فیلم شوکران؛ حدیث نسل سوخته

داستان فیلم شوکران

داستان فیلم شوکران بهروز افخمی را اینطور باید تعریف کرد: محمود بصیرت، از مدیران ارشد کارخانه‌ای در زنجان است که با همسر و فرزندش زندگی به‌ظاهر سعادتمندانه‌ای دارد. مهندس خاکپور، مدیرعامل کارخانه در تصادفی مشکوک به‌شدت زخمی و در بیمارستانی در تهران بستری می‌شود و محمود به‌طور موقت وظایف او را به‌عهده می‌گیرد. او هنگام عیادت از خاکپور، با پرستاری به‌نام سیما آشنا می‌شود و این آشنایی خیلی زود به ازدواج موقت آن‌دو می‌انجامد، چراکه محمود دارای اعتقادات مذهبی است. پس از آن عیادت از مهندس خاکپور برای محمود بهانه‌ای است که هفته‌ای یکی‌دو بار به سیما سر بزند و این قضیه ماه‌ها ادامه می‌یابد. تا این‌که خاکپور از ماجرا باخبر می‌شود و از محمود می‌خواهد به آن پایان بدهد.

محمود سیما را طلاق می‌دهد و از آن پس چندان به او رو نشان نمی‌دهد. سیما که همسر اولش فوت کرده و با پدری معتاد زندگی می‌کند، به محمود خبر می‌دهد که باردار شده است. محمود خواهان سقط جنین است ولی سیما نمی‌پذیرد. سیما به زنجان می‌رود و از همسر محمود تقاضا می‌کند که به او تلفن کند. محمود که از حضور سیما در خانه‌اش عصبانی شده نزد پدر سیما می‌رود و به تصور آن‌که آن‌ها قصد اخاذی دارند، وی را متهم به کلاهبرداری می‌کند. پدر سیما او را طرد می‌کند و او با ظرف بنزین به قصد آتش زدن خانه محمود به زنجان برمی‌گردد ولی درمی‌یابد که محمود و همسرش به تهران رفته‌اند. سیما از قصدش منصرف می‌شود و محمود و همسرش در بازگشت با ماشین آتش‌گرفته سیما روبه‌رو می‌شوند.

 

عوامل اصلی و بازیگران

کارگردان: بهروز افخمی/ فیلمنامه‌نویسان: بهروز افخمی، مینو فرشچی/ مدیر فیلمبرداری و طراح صحنه و لباس: نعمت حقیقی/ تدوین: مهرزاد مینویی، با همکاری محمدرضا موئینی/ موسیقی: سید محمد میرزمانی

بازیگران: فریبرز عرب‌نیا، هدیه تهرانی، محمد صالح‌علا، رزیتا غفاری، حمیدرضا افشار، منوچهر صادق‌پور، آرش مجیدی، اکبر معززی.

جایزه ها و آمار فروش فیلم شوکران

فیلم شوکران که در سال ۱۳۷۷ تولید شده بود، بدون حضور در جشنواره فیلم فجر راهی سالن‌های سینما شد. با این وجود در ۲ جایزه مهم جشن سینمای ایران (جشن خانه سینما) و جشن دنیای تصویر (جشن حافظ) موفقیت‌هایی به شرح زیر نصیب شوکران شد:

• چهارمین دوره جشن سینمای ایران (۱۳۷۹): نامزدی در ۶ رشته بهترین فیلم، تندیس ویژه انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر زن و بهترین تدوین.
• چهارمین دوره جشن دنیای تصویر (۱۳۷۹): دریافت ۳ جایزه در رشته‌های بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر زن و بهترین تدوین و ۴ نامزدی در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر مرد و بهترین فیلمبرداری.

شوکران از دوم فروردین ۱۳۷۹ روی پرده رفت و با جذب ۲ میلیون و ۷۰۰ هزار و ۲۶۹ مخاطب و فروشی بالغ بر ۷ میلیارد و ۷۴۳ میلیون ریال بالاتر از فیلم‌های مهمی چون دست‌های آلوده، شور عشق و زیر پوست شهر به پرمخاطب‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم سال تبدیل شد.

