فیلم سلطان؛ مناقشه‌برانگیز چون مسعود کیمیایی
۱۷ تیر سالگرد اکران این فیلم پرسروصدای کیمیایی است
سلطان که بیستمین فیلم سینمایی مسعود کیمیایی بود، در دوره‌ای ساخته شد و به نمایش درآمد که ساخت هر فیلمی توسط کیمیایی منجر به ایجاد جنجال می‌شد. شایعات مربوط به دست‌داشتن احتمالی سعید امامی در تولید سلطان (و همچنین ضیافت) باعث شد تا حساسیت‌ها نسبت به بیستمین فیلم مسعود کیمیایی بیشتر شود و خیلی‌ها دنبال سرنخ‌هایی برای پیدا کردن ارتباط سلطان با یک طرز تفکر خاص باشند. با این وجود، مثل همیشه، حواشی با گذر زمان کم‌رنگ‌تر شده و حالا با خود فیلم مواجه‌ایم؛ فیلمی که البته، فارغ از حواشی پیرامونی هم، یکی از آثار مناقشه‌برانگیز مسعود کیمیایی است. به مناسبت سالگرد اکران فیلم سلطان نگاهی به چکیده نظراتی انداخته‌ایم که در زمان نمایش این فیلم منتشر شد.
همه چیز درباره مراحل فیلمسازی مسعود کیمیایی
داستان فیلم سلطان
فیلم سلطان ساخته مسعود کیمیایی را باید اینطور تعریف کرد؛ بزرگِ خانواده باهری می‌میرد و وصیت‌نامه او همراه با اسناد مهم دیگری که طبق آنها، ۵۰۰ متر از زمین خانه بزرگ قدیمی‌اش را به پدر مریم، سرایدار خانه، بخشیده، به‌وسیله ناصر و سلطان، معرکه‌گیرهای دوره‌گرد، به سرقت می‌رود. مریم که مخالف تخریب خانه و برج‌سازی، با جوانی به‌نام سلماسی که در یک بنگاه مشاور املاک کار می‌کند و تصمیم دارد مریم را به فروش سهمش یا رضایت به ساختن برج راغب کند، به کبابی کرم می‌رود که سلطان، ناصر و عادل معمولا در آنجا حضور دارند. کرم، صاحب کبابی که پس از انقلاب به ثروت کلانی دست یافته، در دوران انقلاب، با پدر عادل به تظاهرات رفته و پس از کشته شدن پدر عادل، سلطان به کرم مظنون شده است.
سلطان فتوکپی مدارک را به مریم می‌دهد و از او می‌خواهد باز همدیگر را ببینند. مریم به خانواده باهری می‌گوید سلطان برای دادن اصل مدارک، ۵ میلیون تومان خواسته است. قرار می‌شود مریم ترتیب ملاقات سلماسی و پسر بزرگ باهری را که می‌خواهد به خارج از کشور مهاجرت کند، با سلطان بدهد. اما آنها به‌جای صحبت، سلطان را به‌وسیله افرادشان به‌شدت می‌زنند. سلطان اصل مدارک را به مریم می‌دهد و از او خداحافظی می‌کند. اما مریم برای گرفتن چند فیلم ویدئو، به خانه سلطان که در طرح قرار گرفته و به‌زودی خراب خواهد شد، می‌رود. کرم، مشاوران املاک و خانواده باهری را تحریک می‌کند به‌زور مدارک را از سلطان بگیرند. آنها به‌سراغ سلطان می‌آیند، اما او که شب قبل مغازه موتورسازی را آماده کرده و در اختیار عادل گذاشته، با نارنجک دست‌سازی که از پدر عادل در دوران انقلاب باقی مانده، خود و کرم را به کشتن می‌دهد.
عوامل اصلی و بازیگران فیلم سلطان
نویسنده و کارگردان: مسعود کیمیایی/ مدیر فیلمبرداری: اصغر رفیعی‌جم/ تدوینگر: روح‌الله امامی/ سازنده موسیقی متن: کارن همایونفر/ بازیگران: فریبرز عرب‌نیا، هدیه تهرانی، حسن جوهرچی، مهدی خیامی، پولاد کیمیایی، کیانوش گرامی، ژاله علو، پروین سلیمانی و رضا کیانیان.
دستاوردها و آمار فروش فیلم سلطان
سلطان اولین‌بار در پانزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و (همچون دیگر فیلم‌های آن سال‌های کیمیایی) با واکنش‌های ضدونقیضی روبه‌رو شد. با این وجود بی‌توجهی مطلق داوران جشنواره فجر به سلطان جای سوال داشت. بیستمین فیلم مسعود کیمیایی در آن دوره از جشنواره فجر در هیچ رشته‌ای نامزد دریافت جایزه نشد. این در حالی است که حتی گروهی از مخالفان سلطان هم برخی از ویژگی‌های این فیلم (همچون بازی فریبرز عرب‌نیا در نقش اصلی) را ستوده بودند. ضمن اینکه در نظرسنجی ماهنامه فیلم از منتقدانش برای انتخاب بهترین‌های پانزدهمین دوره جشنواره فیلم فجر، سلطان رتبه سوم بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و رتبه اول بهترین بازیگر مرد نقش اول را کسب کرد.
