکانی به نمونه‌های ظریف‌تری در میزانسن و باند صوتی فیلم هم اشاره کرد که حس مشابهی را تقویت می‌کنند: «از هنگامی که اتومبیل برای خروج از راه‌بندان وارد جاده فرعی می‌شود، همواره تا پایان فیلم، در نماهای عمومی که اتومبیل را در حرکت می‌بینیم، جهت حرکت آن مورب و رو به بالاست. مدام در حال اوج گرفتن است و در همان نمای خروج از جاده اصلی، صدای هلیکوپتری که آن را نمی‌بینیم، این احساس پرواز و اوج‌گرفتن را تشدید می‌کند. این احساس از آن‌روست که از این پس، فیلمساز هر چه بیشتر به طبیعت پناه می‌برد و نشان می‌دهد که طبیعت – به‌عنوان بستر زندگی و تداوم آن – همچنان محکم و استوار، و زیبا، ایستاده است.»

با این وجود شاهرخ دولکو در همان شماره و در نقدی تند، از جنبه‌های مختلفی به زندگی و دیگر هیچ تاخت. یکی از این جنبه‌ها، مضمونی بود که از دید دولکو به‌علت ضعف در پرداخت به عکس خود بدل می‌شد: «از یک نکته مهم نمی‌توانم بگذرم و آن نتیجه اخلاقی‌ای است که فیلمساز می‌خواهد به پیروی از فیلم قبلی‌اش به آن برسد و البته مثل همان فیلم، نتیجه فیلمش به دلیل ضعف در پرداخت، اغتشاش در ساختار، کج‌فهمی حقیقت و نگاه وارونه به انسان و زندگی، بدل می‌شود به عکس آنچه که مدنظر داشته. زندگی و دیگر هیچ می‌خواهد بگوید که زندگی انسانی چیز ارزشمند و قابل ستایشی است، اما می‌گوید که زندگی حیوانی چیز گرانبها و لذتبخشی‌ست. می‌خواهد در ستایش زندگی انسانی باشد و آن را تبلیغ کند، اما در واقع مبلغ زندگی حیوانی است. کیارستمی برای معنا بخشیدن به زندگی انسانی آن را تا حد غرایز حیوانی (خوردن، خوابیدن، عمل جنسی و قضای حاجت) پایین می‌آورد. آدم‌های زندگی و دیگر هیچ در پایان فیلم، به جای انسان‌هایی شریف و دردمند و پاکباخته، حیوان‌هایی پست و بی‌اندیشه معرفی می‌شوند که حاضرند جسد افراد فامیل خود را چون لاشه‌هایی از سر راه بردارند و شب زفاف را در زیر چند متر پالاستیک به صبح برسانند.»

 

مضامین دیگر فیلم

هرچند تحسین زندگی مهم‌ترین مضمونی بود که در نقدهای منتشرشده بر زندگی و دیگر هیچ مورد توجه قرار گرفت، اما منتقدان از جنبه‌های دیگری هم به مضامین مطرح‌شده در این فیلم پرداختند. به‌عنوان مثال جواد طوسی بحث نوعی نقد طبقاتی را در فیلم ردیابی کرد: «کیارستمی یک آدم از طبقه متوسط را به همراه پسر کنجکاوش، با آن رنو رنگ‌ورو رفته، به قلب فاجعه می‌فرستد. سفر این‌بار کیارستمی، یک سفر اودیسه‌وار به دیار معرفت نیست، بلکه سفر واقعی یک خرده‌بورژوای نسبتا کوچک به دیاری ویران و دگرگون‌شده است.»

با این نگاه، از دید طوسی پایان‌بندی فیلم هم کنایه‌ای به یک ویژگی طبقه متوسط جامعه بود: «کیارستمی فیلمش را با نوعی واقع‌بینی قابل ستایش تمام می‌کند. فرهاد خردمند در لحظه‌های پایانی فیلم، دستش را رو می‌کند. او از مقابل مردی که کپسول گاز را با خود حمل می‌کند می‌گذرد و به تقاضایش برای سوار شدن، اهمیت نمی‌دهد. از این برخورد خردمند پی می‌بریم که وی فقط برای کسانی که راهنمایش برای دیدن و یافتن دوستان مورد نظرش بوده‌اند، مایه می‌گذارد. این را می‌توان به حساب گوشه‌ای از خصایص واقعی قشر متوسط جامعه گذاشت. حسابگر و نه‌چندان دلسوز، و اهل معامله پایاپای. خردمند، سربالایی جاده و فاصله بعیدش را تا محل عبور بابک و احمد احمدپور، سبک و سنگین می‌کند و از رسانیدن خودش به دوست، منصرف می‌شود و دوست دم‌دست‌تر را درمی‌یابد. آیا این برخورد نهایی او از روی صداقت و خودآگاهی است؟»