 

نقد و بررسی فیلم شوکران بهروز افخمی

چگونه شوکران به یک پدیده تبدیل شد؟

بیایید، برخلاف روند معمول این مجموعه مطلب، کار را با نگاهی به برخی از مطالبی شروع کنیم که سال‌ها بعد در مورد شوکران نوشته شدند. چراکه با گذر زمان، نویسندگان راحت‌تر می‌توانستند شوکران را نه‌تنها به‌عنوان یک فیلم تماشایی، بلکه در مقام یک پدیده فرهنگی بررسی کنند.

خسرو نقیبی در پرونده پنجاه فیلم پرفروش و برگزیده سینمای بعد از انقلاب ایران در ماهنامه فیلم (۲۰ تیر ۱۳۸۶) به این اشاره کرد که شاید در هر دوره دیگری، بعید بود فیلمی مثل شوکران با این میزان از استقبال عمومی روبه‌رو شود: «سال‌های پایانی دهه ۱۳۷۰ سال‌های مهم و تاثیرگذاری بود. سال‌هایی که میزان سرانه کتاب‌خوانی و روزنامه‌خوانی به بالاترین حد خود رسیده بود و مردم درباره مفاهیمی مثل سینمای سالم و سینمای مبتذل حرف می‌زدند. تنها در این شرایط امکان داشت یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران در تعطیلات نوروز که معمولا زمان مناسبی برای اکران فیلم‌های شاد و مفرح ارزیابی می‌شد، اکران شود و تا پایان سال صدرنشین جدول فروش باقی بماند.»

خسرو نقیبی: «شوکران برخلاف نمونه‌های سیاسی همزمان خودش نه حرف‌هایش را رو می‌زد و نه آزادی‌های بیانی‌اش را به رخ مخاطب می‌کشید. در عوض حالا شوکران مهم‌ترین فیلم دوران اصلاحات در تصویر کردن یک دوره تاریخی به شمار می‌رود. فیلمی که آدم‌هایش در دل دوران تازه دچار تغییر و دگردیسی می‌شوند»

نقیبی در ادامه شوکران را هم مهم‌ترین فیلم دوران اصلاحات در تصویر کردن یک دوره تاریخی دانست و هم آن را سندی از زندگی تازه مردمان شهری مثل تهران قلمداد کرد: «فیلم برخلاف نمونه‌های سیاسی همزمان خودش نه حرف‌هایش را رو می‌زد و نه آزادی‌های بیانی‌اش را به رخ مخاطب می‌کشید. در عوض حالا شوکران مهم‌ترین فیلم دوران اصلاحات در تصویر کردن یک دوره تاریخی به شمار می‌رود. فیلمی که آدم‌هایش در دل دوران تازه دچار تغییر و دگردیسی می‌شوند و زندگی تازه مردمان شهری مثل تهران و ساکنان جدید این شهر ثبت می‌شود.»

علیرضا مجمع در یادداشتی در روزنامه دنیای اقتصاد (۱۱ اسفند ۱۳۸۷) به جایگاه پدیده‌وار شوکران اشاره و یادآوری کرد که نمی‌توان این فیلم را اثری دارای تاریخ مصرف مشخص دانست: «شوکران پدیده دهه ۷۰ سینمای ایران بود. قصه‌ای که کاملا کلاسیک روایت شد و در این میان شباهت شوکران به فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما به خصوص فضای فیلم‌های هیچکاک فیلم را به شدت از قالب یک فیلم تاریخ مصرف‌دار رها کرد و محک زمان در این میان به کمک فیلم آمد.»

گردآورنده مطلبی که هم‌اکنون دارید مطالعه می‌کنید، در یادداشتی در روزنامه تهران امروز (۳۱ مرداد ۱۳۸۹) به خرق عادت مهم شوکران و حمله آن به قلب اخلاقیات سنتی ایران اشاره کرد: «هیچ فیلمی تا آن موقع این‌گونه بی‌پروا به قلب اخلاقیات سنتی ایران نتاخته بود. در حالی‌که [در] ظاهر داستان (لااقل در نیمه ابتدایی‌اش) این‌گونه به‌نظر می‌رسد که سیما ریاحی عامل بیرونی است که تعادل محیط را به هم می‌زند اما از نیمه فیلم به بعد تازه متوجه می‌شویم که ماجرا متفاوت با چیزی است که فکر می‌کردیم. محمود بصیرت عامل به‌هم‌زننده تعادل است و سیما شخصی است که محیط زندگی‌اش به‌واسطه حضور فردی بیگانه به هم می‌ریزد. با این وجود، ذهن پرورش‌یافته توسط دیدگاه سنتی، به‌سختی می‌تواند این چرخش را بپذیرد. در اخلاقیات کهنه‌شده، سیما شخصیت منفی ماجراست چون بی‌پرواست، با غریبه‌ها می‌پرد، نماز نمی‌خواند و سیگار می‌کشد؛ و محمود بصیرت آدم خوبی است چون معتقد است، مراقب است گوشتی که می‌خورد حرام نباشد و برای نزدیک شدن با یک نامحرم، حتما باید صیغه را جاری کند. چنین ذهنی، نمی‌تواند به‌سادگی چرخش ماجرا در نیمه دوم فیلم را قبول کند.»