از سوی دیگر، در نخستین جشن سینمای ایران (جشن خانه سینما) که در سال ۱۳۷۶ برگزار شد، سلطان در ۳ رشته بهترین فیلم، بهترین فیلمبرداری و بهترین طراحی صحنه و لباس نامزد جایزه شد که البته هیچ جایزه‌ای به دست نیاورد. اما در اولین دوره جشن دنیای تصویر (جشن حافظ) اوضاع به‌کام مسعود کیمیایی و اثرش پیش رفت. سلطان در آن جوایز توانست رتبه اول بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر مرد و رتبه دوم بهترین بازیگر زن و موسیقی متن را به‌دست بیاورد.
بیستمین فیلم مسعود کیمیایی از ۱۷ تیر ۱۳۷۶ به‌طور عمومی اکران شد و به فروش قابل‌قبولی دست یافت. سلطان در مجموع با جذب ۹۳۱ هزار و ۹۷۰ تماشاگر به هفتمین فیلم پرفروش و پرمخاطب آن سال تبدیل شد.
نقد و بررسی و نگرش اجتماعی سلطان
مسعود کیمیایی، از همان اوایل فعالیت حرفه‌ای، به‌عنوان فیلمسازی شناخته شد که مماس با جریان‌های روز جامعه حرکت کرده و به‌سرعت به وقایع روز واکنش نشان می‌دهد. به‌تدریج، این ویژگی به یک «انگ» تبدیل شد. برخی از فیلم‌های پس از انقلاب کیمیایی دور از جامعه به‌نظر می‌رسیدند و همین باعث می‌شد تا بسیاری از منتقدان کیمیایی را فیلمسازی جامانده از جامعه بدانند.
احمد طالبی‌نژاد در نقدی که بر فیلم سلطان نوشت و در شماره ۲۰۷ ماهنامه فیلم (شهریور ۱۳۷۶) منتشر شد، قیاس جالبی میان کیمیایی و محمدعلی جمال‌زاده انجام داد و البته گناه را به گردن مدیران سینمایی سال‌های ابتدایی پس از انقلاب انداخت: «کیمیایی پس از انقلاب، در ذهن بسیاری از علاقه‌مندان جدی او، حکم سیدمحمدعلی جمال‌زاده را دارد. شخصیتی ادبی که به‌دلیل آغازگری‌اش در داستان‌نویسی به‌شیوه نوین، همواره مورد احترام بوده اما آثار بعدی و حتی دیدگاه‌های فرهنگی و اجتماعی او طی ۸۰ سالی که در ژنو مقیم بوده است، بوی کهنگی می‌دهد. او از ایران سال‌های بعد، تصویری در ذهن دارد که با واقعیت منطبق نیست… این حکایت درمورد کیمیایی هم به‌روشنی مصداق دارد. او پس از [فیلم] خط قرمز که به گمانم واکنش مثبت و روشن او در قبال پدیده انقلاب بود و متاسفانه به‌دلیل دیدگاه مسئولان سینمایی وقت فرصت ارائه و عرضه درست پیدا نکرد، ناخواسته وارد غار شد. پس از آن به‌جرات می‌گویم که کیمیایی شرایط اجتماعی ما را آن‌گونه که لازم بود درنیافت.»
مرور کارنامه و میزان فروش فیلم های مسعود کیمیایی
اما هوشنگ گلمکانی در یادداشت خود بر سلطان که در همان شماره ماهنامه فیلم به چاپ رسید، تغییر احوال کیمیایی را روندی دانست که برای خیلی از افراد دیگر هم رخ داد: «از یک‌جایی – که به سال‌های پیش از انقلاب برمی‌گردد – حال کیمیایی عوض شد و پس از انقلاب که اوضاع زمانه هم مساعدش نبود، حالش بدتر شد. خیلی‌ها این‌طوری شدند. کیمیایی به‌شیوه خودش یک‌چیزیش شد؛ منزوی و بی‌حوصله و تنبل شد. احساس اینکه قدر آدم در جامعه شناخته نمی‌شود، احساس بد و آزاردهنده و مخربی‌ست. آدم مدام از دیگران احساس طلبکاری می‌کند و دیگران هم این طلب را به‌جا نمی‌آورند… کیمیایی آن‌قدر بی‌حوصله شده که حالا دیگر حرف نمی‌زند؛ فقط اشاره می‌کند و کُد می‌دهد. حوصله برقرار کردن روابط علت و معلولی حوادث را ندارد.»
به‌هرحال، فارغ از تعریفی که از نسبت مسعود کیمیایی و شرایط روز اجتماعی در ذهن ما نقش بسته است، خود فیلم سلطان هم راه را برای تعابیر اجتماعی باز می‌گذاشت. فیلم پر است از شعارهایی علیه طبقه نوکیسه و در ستایش اصالتی که دارد زیر چکمه نوسازی‌های ظاهری و بی‌ریشه نابود می‌شود. بنابراین بسیاری از نقدهای نوشته‌شده بر این فیلم، اشاره‌هایی هم به نگرش اجتماعی آن داشتند.
جواد طوسی از معدود منتقدان سرشناسی بود که رویکرد اجتماعی کیمیایی در سلطان را (در شماره ۲۰۷ ماهنامه فیلم) ستود: «در برابر صف‌آرایی نوکیسه‌های اقتصاد و اصل توسعه حرامزاده معاصر و دشمنِ در لباس دوست درآمده‌ای که همواره آن‌سوی عدالت و دادخواهی بوده، چقدر تنهایی سلطان و درعین‌حال اصالت و راست‌قامت بودنش به‌چشم می‌آید.»