روبرت صافاریان زندگی و دیگر هیچ را ادامه‌دهنده نگرشی به کودکان دانست که خود کیارستمی یکی از آغازگران آن در سینمای ایران بود و به‌خصوص در نیمه دوم دهه 1360 و اوایل دهه 1370 مورد توجه دسته‌ای از فیلمسازان قرار داشت: «زندگی و دیگر هیچ – یا دقیق‌تر، یکی از تم‌هایی که در این فیلم دنبال می‌شود – ادامه سنتی در سینمای ایران است که کودک را، همچون موجودی وظیفه‌شناس، با احساس مسئولیت فوق‌العاده و توان معنوی بالا، اما در عین حال ضعیف و شکننده و ترسان و مضطرب، در برابر بزرگسالان قرار می‌دهد. این سنت عمدتا با فیلم‌های خود کیارستمی شروع می‌شود و با فیلم‌های کیومرث پوراحمد، کامبوزیا پرتوی، و ابراهیم فروزش تداوم می‌یابد. در این فیلم‌ها شاهد عدم درک مطلق بزرگسالان از دنیای کودک و بی‌توجهی کامل آنها نسبت به دلمشغولی‌ها و نگرانی‌های کودک هستیم. در این فیلم‌ها منطق کودکان برتر از منطق بزرگسالان نمایانده می‌شود و پویایی و بکر بودن نگاه کودک به دنیای پیرامونش در برابر نگرش کلیشه‌ای بزرگترها گذاشته می‌شود.»

صافاریان در ادامه مطلب خود، درونمایه اصلی زندگی و دیگر هیچ را به نحوه نمایش کودکان در این فیلم متصل کرد: «شور زندگی – تم اصلی فیلم – بیش از همه در کودکان می‌جوشد. این کودک است که بی‌توجه به آنچه اخلاق معمول بزرگ‌ها حکم می‌کند، قیافه جدی نمی‌گیرد و میلش را به نوشیدن نوشابه پنهان نمی‌کند و شاید کیارستمی هم به‌خاطر تلاشی که برای نگاه به مسائل از زاویه دید کودکان می‌کند و اُنسی که با نگاه کودکانه – به مفهوم مثبت آن – به مسائل دارد، حساسیت و جسارت لازم را یافته که فاجعه‌ای چنین عظیم را از چنین دیدگاهی بنگرد و از موضع اخلاقی و رسمی بپرهیزد.»

روایت و اجرا در فیلم کیارستمی

سبک ویژه و مستندگونه کیارستمی در زندگی و دیگر هیچ، ادامه مسیری بود که او پیشتر آغاز کرده بود و به‌نوعی سرآغاز جریانی تازه در سینمای ایران محسوب می‌شد. منتقدان در زمان اکران این فیلم با ذکر جزییاتی به ویژگی‌های این سبک، نحوه پرداخت و کیفیت آن پرداختند.

جواد طوسی به این اشاره کرد که زندگی و دیگر هیچ صرفا از یک جنبه مستندگونه بهره‌مند نیست بلکه اثری کنایی و استعاری است که به نتیجه مناسبی هم منتهی شده است: «زندگی و دیگر هیچ، در عین حال که یک مستند بازسازی‌شده محسوب می‌شود، یکی از کنایی‌ترین و استعاری‌ترین فیلم‌های عباس کیارستمی است – منتها استعاره‌هایی که به دل می‌نشینند و رو و تحمیلی نیستند. او پدر و پسری شهری را از دو نسل متفاوت (یکی بسیار کنجکاو و جست‌وجوگر و دیگری ناظری آگاه و نکته‌بین)، با یکدیگر همسفر می‌سازد تا در میان ویرانی‌ها خانه دوست را بیابند. این‌بار در فضا و لوکیشن‌های شبیه به فیلم خانه دوست کجاست؟، به‌جای افاضات عرفانی، تصاویری جاندار و ملموس از واقعیت جاری را می‌بینیم. البته در بطن این ظاهر مستندگونه، کیارستمی تلقی‌اش را در این مقطع کنونی از حیاتش نسبت به انسان، فلسفه زندگی، عکس‌العمل و سمت‌گیری انسان در برخورد با این‌گونه وقایع غیرمترقبه و فاجعه‌آمیز، بیان می‌کند. گاه به نوعی پوچ‌گرایی طنزآمیز و خیام‌گونه می‌رسد (صحنه حمل کاسه توالت و صحبت‌هایی که میان آقای روحی و فرهاد خردمند ردوبدل می‌شود). گاه با آرمان‌گرایی و خوشبینی زیادی به این فاجعه و مصیبت دیدگانش می‌نگرد. این نگرش کم‌وبیش افراطی، نقشی بسیار اساسی در کاهش تلخی مستتر در واقعیت عینی داشته است.»