شوکران؛ حدیث نسل سوخته

امیر قادری در یادداشت خود بر فیلم شوکران در شماره ۲۵۳ ماهنامه فیلم (خرداد ۱۳۷۹) به شخصیت‌پردازی این اثر توجه ویژه‌ای را نشان داد. او دگرگونی زندگی محمود بصیرت را نه صرفا ناشی از مواجهه با سیما ریاحی، بلکه به‌دلیل سرگردان‌ماندن او میان دو قطب متضاد دانست: «در همان نماهای آغازین، نشانه‌های بسیاری حاکی از متزلزل بودن شخصیت مرد (محمود بصیرت) ارائه می‌شود. محمود ادعا می‌کند که کبریت بی‌خطر است اما وقتی پسرش از مدیری می‌گوید که شکلات خوردن را برایشان ممنوع کرده، شخصیت پدر را در چهره پسر بازمی‌یابیم. در صحنه بعد بصیرت، زنی را در اتومبیل کناری‌اش تعقیب می‌کند، اما پس از آن، نمای مجسمه چکش به‌دست را با زاویه رو به بالای دوربین می‌بینیم. تزلزل بصیرت از همین‌جا می‌آید؛ از سرگردان بودن بین دو قطب میل و اخلاق.»

امیر قادری: «در کنار داستان محمود، فیلم نسل سوخته دیگری را مطرح می‌کند که شخصیت سیما نماینده آنهاست. او که در این اجتماع، به‌دنبال تکیه‌گاهی می‌گردد، نه‌تنها از سوی نسل پیش از خودش (پدرش) درک نمی‌شود بلکه از سوی طبقه رسمی اجتماع معاصرش هم پذیرفته نمی‌شود. این فاصله، امکان هرگونه تغییری را از دو طرف می‌گیرد»

قادری تحلیل روان‌شناختی جالبی از شخصیت مهندس خاکپور هم ارائه کرد. طبق این نظر، خاکپور را می‌توان سوپر ایگو یا فرامنِ شخصیت محمود بصیرت دانست: «مهندس خاکپور، رئیس بصیرت، عنصر بسیار مهمی برای دست یافتن به موضع فیلم در این زمینه است. او در فیلم شخصیتی مجازی، و برای محمود موجودی سوبژکتیو به‌نظر می‌رسد که همان وجدان محمود است؛ فرامن (Superego) او. مهم‌ترین کنش و داستانی که می‌توان برای اثبات این ادعا ارائه کنم، جایی‌ست که با تصادف کردن و زمین‌گیر شدن او، محمود فرصت برقراری رابطه و ازدواج با سیما را می‌یابد و می‌تواند در سطح روانی دیگری زندگی را تجربه کند و همزمان با بهبود یافتن خاکپور، این رابطه را قطع می‌کند. خاکپور به وضوح از نسل گذشته است که به جبهه رفته و حالا زندگی در این محیط را سخت می‌یابد. او اسطوره‌ای است که به خیابان آمده و خودش به این نکته اذعان دارد: «کوچیک شدیم»، و آرزو می‌کند کاش در همان دوران زندگی را ترک گفته بود و پایش به این خیابان نمی‌رسید. اما عمل به اخلاقی که وجود او به محمود تحمیل کرده، برای محمود بسیار دشوار به‌نظر می‌رسد. ارزش‌های این اسطوره، هرقدر هم والا باشد، برای محمود که وجود او را از سر وظیفه و احساس گناه پذیرفته و کشش بسیاری برای تجربه زندگی دیگری دارد، دست‌وپاگیر است. جایی از محمود می‌پرسد پول خریدن ماشین جدید را از کجا می‌آورد؟ اصلا همین خرید اتومبیلی که می‌توان با آن سریع‌تر رفت و البته قیمتش را هم باید داد، از نخستین کوشش‌های محمود برای رسیدن به استقلال است. به این ترتیب فیلم می‌تواند بازتاب آرزوهای نسلی باشد که در کوران آرمان‌های افرادی که فضای دیگری را تجربه کرده‌اند، سرگشته مانده است.»