هوشنگ گلمکانی: «کیمیایی به‌شیوه خودش یک‌چیزیش شد؛ منزوی و بی‌حوصله و تنبل شد. احساس اینکه قدر آدم در جامعه شناخته نمی‌شود، احساس بد و آزاردهنده و مخربی‌ست. آدم مدام از دیگران احساس طلبکاری می‌کند و دیگران هم این طلب را به‌جا نمی‌آورند… کیمیایی آن‌قدر بی‌حوصله شده که حالا دیگر حرف نمی‌زند؛ فقط اشاره می‌کند»
با این وجود دیگر نظرات تا این حد مثبت نبود؛ بهزاد عشقی در شماره ۲۰۱ ماهنامه فیلم (نوروز ۷۶)، انتقادات اجتماعی کیمیایی را سطحی و اجرای آنها را در فیلم ژورنالیستی و شعاری دانست: «کیمیایی در سلطان نگرشی انتقادی نسبت به نابه‌سامانی‌های اجتماعی دارد، اما افشاگری‌های اجتماعی‌اش در سطح می‌گذرد، و در اجرایی هنرمندانه متبلور نمی‌شود. دیدگاه انتقادی کیمیایی تقریبا همان است که در نشریات انتقادی ایران، در آرای پاره‌ای از نمایندگان مجلس، و در سخنان شفاهی مردم طرح می‌شود. ما می‌توانیم با این دیدگاه همدلی داشته باشیم، و یا نداشته باشیم. اما نمی‌توانیم با فیلم سلطان، به‌مثابه اثری سینمایی همسویی داشته باشیم؛ چراکه کیمیایی مضامین اجتماعی را به زبان سینما ترجمه نمی‌کند، و آنها را از طریق آدم‌ها و روابط ملموس و باورپذیر نمی‌پرورد. بلکه این مضامین را به‌صورتی تریبونال و ژورنالیستی به‌کار می‌گیرد. کیمیایی آدم‌ها را در کنار هم می‌چیند، و بعد آنها را وامی‌دارد که درباره خصوصیات فردی خود، درباره ویژگی افراد دیگر، درباره مناسبات اجتماعی، درباره لزوم و یا نکوهش برج‌سازی، و… دادِ سخن بدهند.»
احمد طالبی‌نژاد هم با اشاره به فیلم جیب‌بر خیابان جنوب (به‌کارگردانی ساموئل فولر) که سلطان برداشت آزادی از آن بود و این نکته در تیتراژ سلطان هم ذکر شده بود، با مقایسه‌ای میان این دو فیلم به ضعف نگرش اجتماعی کیمیایی در بیستمین فیلم سینمایی‌اش اشاره کرد: «سلطان که در بدنه اصلی‌اش فیلمی است متاثر از جیب‌بر خیابان جنوب ساموئل فولر، اقتباسی سردستی و سرسری از درون‌مایه آن فیلم است، بی‌آن‌که به عمق برسد. جیب‌بر خیابان جنوب و مجموعه‌ای از آثار سیاه دهه‌های ۱۹۴۰ تا ۶۰، به‌لحاظ درون‌مایه و تفکر، از اندیشه غالب آن دوران – یعنی اگزیستانسیالیسم – بسیار متاثرند. همه این آثار به‌نوعی از موقعیت انسان و واکنش او حرف می‌زنند. شخصیت اصلی جیب‌بر خیابان جنوب ناخواسته اسیر یک موقعیت حاد جاسوسی می‌شود و می‌کوشد تا از آن به‌نفع آرزوهای فروخورده خود بهره‌گیری کند. اما سلطان خودش موجد آن موقعیت حاد می‌شود و سرانجام هم بدون هیچ منطقی، همراه با بدمن فیلم، به درون آتش می‌رود؛ پایانی صرفا برای خوشایند عامه تماشاگر، که البته مضمون فیلم را زیر سوال می‌برد. چون درواقع نقض غرض است. مگر نه اینکه سلطان باید زنده بماند تا بدکاران به هدف خود نرسند؟ مگر نه اینکه سلطان باید زنده بماند تا حواسش به درس و مشق عادل و مریم باشد؟ پس چرا خودکشی می‌کند؟»
البته طالبی‌نژاد در بخش دیگری از نوشته‌اش به این هم اشاره کرد که تماشاگران ارتباط خوبی با شخصیت اصلی برقرار کرده بودند: «دیدم که در فصل گریه شبانه سلطان سوار بر موتور، گروهی از تماشاگران – عمدتا جوان – گریستند و در جاهایی برای قهرمان فیلم کیمیایی دست زدند و این در کارنامه سینمای پس از انقلاب کیمیایی اتفاق فرخنده‌ای است.» اگر طالبی‌نژاد پایان‌بندی سلطان را نوعی نقض غرض می‌دانست، از دید مجید اسلامی کل فیلم مصداق این ویژگی بود؛ «چون فیلمساز قهرمانش را در اتوبان‌های نوساز شهر به‌حرکت وامی‌دارد و از جذابیت این لوکیشن استفاده می‌کند، و بعد به‌شکلی حق‌به‌جانب و هم‌جهت با یک تفکر خاص دست‌راستی، از زبان قهرمانش به آنها ناسزا می‌گوید. معلوم نیست که اگر این اتوبان‌ها نبود، سلطان چگونه می‌توانست با آنها پز بدهد!»