جواد طوسی (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۰): «زندگی و دیگر هیچ، در عین حال که یک مستند بازسازی‌شده محسوب می‌شود، یکی از کنایی‌ترین و استعاری‌ترین فیلم‌های عباس کیارستمی است – منتها استعاره‌هایی که به دل می‌نشینند و رو و تحمیلی نیستند. او پدر و پسری شهری را از دو نسل متفاوت (یکی بسیار کنجکاو و جست‌وجوگر و دیگری ناظری آگاه و نکته‌بین)، با یکدیگر همسفر می‌سازد تا در میان ویرانی‌ها خانه دوست را بیابند»

امید روشن‌ضمیر (در شماره 120 ماهنامه فیلم) به این اشاره کرد که زندگی و دیگر هیچ را می‌توان مصداقی از سینمای ایرانی دانست که از هویتی بومی برخوردار است: «مدت‌هاست دوستان صحبت سینمای ایرانی را با هویتی بومی و اصیل می‌کنند، در تمایز با سینمایی بی‌هویت که فقط زبانش فارسی است. فیلم آخر کیارستمی دقیقا چنین آرزویی را عینیت می‌بخشد. ریتم این فیلم – که ظاهرا آهسته است – مانند ریتم فیلم‌های غربی نیست و ضرباهنگ و نفس خودش را دارد. دکوپاژ آن بسیار بکر و ظریف است و با اینکه در شرایط فی‌البداهه‌ای (گویا) ساخته شده، از دقت خاصی برخوردار است. به‌یاد بیاوریم که در ابتدای فیلم پسر فیلمساز که روی صندلی پشتی ماشین خوابیده است، در حال بازی با دستهایش با انگشتان کادری می‌سازد، کات می‌شود به قاب پنجره ماشین که منظره بیرونی از آن دیده می‌شود و سپس کات دیگری داریم به نمایی خارجی. این بازی با مفاهیم سینما و آگاهی نسبت به دنیای واقعی و دنیای خیالی سینمایی که از طریق بازی با کادرها (انگشتان پسرک، قاب پنجره ماشین، کادر عینی دوربین) نمود می‌یابد، در تمام طول فیلم گسترده است. در روستای زلزله‌زده پیرمرد علنا می‌گوید که این خانه واقعی من نیست، خانه فیلمی من است و در همان سکانس، منشی صحنه سناریو به‌دست وارد ایوان خانه می‌شود تا کاسه‌ای را که پیرمرد پیدا نمی‌کند به او بدهد. این شکستن با بازی با محدوده مستند/ تخیلی در فیلم‌های قبلی کیارستمی (برای نمونه کلوزآپ) نیز سابقه دارد و از این فیلمساز، سینماگری کاملا مدرن می‌سازد… ویژگی کیارستمی در این است که سینما را از فیلم‌ها و متون غربی (مثلا فیلمنامه‌نویسی اثر سیدفیلد) یاد نگرفته و به شیوه‌ای جاندار واقعا صاحب سبک خودش است که به هیچ سبک دیگری شبیه نیست.»