شوکران و بازی با الگوهای فکری تماشاگر

در ادامه بحث در مورد نسل سوخته‌ای که شوکران به تصویر می‌کشد، امیر قادری به ضلع سوم مثلث، سیما، اشاره کرد: «در کنار داستان محمود، فیلم نسل سوخته دیگری را مطرح می‌کند که شخصیت سیما نماینده آنهاست. او که در این اجتماع، به‌دنبال تکیه‌گاهی می‌گردد، نه‌تنها از سوی نسل پیش از خودش (پدرش) درک نمی‌شود بلکه از سوی طبقه رسمی اجتماع معاصرش هم پذیرفته نمی‌شود. این فاصله، امکان هرگونه تغییری را از دو طرف می‌گیرد. وقتی نماینده‌ای از سوی این طبقه، گیرم به‌طور موقت، حاضر به همراهی با او می‌شود، تغییراتی را درهردو طرف شاهدیم… سیما نماینده گروهی است که همواره با بدبینی و سوءنیت و قضاوت نامنصفانه شهروندان این طبقه رسمی مواجه شده‌اند. شاید به همین دلیل، پی‌رنگ فیلم با دریغ کردن برخی اطلاعات از مخاطبش، ما را به‌سوی قضاوتی غلط سوق می‌دهد. ابتدا به فکر رابطه‌ای نامشروع میان سیما و مردی که او را در خیابان سوار می‌کند می‌افتیم، بعد گمان می‌کنیم که تریاک مصرف می‌کند، و در جای دیگری می‌پنداریم که قصد دارد تلفنی با مرد دیگری تماس بگیرد. فیلم با نقض این پیش‌بینی‌ها، نارسایی قضاوت‌های غلط سالیان دراز را به‌رخ ما می‌کشد.»

ایرج کریمی: «سیمای هدیه تهرانی از سیمای نیکی کریمی فاصله زیادی دارد. چهره او حتی، و به‌وضوح، عاری از مشخصه‌های ایرانی‌پسند خانم کریمی است. ولی این دو سیما، در مجموع، خبر از تحولی در بینش اخلاقی مرد ایرانی نسبت به زن هم‌وطن‌اش را می‌دهند. نیکی کریمی دارد خبر را با محافظه‌کاری به گوش زنان می‌رساند و هدیه تهرانی آن را بی‌پروایی و رودرروی مردان ابراز می‌کند»

ایجاد فرصت‌هایی برای پیش‌بینی از سوی تماشاگر با توجه به الگوهای فکری تثبیت‌شده‌اش و سپس زیر سوال بردن آن پیش‌بینی‌ها، تمهیدی تکرارشونده در شوکران است که مخاطب را با خودِ واقعی‌اش مواجه می‌کند.