شخصیت‌پردازی در فیلم سلطان
مسعود کیمیایی در اکثر فیلم‌هایش همه‌چیز را پیرامون قهرمان می‌چیند. این ویژگی هرچه جلوتر آمدیم شکل افراطی‌تری به‌خود گرفت. کافی است آثار پس از انقلاب کیمیایی را مرور کنیم تا ببینیم مواردی که در آن حتی سیر حرکت طبیعی داستان قطع می‌شود تا بر قهرمان و احوالش تاکید شود چقدر در سینمای او پرتعداد است. در چنین شرایطی است که اکران هر فیلم او، منجر به مطرح‌شدن بحث‌هایی در مورد اصول شخصیت‌پردازی می‌شود. سلطان هم از این قاعده مستثنا نبود.
احمد طالبی‌نژاد: «مسعود کیمیایی پس از [فیلم] خط قرمز که به گمانم واکنش مثبت و روشن او در قبال پدیده انقلاب بود و متاسفانه به‌دلیل دیدگاه مسئولان سینمایی وقت فرصت ارائه و عرضه درست پیدا نکرد، ناخواسته وارد غار شد. پس از آن به‌جرات می‌گویم که کیمیایی شرایط اجتماعی ما را آن‌گونه که لازم بود درنیافت»
جواد طوسی در شماره ۲۰۱ ماهنامه فیلم، شخصیت سلطان را چنین توصیف کرد: «انسانِ تغییرنیافته کیمیایی در حضور ناگزیرش در شرایطی ملتهب و دگرگون‌شده، دیگر آن گیجی و سرگردانی رضای دندان مار را ندارد. او با انگیزه‌های غریزی عاشق می‌شود و از این عشق که مثل دنیا و سینمای مورد علاقه‌اش پاک و زلال و اصیل است روحیه می‌گیرد و نهایتا دست به انتخاب می‌زند تا تکلیفش را با عشق دیگری که سال‌ها بر دیوارِ خانه‌اش جاخوش کرده روشن کند. ای کاش کیمیایی می‌توانست در شرایطی مناسب و خالی از سوءتفاهم و با صراحت لهجه و بیان بیشتری این عشق‌ها را به‌تصویر بکشد.»
طوسی در شماره ۲۰۷ ماهنامه فیلم به‌شکل مفصل‌تری به شخصیت سلطان پرداخت و به این اشاره کرد که کیمیایی در طول فیلم با استفاده از تمهیدات اجرایی و شکل دیالوگ‌نویسی‌اش، دنیای سلطان را در تعارض با دنیای واقعی قرار داده و این‌گونه بر تفاوت شخصیت اصلی با محیط پیرامون تاکید می‌کند: «کیمیایی همواره بر جایگزینی دنیای فانتزی سلطان به دنیای واقعی‌اش تکیه دارد. لودگی سلطان و همراهی‌اش با ناصر بلبل در شروع فیلم، به فصل خیابان و عبور موتورسیکلت حامل او و ناصر در جهت خلاف مسیر عبور اتومبیل‌ها ختم می‌شود. سلطان در طول مسیر چراغانی شده‌شان، لب به سخن می‌گشاید و از دلتنگی‌اش می‌گوید. غربت و تک‌افتادگی او را با آن موتورسیکلت و هم‌رکاب غلط‌اندازش، به‌وضوح می‌توان حس کرد. زمانی رضای رد پای گرگ و اسب غرورش، و حال سلطان و موتورسیکلت عتیقه‌اش که گویی تنها همراهان و سرنشینانش عشق و معصومیت هستند. روحیه حساس و شکننده و عدالت‌خواه سلطان برای این تغییر و تبدیل پرشتاب و ناهمگون ساخته نشده.»
اما در این زمینه هم نظر اکثر منتقدان با نظر طوسی تفاوت داشت. حمیدرضا صدر یکی از منتقدانی بود که یادداشتی انتقادی بر سلطان نوشت. از دید صدر، شخصیت سلطان بی‌شباهت به شخصیت‌هایی چون قیصر، سید و قدرت (در فیلم گوزن‌ها) و رضا (ردپای گرگ) نیست. به‌نوشته صدر، زخم‌های تمام این قهرمانان همراه با نوعی خودآزاری است و همه آنها انگار چشم‌انتظار نگاه مرعوب‌شده تماشاگران هستند: «او [سلطان] نیز می‌تواند پس از له‌شدن زیر ضربه‌های مهاجمان پرشمار کمر راست کند و با لب چاک‌خورده، چشم کبود و خون خشک‌شده روی صورتش از فضیلت زخمی‌شدن بگوید… جان‌مایه اثر در نگاه از سرِ شیفتگی پسر نوجوان به معبود یک‌لاقبایی که ملتمسانه پی آرمانی می‌گردد تا از خود یک قهرمان بسازد نهفته است. اصرار آنها برای قهرمان‌شدن، دلمشغولی‌های خصوصی‌شان را هرچه هست زیر سوال می‌برد.»