روشن‌ضمیر در ادامه بحث در مورد ویژگی‌های سینمای مدرن در زندگی و دیگر هیچ به مثالی اشاره کرد که فیلم را از الگوهای سینمای کلاسیک دور می‌کند: «در سینمای کلاسیک معمولا یک برخورد نهایی میان خیر و شر یا قهرمان و ضدقهرمان و یا یافتن آنچه که قهرمان در طول فیلم با مبارزه با موانع در جست‌وجوی آن بوده، وجود دارد که به پایان فیلم می‌انجامد. در زندگی و دیگر هیچ، جست‌وجوی فیلمساز برای دو برادر بازیگر منجر می‌شود به نمای کوتاهی که فیلمساز در پایین تپه‌ای به بالا می‌نگرد و در نمایی بسیار دور دو نفر را می‌بینیم که از بالای تپه می‌گذرند. درواقع، آنچه که می‌توانست یک صحنه دراماتیک و حتی اشک‌انگیز دیدار دوباره فیلمساز و بازیگران خردسالش پس از زلزله باشد، به صحنه بسیار کوتاه و موجزی تبدیل شده که اساسا با اصول درام سنتی و روال کلاسیک سینمای غربی تفاوت دارد. این فیلم از یک طرف اثری است بسیار بومی، و از طرف دیگر شدیدا مدرن.»

هوشنگ گلمکانی در شماره 143 ماهنامه فیلم مجموعه‌ای از ویژگی‌های ساختاری فیلم را فهرست کرد: «ساختار فیلم، همچنان که روش کیارستمی‌ست، متکی به نماهای عمومی و طولانی‌ست، به همین جهت تدوین در آن کمترین نقش را دارد. او از نماهای شیک و کارت‌پستالی می‌پرهیزد. از صدا خوب استفاده می‌کند. با پرهیز از نماهای درشت و زوم، از تاکید می‌پرهیزد (آن زوم طولانی از درگاه اتاقی ویران به طبیعت زیبا و سرسبز پشت آن، نه‌تنها عجیب است بلکه این شیوه بیانی با بقیه فیلم نیز هماهنگی ندارد، به‌خصوص که این نمای آزاردهنده، با موسیقی، موکدتر و آزاردهنده‌تر می‌شود – همان موسیقی که در جای خود، بسیار تاثیرگذار بوده است). دیالوگ‌ها گاهی در حد افکت کاربرد پیدا می‌کنند و آنجا هم که قرار است شنیده شوند و مفهوم باشند، بدون تاکید خاصی ادا می‌شوند.»

جواد طوسی تناسب میان فرم و محتوا را در زندگی و دیگر هیچ مورد اشاره قرار داد: «توازن و تناسب فرم و محتوا در زندگی و دیگر هیچ و نحوه رویارویی فیلمساز با آدم‌های فاجعه‌دیده و محیط ویران‌شده‌شان، نشانگر علاقه همچنان او به سینما/ حقیقت و نئورئالیسم است. تلفیق این دو سبک را در نوع میزانسن و ترکیب‌بندی و شیه تدوین بعضی صحنه‌ها می‌توان شاهد بود.»

روبرت صافاریان هم به ریشه‌یابی سبک مستندگونه این فیلم پرداخت و آن سبک را به‌طور خاص (و نه در معنایی عمومی که معمولا مورد استفاده منتقدان قرار می‌گیرد) تعریف کرد: «سبک مستندگونه زندگی و دیگر هیچ، دنباله گرایشی در سینمای ایران است که سراغ آن را، علاوه بر کارهای کیارستمی، می‌توان در آثار سهراب شهیدثالث – به‌خصوص در یک اتفاق ساده – گرفت و ویژگی‌های آن را، به نسبت‌های گوناگون، در فیلم‌های کیومرث پوراحمد، و فیلم نیاز ساخته علیرضا داودنژاد یافت. مستندگرایی یا سبک مستندگونه، اخیرا در نوشته‌های سینمایی به مفهومی بسیار گسترده به کار می‌رود: هرگونه واقع‌گرایی (رئالیسم) مستندگرایی نام می‌گیرد. اما در اینجا مراد از این واژه مفهومی است محدودتر و مشخص‌تر، و بیش از اینکه محتوا موردنظر باشد، مستندگونگی به استفاده از روش‌های معینی در ساختن فیلم داستانی اطلاق می‌شود. روش‌هایی از این قرار: استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و گونه‌ای بازی‌گرفتن خاص از آنها، به این ترتیب که بازیگر یا نقش خودش را بازی می‌کند و یا اگر نقش کس دیگری را بازی می‌کند، خود را کاملا فراموش نمی‌کند و چه‌بسا باز بیشتر خودش است تا نقشی که بازی می‌کند. یعنی چیزی که روی فیلم خام ثبت می‌شود، ثبت خام آدمی‌ست که جلوی دوربین است تا تلاش برای هر چه واقع‌نماتر ساختن بازی‌ها. گفت‌وگوها نیز با همین دید، نوشته و ادا می‌شوند. بازیگران آزادی نسبتا زیادی برای گفتن مقصودشان دارند و این باعث می‌شود که لهجه، لحن گفتار، سبک جمله‌بندی و سایر خصوصیات زبانی آنها به فیلم راه یابد. علاوه بر این، گفتارها با توجه به شخصیت بازیگر نوشته می‌شوند (کیارستمی گفته است که گفت‌وگوها را شب پیش از فیلمبرداری می‌نویسد).»