مجید اسلامی در گفت‌وگویی جمعی در شماره ۲۵۱ ماهنامه فیلم (اردیبهشت ۱۳۷۹) به‌طور ویژه‌ای اهمیت این الگو را در شوکران بررسی کرد: «فیلم شاید حکایت مردی است که خیلی آدم معقولی به‌نظر می‌آید ولی در نهایت می‌بینیم که یک هیولا بیشتر نیست. من این‌طوری می‌بینم. اولا تکنیک داستان‌گویی فیلم تکنیک هیچکاک است. یعنی داستان دائم با شوک و غافلگیری جلو می‌رود. دائم می‌گذارد که ما حدس بزنیم و بعد نشان می‌دهد که اشتباه کرده‌ایم. صحنه دوم فیلم جایی‌ست که سر چراغ قرمز می‌ایستد و زنی با ماشین از کنارش گاز می‌دهد و می‌رود و حدسی که تماشاگر می‌زند این است که مرد دنبال او می‌رود و ماجرایی پیش می‌آید. درحالی‌که اصلا این‌جور نیست. جایی که اعضای خانواده می‌روند تهران اولین نمایی که نشان می‌دهد صحنه تصادف عروس است، تماشاگر فکر می‌کند تصادف کرده‌اند و بعد می‌فهمد دارند فیلم تماشا می‌کنند. یعنی فیلم دارد دائم با انتظار به وجود آوردن و برآورده‌نکردن و غافلگیرکردن کار می‌کند. اگر این را به کل فیلم تعمیم بدهیم چرا به این نرسیم که تمام پیش‌فرض‌هایی که به زن نسبت می‌دهیم برعکس از آب درمی‌آید؟ مثلا اولین جایی که با صالح‌علا روبه‌رو می‌شویم براساس پیش‌فرض‌های ذهنی‌مان فکر می‌کنیم که او معشوقش است. در رستوران دارد با پدرش حرف می‌زند و ما فکر می‌کنیم با معشوقش قرار شبانه می‌گذارد. اگر این مسیر را قدم به قدم پیش برویم، از یک جایی به بعد به حس همدلی می‌رسیم. به این زنی که پشت پرده است و مرموز است… نزدیک می‌شویم و او را به‌شکل یک انسان می‌بینیم و اصلا دیدگاه‌مان را عوض می‌کنیم. می‌بینیم که آن آدمی که سمبل شر به‌حساب می‌آمد، توان ضربه زدن به مرد را ندارد، ولی مرد به‌راحتی به او ضربه می‌زند و زندگی او را نابود می‌کند و برای همین در انتها به‌نظرم آن خانواده اصالتی را که اول فیلم داشته، دیگر ندارد.»

محافظه‌کار یا پیشرو؟

هرچند موارد ذکرشده را می‌توان نشان‌دهنده شجاعت افخمی در ورود به حوزه‌هایی کمتر مورد بحث قرارگرفته در سینمای ایران قلمداد کرد، اما منتقدانی هم اعتقاد داشتند که افخمی در شوکران به موضوعی می‌پردازد که در سینمای ایران امکان چندانی برای نفوذ در آن وجود ندارد و همین به محافظه‌کاری فیلم منجر شده است.

هوشنگ گلمکانی در شماره ۲۵۱ ماهنامه فیلم با مقایسه‌ای میان شوکران و فیلم جذابیت مرگبار (آدریان لین) به این موضوع پرداخت. هر دو فیلم (در کنار چند اثر مطرح دیگر سینمای ایران و جهان) بر اساس کتاب تراژدی آمریکایی (تئودور درایزر) ساخته شده‌اند. افخمی در تیتراژ شوکران به فیلم مطرح پنجره (جلال مقدم) اشاره کرد که آن هم عملا اقتباسی از کتاب درایزر بود. اما برخی از منتقدان اعتقاد داشتند که مسیر حرکت شوکران بیشتر یادآور فیلم جذابیت مرگبار است تا پنجره. گلمکانی با اشاره به شباهت شوکران به فیلم آدریان لین، به این اشاره کرد که چگونه جذابیت مرگبار به اثری یکدست تبدیل می‌شود در حالی‌که شوکران نمی‌تواند در مسیری که در پیش گرفته چندان به‌سمت جلو حرکت کند: «توی جذابیت مرگبار حدود یک‌سوم فیلم شرح رابطه مایکل داگلاس و گلن کلوز تا زمان قطع رابطه است، و بقیه‌اش شرح آزار و اذیت‌هایی است که گلن کلوز برای مایکل داگلاس و خانواده‌اش ایجاد می‌کند و انتقام‌گرفتن‌اش. توی شوکران برعکس است. یعنی حدود دوسوم‌اش تا زمان قطع ارتباط است و یک‌سوم بقیه‌اش مربوط به پیگیری‌های زن پرستار. البته به‌نظر می‌آید که افخمی خواسته جنبه‌های اجتماعی را به فیلم اضافه کند و جنبه‌های روانی را کم. ولی فکر می‌کنم این قالب را درست انتخاب نکرده. توی فیلم آدریان لین یک‌سوم اول فیلم تاکیدش بر جاذبه‌های جنسی میان این دو نفر است و به همین دلیل هم دوسوم بقیه‌اش توجیه‌پذیر است. آن مقدمه با بقیه فیلم هماهنگی دارد. این‌جا فیلم سراغ موضوعی رفته که به‌نظر می‌آید نمی‌شود واردش شد. طبعا چون به آن جاذبه جنسی حتی اشاره‌ای هم نمی‌شود، بنابراین آدم فکر می‌کند این‌ها برای چی دست به چنین خطاهایی زده‌اند که چنین پیامدهایی داشته باشد؟»