در ادامه، صدر به این اشاره کرد که فرم فیلم سلطان از همین خودشیفتگی فیلمساز نسبت به شخصیت (و بی‌توجهی به تعارضات موجود در رفتار او) شکل گرفته است: «سلطان در طول قاب حرکت می‌کند و تک‌گویی‌هایش را در مسیر بزرگراهی رو به دوربین سر می‌دهد؛ جایی که بتواند با شلاق کلام، دگرگونی‌ها را زیر ضربه‌هایش بگیرد یا احیانا با نصیحتی («از خونت مواظبت کن… خونه‌ها خراب می‌شن») از اهمیت حریم آدمی بگوید. (و مجسم می‌کنیم وقتی با موتور و سایدکارش در جریان فیلمبرداری خلاف جهت حرکت اتومبیل‌ها راه افتاده، و حریم دیگران را شکسته، چه ناسزاهایی را تحمل کرده، بی‌آن‌که اهمیتی بدهد.) فرم اثر را همین خودشیفتگی و خودبینی مفرط شکل داده است. دوربین از سرِ شوق به سلطان نزدیک می‌شود و مانند پروانه‌ای دور او می‌چرخد و گویی موجودی افسانه‌ای را یافته است. چهره خونین سلطان همچون تندیسی اسطوره‌ای، تماشاگر را از نداشتن زخمی بر چهره‌اش شرمنده می‌کند.»
حمیدرضا صدر: «فرم اثر را همین خودشیفتگی و خودبینی مفرط شکل داده است. دوربین از سرِ شوق به سلطان نزدیک می‌شود و مانند پروانه‌ای دور او می‌چرخد و گویی موجودی افسانه‌ای را یافته است. چهره خونین سلطان همچون تندیسی اسطوره‌ای، تماشاگر را از نداشتن زخمی بر چهره‌اش شرمنده می‌کند»
مهرزاد دانش به نامشخص بودن بسیاری از عناصر کلیدی شخصیت‌پردازی در قهرمان فیلم سلطان اشاره کرد: «به‌راستی درد این سلطان چیست؟ عشق؟ معرفت؟ یاد رفیق شهیدش؟ اگر چنین است پس چرا جیب‌بری می‌کند؟ چرا بعدا متحول می‌شود؟ (نشانه تحول او، شرکت در یک مراسم نمایشی عزاداری است که زنجیر توبه بر دوش خود فرود می‌آورد). آیا عشق زمینه‌ساز تحول اوست؟ پس چرا سعی نمی‌کند مراحل کامل‌تری از این عشق را دنبال کند؟ اصلا چرا درنهایت خودکشی می‌کند؟ او که می‌خواهد به جنگ برج‌سازان برود، چرا سرمایه‌داران وابسته بورژوامنش را رها می‌کند و سوار بر موتور به تعقیب یک خرده‌بورژوای مفلوک‌تر از خودش می‌رود؟ انتقام شخصی؟ این سوال‌ها، طرحی کوچک است از سیر بی‌منطقی‌هایی که در فیلم، پشت‌سرهم ردیف شده و به‌ضرب ترومپت پرسروصدای موسیقی فیلم و نورپردازی‌های تند و انواع و اقسام شعارها، قرار است به ذهن تماشاگر شلیک شود. صریح‌تر بگویم؛ مشکل اصلی آثار کیمیایی این نیست که قهرمان‌هایش جوان هستند یا نه، چاقو می‌کشند یا نه، با معضلات روز سروکار دارند یا نه؛ مشکل اصلی این است که این شخصیت‌ها، اصلا شخصیت ندارند؛ علت کارهایشان معلوم نیست و بی‌دلیل می‌روند و می‌آیند؛ شخصیت‌هایی که همگی از زن و مرد گرفته تا پیر و جوان و از اشرافی و لمپن گرفته تا دزد و پلیس، «عشق لاتی» دارند و منتظرند دهان یک‌نفر باز شود تا هزارجور متلک بارش کنند و پشت‌سرهم کلمات قصار ردیف کنند و بعد هم ژست آدم‌های درون‌گرا را بگیرند و دست به حرکت‌های قهرمانانه بزنند. چگونه می‌توان چنین شخصیت‌هایی را باور کرد و با آنها احساس همذات‌پنداری کرد؟»
احمد طالبی‌نژاد در کنار زیر سوال بردن نحوه شخصیت‌پردازی شخصیت سلطان، به شخصیت مریم (با بازی هدیه تهرانی) هم اشاره کرد و از این طریق، به ضعف فیلم سلطان در شخصیت‌پردازی پرداخت: «… دختر یک سرایدار که لابد براساس آن ضرب‌المثل معروف «روستاییان دانشمند به وزیری پادشاه رفتند»، توانسته با فقر و نداری بجنگد و درس بخواند و بشود دانشجوی رشته اقتصاد. البته همه این‌ها در حرف است؛ چون ما عملا از این خانم، واکنش یا حرفی که بیانگر دیدگاه او نسبت به اقتصاد یا جامعه باشد، نمی‌بینیم و نمی‌شنویم. درواقع آگاهی او نسبت به مسائل اجتماعی از سلطان هم کمتر است؛ ضمن اینکه مریم در فیلم چنان هیبتی دارد (با آن لباس و عینک و…) که واقعا آدم باورش نمی‌شود دختر یک سرایدار است. اما حضور مریم در فیلم، باعث پیدایی رابطه‌ای عاطفی (البته در حرف) می‌شود؛ چیزی که در آثار پس از انقلاب کیمیایی به‌شدت جایش خالی بود… اما رابطه زودهنگام سلطان و مریم، تا انتها به عمق نمی‌رسد و در حرف باقی می‌ماند. اینکه مریم برای بیان احساس خود نسبت به سلطان بگوید: «چایی‌ات سرد نشه» از گرمای عشق او نیست. و اصلا چرا باید به‌شیوه فیلم هندی و موج فیلم‌های گنج قارونی، مریم هم دلبسته سلطان شود؟ باز هم می‌پرسم در سلطان چه فضیلت نهفته‌ای است که ما از آن بی‌خبریم؟ عقل و منطق و احساس هم با این رابطه موافق نیست.»