با این وجود نظرات در مورد کیفیت ساختاری زندگی و دیگر هیچ یکسان نبود. به‌عنوان مثال محسن بیگ‌آقا در شماره 120 ماهنامه فیلم به این اشاره کرد که زندگی و دیگر هیچ فیلمی کشدار است: «مشکل فیلم، مشکل دیگر فیلم‌های کیارستمی است. کشدار، طولانی و تکرار مکررات، تا حد از میان بردن زندگی در فیلم. حتی از میان یک ساعت و نیم اتومبیل‌سواری، یک فیلم جاده‌ای درنمی‌آید.»

روبرت صافاریان: «سبک مستندگونه زندگی و دیگر هیچ، دنباله گرایشی در سینمای ایران است که سراغ آن را، علاوه بر کارهای کیارستمی، می‌توان در آثار سهراب شهیدثالث – به‌خصوص در یک اتفاق ساده – گرفت و ویژگی‌های آن را، به نسبت‌های گوناگون، در فیلم‌های کیومرث پوراحمد، و فیلم نیاز ساخته علیرضا داودنژاد یافت»

احمد امینی در همان شماره به ایجاد تغییری تدریجی در سینمای کیارستمی و حرکت او از نوعی رویکرد شهودی به رویکردی آگاهانه اشاره کرد که به زندگی و دیگر هیچ ضربه زده است: «هرچه جلوتر می‌رویم فیلم‌های کیارستمی بیشتر نشان از رویکرد و کارکرد آگاهانه سازنده‌شان – در مقابل موهبت شهودی‌بودن هنرمند – دارند. اگر در فیلم‌های نخستین، کیارستمی به گزارش/ بازسازی رویدادها می‌پرداخت و مترصد دریافت فکرهای زیبا – از آن فکرهایی که کشفشان و ارائه سینمایی‌شان هوش خاصی می‌طلبد – از لابه‌لای روند عادی حوادث روزمره بود، ولی حالا با همان هوش و دید خاصی که دارد، این معناهای کلامی و بصری را (که بی‌تردید اکثرا به لحظه‌های زیبایی کنار هم منجر می‌شوند) از پیش در فیلم‌هایش تعبیه می‌کند و در کنار هم و با تاثیر مقابل بر هم پیش می‌برد تا آنها را به نتیجه دلخواهش برساند.»

او در ادامه می‌نویسد: «زندگی و دیگر هیچ… هم حاوی تعدادی از این معناهاست: ماجرای ادرار کردن پسر و پدر که وجود درخت نوعی قرینگی/ تضاد به آن می‌بخشد، بازی با مایه شباهت (پسر مرد جست‌وجوکننده بی‌شباهت به بابک احمدپور نیست، مرد، خواهر یکی از بچه‌ها را از روی شباهتشان می‌شناسد و حتی این کلمات را زمزمه می‌کند؛ مفاد گفت‌وگوی پسر مرد با آقای روحی که درباره شباهت است و…، استفاده از آن راه زیگزاگ پایان فیلم که تداعی‌کننده فیلم خانه دوست کجاست؟ است و…) اینها قشنگ هستند و به‌اضافه فکرهای دیگری که در نهایت ما را به پیام فیلم راهبر می‌شوند: ستایش تداوم زندگی…، اما زمان متجاوز از صد دقیقه این فیلم برای این پیام و این تعداد فکرهای زیبا طولانی نیست؟ به‌نظر می‌رسد که این طول زمانی آزارنده، نتیجه ناگزیر و بی‌گریز آگاهانه کار کردن است. هنرمند غیرشهودی ما، حالا ظرفی فراهم می‌آورد تا لحظه‌های ازپیش تعیین‌شده‌اش را در آن بگنجاند. برخلاف گذشته که ابتدا ظرف فراهم می‌شد و سپس لحظه‌ها و فکرها از عمق محتوای آن می‌جوشیدند و بالا می‌آمدند.»