مجید اسلامی: «به‌نظرم موفقیت بزرگی است که افخمی نقطه عزیمتش را از یک فیلم آمریکایی برداشته ولی توانسته خودش را از این ایدئولوژی آمریکایی که آن زن را به‌صورت یک عنصر مزاحم نشان می‌دهد، رها کند. یعنی احساس پایانی فیلم احساس پایان خوش نیست»

اما مجید اسلامی به تفاوت‌های این دو فیلم اشاره کرد و دور شدن از الگوی فیلم آدریان لین را موفقیتی بزرگ برای افخمی دانست: «ماهیت شوکران با جذابیت مرگبار تفاوت پیدا می‌کند. این‌جا فقط نقطه عزیمت‌شان یکی‌ست. به‌خاطر این‌که در یک فیلم آمریکایی خانواده مقدس است. وقتی که در طول ۴۵ دقیقه، گلن کلوز تبدیل می‌شود به یک تهدید، طبعا احساسی که در تماشاگر به‌وجود می‌آید این است که چه‌طوری ممکن است این خانواده از این تهدید رها شود. و احتمالا وقتی آن عنصر تهدید حذف می‌شود، تماشاگر احساس آسایش می‌کند. تماشاگر می‌گوید «آخیش، او مرد!» ولی در شوکران برعکس است و این به‌نظرم موفقیت بزرگی‌ست که افخمی نقطه عزیمتش را از یک فیلم آمریکایی برداشته ولی توانسته خودش را از این ایدئولوژی آمریکایی که آن زن را به‌صورت یک عنصر مزاحم نشان می‌دهد، رها کند. یعنی احساس پایانی فیلم احساس پایان خوش نیست.»

با این وجود نظر نغمه ثمینی به نظر گلمکانی نزدیک‌تر بود. ثمینی، برخلاف اسلامی، اعتقاد داشت که تماشاگر ترجیح می‌داده خانواده حفظ شود و بنابراین با تماشای فرجام شخصیت زن نفس راحتی می‌کشد. او هم معتقد بود که فیلم به‌اندازه موضوعش جسورانه نیست: «یک نمای کلیدی در فیلم هست که مرد چراغ قرمز را رد می‌کند و قرار است خیلی هم پرمعنا باشد، ولی خود فیلم به‌نظرم چراغ قرمز را نمی‌تواند بگذراند. چون هزاران ممنوعیت شرعی و عرفی اجازه نمی‌دهد. بنابراین با این‌که موضوع فیلم خیلی جسورانه است و همه دل‌شان می‌خواهد این موضوع ازدواج موقت بالاخره تکلیفش روشن بشود، ولی هیچ‌وقت به ته این موضوع نمی‌رسد و درست موقعی که فیلم دارد وارد یک بحران جدی می‌شود، یک‌دفعه همه آدم‌ها متحول می‌شوند، دختر چادر سرش می‌کند، مرد هم دوستش به‌اش می‌گوید من اصلا از تو انتظار نداشتم، و او هم به‌نظر می‌آید که از این حرف تکان می‌خورد و دختر را رها می‌کند. و اتفاقا فکر می‌کنم فیلم در پایان به خوبی و خوشی تمام می‌شود. چون ما فیلم را با خانواده شروع کردیم که برای تماشاگر ایرانی محور است و تماشاگر ترجیح می‌دهد خانواده حفظ بشود. وقتی فیلم را می‌دیدم فکر می‌کردم تنها راه نجات این دختر این است که بمیرد و خلاص شود. بنابراین فکر می‌کنم آخر فیلم پایان خوش است و هیچ‌کس هم خیلی متاثر نمی‌شود. یعنی وقتی می‌بینیم زن مرده یک نفس راحت می‌کشیم چون خانواده‌ای که باید حفظ می‌شد، حفظ شده.»