نکته‌ای که مجید اسلامی در مورد مشکل اساسی شخصیت‌پردازی در فیلم‌های کیمیایی بیان کرد، تا حدی شبیه به بحثی است که مهرزاد دانش در مورد پرورش شخصیت در فیلم سلطان مطرح کرد. اسلامی با تعریف کوتاهی از مهم‌ترین ویژگی یک شخصیت دراماتیک، به این اشاره کرد که اساسا در آثار آن دوران کیمیایی چیزی به‌اسم «شخصیت» وجود ندارد: «سال‌هاست که در فیلم‌های کیمیایی «شخصیت» نمی‌بینیم. ویژگی ضروری شخصیت تضاد است؛ ولی سلطان، مریم، جهانگیر، ناصر، فخرالملوک،… همه تیپ هستند و ما هیچ‌گونه ویژگی متضاد و پیچیدگی خاصی در آنها نمی‌بینیم. اگر سلطان به‌دلیل موقعیت طبقاتی و وضعیت تحصیلی‌اش چندان ظرفیتی برای داشتن ویژگی‌های متضاد ندارد، ولی مریم که دانشجوی سال آخر رشته اقتصاد است به‌راحتی می‌توانست درون‌گراتر، خوددارتر، و متضادتر از این باشد؛ و دراین‌صورت فیلمنامه سلطان نیز عمیقا متحول می‌شد.»
خودارجاعی‌ها: خودشیفتگی یا شجاعت؟
سلطان پر از ارجاع به فیلم‌ها و حتی شخصیت مسعود کیمیایی است. جدا از شباهت‌های انکارناپذیر این فیلم به رضاموتوری (کیمیایی/ ۱۳۴۹)، ارجاعات مختلفی به خود کیمیایی هم در سلطان وجود دارد که برخی از آنها واضح‌تر هستند (مثل استفاده از پولاد کیمیایی در نقش شخصیتی که سلطان در طول فیلم مدام از پدرش تعریف می‌کند) و برخی نامشخص و حتی گنگ (مثل اشاره به تاریخ ۸ بهمن ۱۳۵۷ در طول فیلم). آیا این ارجاعات را باید نشانه خودشیفتگی فیلمساز قلمداد کرد یا تلاش او برای ساخت یک حدیث نفس؟ هر دو گزاره طرفدارانی در میان منتقدان داشت.
مجید اسلامی: «سال‌هاست که در فیلم‌های کیمیایی «شخصیت» نمی‌بینیم. ویژگی ضروری شخصیت تضاد است؛ ولی سلطان، مریم، جهانگیر، ناصر، فخرالملوک،… همه تیپ هستند و ما هیچ‌گونه ویژگی متضاد و پیچیدگی خاصی در آنها نمی‌بینیم»
احمد طالبی‌نژاد که در یادداشت خود پس از اکران عمومی سلطان، انتقاداتی را نسبت به فیلم مطرح کرده بود، پس از تماشای فیلم در جشنواره فیلم فجر، سلطان را بهترین فیلم کیمیایی پس از انقلاب دانسته و آن را به‌علت صداقت سازنده‌اش ستوده بود. از دید طالبی‌نژاد، سلطان حدیث نفس صادقانه کیمیایی بود: «می‌گویم سلطان بهترین فیلم مسعود کیمیایی در سال‌های پس از انقلاب است و اصلا هم از ابراز این نظر نگران نیستم. از دندان مار هم بهتر است. صادقانه‌ترین فیلمی است که می‌شود از کیمیایی این سال‌ها انتظار داشت. ذره‌ای دروغ و ریاکاری در آن وجود ندارد. همه‌چیزِ فیلم، شکل خودِ کیمیایی است. از سروشکل آن گرفته تا موضوع و محتوایش. سلطان حدیث نفس کیمیایی در این سال‌هاست. گفتار اول و آخر فیلم را به یاد آوریم که او با زبان بی‌زبانی دارد موقعیت خودش را از زبان قهرمانِ فیلمش توضیح می‌دهد. آدمی که خواسته یا ناخواسته وارد یک بازی شده و ناچار است ادامه دهد. اما می‌داند که اهل بازی نیست و سرانجام هم بازنده اوست. او طی این گفتار – که بسیار آگاهانه روی تصویر نمی‌آید بلکه روی سیاهی شنیده می‌شود – موقعیت دشوار و خطرناک خود را بازگو می‌کند. کیمیایی وارد بازی خطرناکی شده است. موضوع فیلم هم به خودِ کیمیایی بسیار نزدیک است. از یک‌سو تضاد طبقاتی و عقده‌های ناشی از آن که به موضع‌گیری خام می‌رسد و به شعارهایی درباره تمدن و تجدد و شهرنشینی کشیده می‌شود و از سوی دیگر حدیث آدم‌هایی از طبقه فرودست که عاشق می‌شوند و در راه این عشق سودایی، خود را به فنا می‌رسانند. درست مثل رضاموتوری، یک‌جور زندگی تراژیک و غمبار؛ و کیمیایی همچنان می‌خواهد غمخوار لمپن‌ها بماند. بماند؛ به ما ربطی ندارد. ما از او فیلم خوب می‌خواهیم.»