از دید سعید کاشفی، کیارستمی در این فیلم تنها به جشنواره‌های خارجی توجه کرده و فیلم را بدون برنامه‌ریزی مدون ساخته بود: «عباس کیارستمی حالا دیگر حتی نیم‌نگاهی هم به مخاطب ایرانی ندارد، چرا که فیلم زندگی و دیگر هیچ را یکسر برای نمایش در جشنواره‌های خارجی ساخته است و با صراحت هم این مسئله را عنوان می‌کند. مشکل فیلمساز رئالیست ما این است که بدون هیچ برنامه‌ای اکیپ فیلمبرداری را همراه خود می‌کند و در روز چهارم زلزله گیلان سعی می‌کند یک فیلم بلند بسازد. اما کم می‌آورد. بنابراین تماشاگرش را در یک مسیر طولانی همراه می‌کند که چیزهایی از فاجعه زلزله را نشان دهد، اما سرانجام بدون نتیجه و با سختی بسیار او را از یک سربالایی بالا می‌کشد و در آنجا او را رها می‌کند و با تقدیم یک شعار احساساتی، فیلم ناکام خود را به بازماندگان زلزله هدیه می‌کند. فیلم کیارستمی با آنکه از یک فیلمبرداری بسیار درخشان و یک باند صدای خوب و حساب‌شده برخوردار است اما چیزی برای دیدن و حرفی برای گفتن ندارد.»

عباس یاری، زندگی و دیگر هیچ را از نظر مضمونی جلوتر از چند فیلم قبلی کیارستمی اما از نظر نحوه پرداختن به «حقیقت» ناکام‌تر از آنها دانست: «زندگی و دیگر هیچ از نظر مضمون، یک سروگردن از چند فیلم اخیر کیارستمی بالاتر است. اما از دریچه «سینما حقیقت»، این فیلم از تمامی آن فیلم‌ها از حقیقت دورتر است. کیارستمی در این فیلم منطقه زلزله‌زده رودبار را به‌خوبی بازسازی می‌کند و درد و مصیبت را در ویرانه‌ها با لنز واید و نمای باز می‌نگرد اما برای نشان‌دادن زندگی، عشق و امید به ماندگاری، دوربینش را از بسته‌ترین زوایا به رفتار و زندگی بازماندگان زلزله فیکس می‌کند و تصاویری را به‌ثبت می‌رساند که نشانی جز بی‌عاطفگی نجات‌یافتگان از زلزله نیست. مردمی که جز مسابقات جام جهانی فوتبال به چیز دیگری تعلق خاطر ندارند، یا عروس و دامادی که یک روز پس از فاجعه در یک سرپناه پلاستیکی به حجله می‌روند یا حرکات و سوال‌های فیلمساز که به‌ظاهر با نهایت ناباوری مرتبا باید از مخاطبانش بپرسد: شما کسی را در زلزله از دست نداده‌اید؟»

شاهرخ دولکو هم به مجموعه‌ای از مشکلات و اشتباهات فیلم اشاره کرد. لازم به ذکر است که دولکو برای اثبات نظراتش مثال‌های متعددی را از فیلم ذکر کرد که جهت طولانی‌نشدن این مطلب از اشاره به آن مثال‌ها خودداری شده است: «اساس ساختار تصویری فیلم بر ارائه نماهای دیدگاه (یا نماهای نقطه‌نظر= P.O.V) بنا نهاده شده است. فرض اصلی بر این است که مرد و پسر طی سفر خود به تماشای اطراف می‌پردازند و تماشاگر از زاویه چشم آنها به وقایع نگاه می‌کند. اما در اغلب نماهای دیدگاهی که در فیلم ارائه شده، اشتباهی رخ داده است: اغلب آنها از جای خودشان گفته نشده‌اند و موضع‌گیری دوربین در قبال گرفتن نماهای دیدگاه غلط است…

این فیلم همچون دیگر فیلم‌های کیارستمی دارای نماهای بی‌مصرف و زائد طولانی است و شاید از این لحاظ سرآمد دیگر فیلم‌ها باشد. دقایق بی‌شماری از فیلم بر چشم‌اندازهای طبیعی و کوره‌راه‌های کوهستانی صرف می‌شود، بی‌آنکه هیچ اتفاق مهم و خاصی در این نماهای طولانی بیفتد.»