فیلم شوکران، هدیه تهرانی و تصویر جدید زنان

اغراق نیست اگر هدیه تهرانی را بزرگ‌ترین پدیده سینمای ایران در نیمه دوم دهه ۱۳۷۰ بدانیم. درست در روزهایی که بحث در مورد حقوق زنان داغ شده بود، تهرانی تصویری از زنان را بازتاب می‌داد که کاملا در تضاد با تصویر عموما محافظه‌کارانه پیشین قرار می‌گرفت. بهزاد عشقی در کتاب کهن‌الگوهای سینمای ایران (موسسه انتشارات نگاه، چاپ اول، ۱۳۹۹) به این اشاره کرد که در دوران اصلاحات کهن‌الگوی زن افسونگر (که به‌خصوص در سینمای قبل از انقلاب بازتاب‌های پرتعدادی داشت) در قالبی جدید به سینمای ایران بازگشت: «افسونگر در این دوران دیگر موجودی اهریمنی نیست و زن مستقلی است که از استقلال خود در مقابل مردهای زورگو دفاع می‌کند یا از زنانگی بهره می‌گیرد تا مردهای زورگو را به زانو درآورد یا این‌که خود به مثابه معلول جامعه نابه‌سامان به گمراهی درمی‌غلتد و به‌جای آن‌که دافعه انگیزد، همدلی مخاطب را جلب می‌کند.»

نکته جالب این است که عشقی برای ذکر مثال‌هایی از تصویر تازه و همدلی‌برانگیزتر زن افسونگر، به‌جز فیلم نرگس (رخشان بنی‌اعتماد) بارها از فیلم‌هایی با حضور هدیه تهرانی مثال می‌زند تا مشخص شود که تهرانی مهم‌ترین بازتاب‌دهنده این تصویر در سینمای پس از دوم خرداد بود. شوکران در کنار فیلم‌های دیگری با بازی تهرانی همچون قرمز، آبی و دنیا از جمله مثال‌هایی هستند که عشقی ذکر می‌کند.

هدیه تهرانی: «موقعی که آقای افخمی هنوز تحلیل جدیدی از این شخصیت نداشتند و چون من یک آدم کاملا متفاوتی از آن خانم بودم، در همان سکانس اول به مشکل برخوردیم. نماها را گرفتیم ولی هم من ناراضی بودم، هم آقای افخمی؛ و تازه این‌جا متوجه شدیم که با آن کاراکتر نمی‌توانیم جلو برویم. و این شخصیت جدید به‌مرور زمان شکل گرفت و به‌تدریج به‌کل از آن‌چه که در فیلمنامه بود متفاوت شد…»