هوشنگ گلمکانی هم در یادداشت خود (که البته در مجموع لحنی نسبتا انتقادی نسبت به فیلم داشت)، جسارت کیمیایی در ارجاعات پرتعداد به خود را ستود. ضمن اینکه گلمکانی از ابهام تاریخ ۸ بهمن ۱۳۵۷ در فیلم رمزگشایی کرد: «اتکابه‌نفس کیمیایی، ستودنی و غبطه‌برانگیز است. این‌همه ارجاع به خود (در سلطان، ارجاع‌های ستایش‌آمیز به رضاموتوری) جسورانه است… اینکه آدم نقشی در فیلمش به پسرش بدهد و روی تصویر او از زبان شخصیت اصلی‌اش بگوید «خیلی مرد است، مثل پدرش است» (نقل به مضمون) از آدم‌های بی‌دل‌وجرات ساخته نیست… و در آن ترجیع‌بند تکرارشونده فیلم، اشاره‌های مبهم به روز هشتم بهمن ۵۷، هم نکته‌ای مرتبط با همین موضوع نهفته است. بسیاری از تماشاگران سلطان از خود پرسیده‌اند که مگر روز هشتم بهمن ۵۷ چه اتفاقی افتاده که دارای چنین اهمیتی در فیلم کیمیایی شده است؟ بگذارید بگویم چه اتفاقی افتاده: در آن روز، که یکی از روزهای اوج التهاب انقلاب بود، در حوالی میدان انقلاب و دانشگاه تهران درگیری‌های گسترده‌ای بین مردم و نظامیان رخ داد که به شهادت و زخمی شدن چندین نفر انجامید. در این روز، مسعود کیمیایی با یک دوربین فیلمبرداری به منطقه درگیری رفت و تصویرهایی از این برخوردها گرفت که برخی از آنها در یکی از سکانس‌های آغاز خط قرمز نیز استفاده شد.»
با این وجود مصطفی جلالی‌فخر و مجید اسلامی از جمله منتقدانی بودند که با لحنی انتقادی به این ارجاعات پرداختند. جلالی‌فخر در یادداشتی که در مورد مفهوم «سینما در سینما» در پانزدهمین دوره جشنواره فجر نوشت، این‌چنین به بخشی از ارجاعات سینمایی سلطان اشاره کرد: «سلطان با یادی از سموئل فولر… و با تاکید بر فیلم جیب‌بُر خیابان جنوب آغاز می‌شود. در آن فیلم جیب‌بری ندانسته پیغامی سرّی را می‌دزدد و هدفی برای شبکه جاسوسان می‌شود. سلطان هم ندانسته درگیر اسنادی ملکی می‌شود و ناچار در برابر برج‌سازها قرار می‌گیرد. به‌نظر می‌رسد تشابه نسبی داستان، اصلی‌ترین دلیل حضور چنین ادای دینی باشد و شاید هم همان عشق قدیمی و قابل‌احترامِ نسل کیمیایی به فیلم‌های دهه ۱۹۵۰. سلطان، فیلم‌های ویدئویی کرایه می‌دهد و سیاه‌وسفیدهایش را «اصل» می‌داند. یکی‌دو نام از جمله کوپولا و اسپیلبرگ را هم تکرار می‌کند و یک‌بار هم فیلم شکار در شهر (دان سیگل) را با عادل (پولاد کیمیایی) تماشا می‌کند.»
مهرزاد دانش: «مشکل اصلی آثار کیمیایی این نیست که قهرمان‌هایش جوان هستند یا نه، چاقو می‌کشند یا نه، با معضلات روز سروکار دارند یا نه؛ مشکل اصلی این است که این شخصیت‌ها، اصلا شخصیت ندارند؛ علت کارهایشان معلوم نیست و بی‌دلیل می‌روند و می‌آیند؛ چگونه می‌توان چنین شخصیت‌هایی را باور کرد و با آنها احساس همذات‌پنداری کرد؟»
اما جلالی‌فخر اعتقاد داشت که این ارجاعات به دلیل مشخصی جواب نداده‌اند و آن هم خودشیفتگی فیلمساز است. از دید جلالی‌فخر، کیمیایی دوست دارد بیش از استفاده دراماتیک از ارجاعات سینمایی، به خودش ارجاع دهد: «ارجاع کیمیایی به سینمای موردعلاقه‌اش در همین حد خام و بی‌کارکرد باقی مانده و درعوض بیشتر از همه به خودش ارجاع می‌دهد؛ نوعی خودشیفتگی کهن، که احتمالا نوستالژیک هم هست. ضیافت درحد سردرِ «مدرسه بَدِر» ماهیت خودارجاعی به گوزن‌ها می‌یابد و حالا هم تلاش برای ارجاع‌های فراوان به رضاموتوری که البته در بازسازی فصل کتک‌خوردن رضاموتوری در مقابل پرده سینمای تابستانی با اجرا و تدوینی شبیه کلیپ‌های پرتحرک ویدئویی (نوعی به روز شدن؟) عجیب چشم‌آزار شده بود. حضور پولاد کیمیایی هم عامل دیگری برای ارجاع به شخص خودش است: عرب‌نیا می‌گوید که او «مثل باباش مَرده» و بعد با اشاره به قاب عکس بر دیوار تذکر دوباره‌ای می‌دهد که «مثل جوونی باباشه.» سلطان بیش از آن‌که سینما در سینما باشد «کیمیایی در کیمیایی»ست.»