ارتباط زندگی و دیگر هیچ با دیگر آثار سینمای کیارستمی

همان‌طور که اشاره شد، زندگی و دیگر هیچ شباهت‌هایی به برخی از آثار قبلی کیارستمی داشت. جدا از این‌که حتی خط روایی فیلم هم بر اساس فیلم دیگری از او (خانه دوست کجاست؟) تعریف می‌شد، از نظر سبکی و نحوه پیشرفت ماجرا هم می‌شد ارتباطی میان زندگی و دیگر هیچ و فیلم‌های دیگری از کیارستمی پیدا کرد. بنابراین برخی از منتقدان بر این جنبه از زندگی و دیگر هیچ تمرکز کردند.

مجید اسلامی (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۲): «شاید بشود گفت که زندگی و دیگر هیچ تلفیقی است از خانه دوست… با دو فیلم بعدی کیارستمی [کلوزآپ و مشق شب]. در اینجا هم مانند مشق شب بعضی از پرسش‌ها تیرهایی است که در تاریکی رها می‌شود و گاهی به هدف می‌نشیند… در مواردی… گفت‌وگو حالت مصاحبه پیدا می‌کند و این عجیب نیست، چون “مصاحبه” فرم مورد علاقه کیارستمی است»

احمد طالبی‌نژاد در شماره 120 ماهنامه فیلم بر این تاکید کرد که وامدار بودن زندگی و دیگر هیچ به خانه دوست کجاست؟ فراتر از طرح اولیه است و این ممکن است به ارتباط فیلم با تماشاگر ضربه بزند: «خب، من قبلا هم جسارت آقای کیارستمی را در نوگرایی و جست‌وجوی راه‌های تازه برای بیان مفاهیم به‌ظاهر ساده اما پیچیده ستوده‌ام. از زندگی و دیگر هیچ هم تنها به همین دلیل خوشم آمد. اما علم فیلمولوژی می‌گوید، نمی‌توان در یک اثر مستقل، تماشاگر را دائم به اثر مستقل دیگری رجوع داد. اشاره‌ام به جست‌وجوی احمدپورها توسط کارگردان و فرزندش نیست. به فصل نهایی فیلم اشاره می‌کنم. آن جاده سربالایی پیچ‌درپیچ و عمل ضداخلاقی شخصیت اصلی فیلم که بی‌توجه به عابر کپسول گاز به‌دوش از کنارش می‌گذرد و به همین دلیل در پیچ بعدی، دچار تنبیه اخلاقی می‌شود و اتومبیلش می‌ماند و عاقبت هم مجبور می‌شود برگردد و اور ا سوار کند. این فصل زیبا، دقیقا بازسازی آن جاده پیچ‌درپیچی است که پسرک خانه دوست کجاست؟ برای رساندن دفتر مشق دوستش، بارها از آن بالا و پایین رفت و عاقبت هم حق دوستی را به‌گونه‌ای دیگر ادا کرد. درک مفهوم اخلاقی این صحنه در زندگی و دیگر هیچ بدون دیدن خانه دوست… امکان‌پذیر نیست.»

از دید مجید اسلامی (در شماره 143 ماهنامه فیلم) هم شباهت‌ها بیش از آن است که آن را محدود به اشاراتی ظاهری به خانه دوست کجاست؟ کنیم. اما مثال‌هایی که اسلامی از فیلم ذکر می‌کند نشان می‌دهد که او این شباهت‌ها را لزوما مخلّ ارتباط تماشاگر با فیلم نمی‌دانست و بیشتر در صدد توضیح رویکرد سبکی و نشانه‌گذاری‌های کیارستمی بود: «زندگی و دیگر هیچ از بسیاری جهات به خانه دوست کجاست مدیون است. جدا از انگیزه سفر که پیدا کردن (یا تلاش برای مطلع‌شدن از وضعیت) بچه‌های بازیگر آن فیلم است، الگوی روایی فیلم نیز دقیقا با خانه دوست… مشابه است… شخصیت‌های اصلی فیلم همچون احمد احمدپور به جست‌وجوی چیزی می‌روند و در عوض چیزهای دیگری کشف می‌کنند. جست‌وجو برای پیدا کردن بچه‌ها، به‌مرور جای خود را به تامل در زندگی آدم‌های دیگر می‌دهد و دست‌آخر به تحولی از جنس تحول احمد در پایان خانه دوست… منجر می‌شود. شباهت دو فیلم در جزییات نیز جلب توجه می‌کند: حالت و لحن پیرمردی که در جاده چوب جابه‌جا می‌کند، شبیه پیرمردی است که در خانه دوست… سنگ جابه‌جا می‌کرد. پاسخ هردوشان هم تقریبا یکی است: «بلد نیستم»، «نمی‌دانم». زنی که از اتومبیل بغلی شیشه بچه‌اش را دراز می‌کند و از پسر نوشابه می‌خواهد مشابه زنی است که در خانه دوست… رخت از دستش می‌افتد و از احمد می‌خواهد آن را به او بدهد. در هر دو مورد ابتدا صدای زن از بیرون قاب شنیده می‌شود. رفتار زنی که کنار شیرآب رخت می‌شوید و بچه‌هایش را دعوا می‌کند، آشکارا یادآور مادر آن فیلم است. خانه‌ای که تازه‌عروس فیلم در آن گلدان‌هایش را آب می‌دهد، دقیقا شبیه خانه احمدپورهاست که در آن پیرزن به همان حالت گلدان آب می‌داد. ایوانی به همان شکل در طبقه دوم، گلدان‌هایی لب نرده و نرده‌های آبی. حالت صدا و قیافه پیرزنی که می‌کوشد فرشش را از زیر آوار بیرون بیاورد شبیه پیرزنی است که در خانه دوست شلوار قهوه‌ای نوه‌اش را از بند رخت برمی‌داشت. (شاید هم خود اوست!) ملاقات با آقای روحی (نجار خانه دوست…) و محمدرضا پروانه و آن یکی بازیگر فیلم، اشاره‌های مستقیم‌تری است. همین‌طور نمایی که عبور پسربچه‌ای را در مسیر مارپیچ روی تپه نشان می‌دهد (و می‌تواند ذهنیت شخصیت اصلی فیلم باشد).»

اسلامی در ادامه یادداشت خود به این پرداخت که زندگی و دیگر هیچ نه‌تنها با خانه دوست کجاست؟ بلکه با فیلم‌های دیگری که کیارستمی بین این دو اثر جلوی دوربین برد هم ارتباط برقرار می‌کند: «شاید بشود گفت که زندگی و دیگر هیچ تلفیقی است از خانه دوست… با دو فیلم بعدی کیارستمی [کلوزآپ و مشق شب]. در اینجا هم مانند مشق شب بعضی از پرسش‌ها تیرهایی است که در تاریکی رها می‌شود و گاهی به هدف می‌نشیند… در مواردی… گفت‌وگو حالت مصاحبه پیدا می‌کند و این عجیب نیست، چون “مصاحبه” فرم مورد علاقه کیارستمی است… حتی در خانه دوست نیز نشانه‌های این گرایش با نگاه‌های متعدد آدم‌ها به دوربین بروز کرده است.»

نتیجه‌گیری

می‌دانیم که موفقیت‌های بین‌المللی کیارستمی در پربارترین دوره کارنامه حرفه‌ای‌اش (دوره‌ای که زندگی و دیگر هیچ در میانه‌های آن قرار دارد) منجر به پا گرفتن نوعی از سینما در ایران شد که از سوی برخی از منتقدان “سینمای جشنواره‌ای” نام گرفت. این لقب عموما واجد نوعی بار طعنه‌آمیز بود و به فیلم‌هایی اشاره داشت که نه بر اساس ایده‌های شخصی و درونی فیلمساز یا ارتباط با جامعه‌ای که او در آن زندگی می‌کرد، بلکه تنها به‌واسطه ارتباط با الگوهای مورد پسند جشنواره‌های غربی شکل می‌گرفتند و بنابراین آثاری بدلی و منتزع از محیط اطراف به‌نظر می‌رسیدند. تماشای فیلمی مثل زندگی و دیگر هیچ (چه آن را بپسندیم و چه نه) و مقایسه آن با برخی از آثار دیگری که (به‌خصوص در طول دهه 70) با الهام‌گرفتن از فیلم‌های تحسین‌شده کیارستمی پدید آمدند، می‌تواند ما را به درکی از تفاوت میان جنس اصل و جنس بدلی برساند. بعید است فیلمسازی که نه براساس برداشت شخصی‌اش از زندگی و محیط اطراف بلکه بر پایه تقلید از موج‌های روز فیلم می‌سازد بتواند به کارگردانی الهام‌بخش و موج‌ساز تبدیل شود اما کیارستمی الهام‌بخش و موج‌ساز بود و این مهم محقق نشد مگر به‌خاطر اصالت طرز فکر و ایده‌های این فیلمساز بزرگ.