مجید اسلامی هم با اشاره به برخی از مولفه‌های تکرارشونده در فیلم‌های پس از انقلاب کیمیایی، او را بزرگ‌ترین قربانی مطرح‌شدن همراه با سوءتفاهم مفهوم «تئوری مولف» در سینمای ایران دانست: «سلطان فیلم نمونه‌ای بعد از انقلاب کیمیایی است؛ یعنی حاوی اغلب مولفه‌های بعد از انقلاب او هست (البته شاید به یک معنی هر فیلم اخیر او می‌تواند فیلم نمونه‌ای‌اش باشد). درواقع دوستداران او در این سال‌ها چنان بر باارزش‌بودن تکرار مولفه‌ها و مضامین فیلم‌های او تاکید کرده‌اند که او حالا آشکارا و عامدانه در هر فیلم جدیدش از نو همان مولفه‌ها را تکرار می‌کند. این‌گونه است که انتقام شخصی، قرارگرفتن یک آدم تنها در مقابل سیستم، دوستی‌های دوران نوجوانی در گذر زمان، و دفاع از ارزش‌های گذشته، عامدانه و به‌تناوب در ردپای گرگ، تجارت و ضیافت به‌چشم می‌خورد، و در سلطان آشکارا شیوه حرف‌زدن و منش قهرمان رضاموتوری و حتی گوشه‌هایی از ماجراهای آن فیلم به‌عاریت گرفته می‌شود. این همان سوءتفاهمی است که از مطرح‌کردن بحث «تئوری مولف» در ایران برجای مانده است و کیمیایی را بایستی بزرگ‌ترین قربانی این سوءتفاهم به‌شمار آورد.»
نتیجه‌گیری
بخش مهمی از جدال‌های رسانه‌ای پیرامون فیلم‌های مسعود کیمیایی در سال‌های اخیر به جدال موافقان و مخالفان سینمای این فیلمساز اختصاص یافته است. بخشی از طرفداران سازنده سلطان به مواردی چون غرض‌ورزی مخالفان با شخص کیمیایی اشاره می‌کنند و، از سوی دیگر، گروهی از مخالفان هم طرفداران پروپاقرص کیمیایی را افراد متعصبی می‌دانند که چشم روی نقاط ضعف فیلم‌های او می‌بندند. بدون اینکه قرار باشد لزوما به سمت یکی از این دو نظر متمایل شویم، می‌توانیم بگوییم که آثار مسعود کیمیایی (به‌خصوص فیلم‌های او در سه دهه اخیر) را می‌توان متر و معیاری برای درک خواسته‌های هر کدام از ما به‌عنوان یک مخاطب سینما دانست. سلطان، به‌عنوان یکی از آثار نسبتا محبوب سینمای سه دهه اخیر کیمیایی نزد طرفدارانش، گزینه مناسبی برای ارزیابی است.
سلطان فیلمی است که می‌توان آشفتگی‌های زیادی را در آن شناسایی کرد. حق‌به‌جانب بودن نه‌چندان غیرمنطقی قهرمان و شیفتگی همه‌جانبه فیلمساز نسبت به او، خودارجاعی‌هایی که ممکن است خودخواهانه به‌نظر بیاید، شعاری‌بودن آزاردهنده برخی از سکانس‌ها، روند پرنوسان پیشرفت داستان، و یکدست نبودن بازی‌ها، تنها بخشی از مشکلاتی است که می‌توان در مورد سلطان مطرح کرد. با این وجود، سلطان پر از لحظات تاثیرگذار و نابی است که نمونه آنها را به‌سختی می‌توانیم در فیلم‌های دیگر سینمای ایران پیدا کنیم. جزییاتی در نورپردازی و اجرای برخی از صحنه‌ها (به‌خصوص صحنه‌های شب شهر که حال‌وهوایی نوستالژیک پیدا کرده‌اند)، نحوه دیالوگ‌نویسی کیمیایی در برخی از صحنه‌ها، و البته جنس ویژه روابط میان شخصیت‌ها و شکل رفاقت‌های به تصویر کشیده‌شده در فیلم) از جمله ویژگی‌های دیگری هستند که می‌توانند توجه گروهی از سینمادوستان را به فیلم جلب کنند. نیازی نیست به نظرات دیگران حمله کنیم. اینکه چقدر به فیلمی مثل سلطان علاقه داریم، می‌تواند نشان دهد که از دنبال‌کردن پدیده سینما به‌دنبال چه هستیم. زیبایی سینما همین است.