ایرج کریمی در مطلبی در شماره ۲۵۱ ماهنامه فیلم که به تحلیل درخشش هدیه تهرانی در شوکران اختصاص داشت، تصویر شکل‌گرفته از تهرانی در سینمای ایران را با سوپراستار قبلی زن سینمای ایران (نیکی کریمی) قیاس کرد و نشان داد که چگونه حضور تهرانی به خلق تصویری جسورانه‌تر کمک کرده است (هر چند در ادامه بر این نکته تاکید می‌کند که تصویر غالب نقش‌های این دو بازیگر را می‌توان در امتداد هم در نظر گرفت): «در مطالعه‌ای از سیمای نیکی کریمی به این نکته توجه داشتم که او نمایانگر مرحله‌ای از سیر تطور و تحول بانوان ایرانی‌ست که گذاری از خانه به جامعه – از سنت به نوگرایی – را دارند از سر می‌گذارنند. سیمای هدیه تهرانی سیمایی بس جسورتر است. این سیما نمی‌توانست در دهه ۱۳۵۰ پدیدار شود. این سیمای زنی‌ست که روی پای خودش می‌تواند بایستد، خودش انتخاب می‌کند، و وقتی پیش بیاید، اوست که در آسانسور را برای مرد (شوکران) باز می‌کند. این سیما در جامعه مردسالار بی‌گمان سیمایی شرور جلوه می‌کند و ای‌بسا خود شرارت جلوه کند. ولی مرحله‌ای از تحول اجتماعی را نشانه‌گذاری می‌کند که این سیما در آن اغواگر است. مرد سنتی قرمز نمی‌تواند به‌رغم همه محکومیت‌هایی که در حق او روا می‌داند از دوست داشتن‌اش پروا کند، و در شوکران با همه نتایج اخلاقی که تنها به‌گونه‌ای ظاهری بر دنیای فیلم مترتب است – و این سیما در این دنیا «هرزه» و «مطرود» و «محکوم به فنا» جلوه داده می‌شود – این همسر و کدبانوی خانه است که عینا همان جمله زن خیابانی را رو به شوهرش – و فقط با فاصله چند ثانیه – تکرار می‌کند («بریم دیگه»). سیمای هدیه تهرانی از سیمای نیکی کریمی فاصله زیادی دارد. چهره او حتی، و به‌وضوح، عاری از مشخصه‌های ایرانی‌پسند خانم کریمی است. ولی این دو سیما، در مجموع، خبر از تحولی در بینش اخلاقی مرد ایرانی نسبت به زن هم‌وطن‌اش را می‌دهند. نیکی کریمی دارد خبر را با محافظه‌کاری به گوش زنان می‌رساند و هدیه تهرانی آن را بی‌پروایی و رودرروی مردان ابراز می‌کند. او وقتی ضجه می‌زند نگران زیبایی‌اش نیست چون هیچ حقی را با التماس و از هیچ مردی گدایی نمی‌خواهد بکند. او خودش را محق می‌داند. تصویر سوسن تسلیمی از اقتدار زنانه هنوز در چارچوب اخلاقیت مرسوم جامعه جای داشت. این اقتدار احترام‌برانگیز بوده ولی گستاخانه و همراه با سرکشی نبوده است.»

خسرو نقیبی هم با اشاره به همین ویژگی متمایز پرسونای هدیه تهرانی، به تفاوتی کلیدی میان شوکران و دیگر بازی‌های قبلی تهرانی اشاره کرد: «فیلم ستاره‌ای به نام هدیه تهرانی داشت که بعد از قرمز شمایل زن مبارزه‌جوی سینمای ایران شده بود و زنان زیادی به تماشای شمایلی می‌رفتند که دوست داشتند خودشان در زندگی عادی نمونه‌اش باشند و نبودند. تهرانی شوکران البته به حقیقت آنها نزدیک‌تر بود چون برخلاف قرمز این‌جا او تنها یک مجسمه سنگی نبود، بلکه مثل همه زنان معمولی اشک می‌ریخت و واکنش نشان می‌داد ولی انتقام هم می‌گرفت. هرچند که ممکن بود این انتقام را از خودش بگیرد.»

شاید جالب باشد که بدانید حضور تهرانی در شوکران باعث ایجاد تغییراتی در فیلمنامه شد. در ابتدا قرار بود غوغا بیات نقش سیما ریاحی را بازی کند و در انتها انتقام را نه از خودش بلکه از خانواده محمود بصیرت بگیرد. آن‌طور که خود تهرانی در گفت‌وگو با ماهنامه فیلم در شماره ۲۵۱ این نشریه (اردیبهشت ۱۳۷۹) بازگو کرد، ندر ابتدا شخصیت دختر به مرور منفی‌تر و منفی‌تر می‌شد.» از این جنبه، شوکران قرار بود فیلمی نزدیک‌تر به فیلم جذابیت مرگبار باشد. اما پس از این‌که غوغا بیات در این نقش بازی نکرد و تهرانی به پروژه اضافه شد، شخصیت سیما ریاحی هم به‌تدریج تغییر کرد. تهرانی این تغییر را چنین توضیح داد: «وقتی فیلمنامه را خواندم آقای افخمی به من فیلم جذابیت مرگبار را داد که ببینم و گفت این شخصیت چیزی شبیه گلن کلوز این فیلم است. در شروع کار قرار بود که خانم دیگری این نقش را بازی کنند که نپذیرفتند و شخصیت سیما براساس آن خانم نوشته شده بود و من از اواسط فیلمبرداری وارد شدم. موقعی که آقای افخمی هنوز تحلیل جدیدی از این شخصیت نداشتند و چون من یک آدم کاملا متفاوتی از آن خانم بودم، در همان سکانس اول به مشکل برخوردیم. نماها را گرفتیم ولی هم من ناراضی بودم، هم آقای افخمی؛ و تازه این‌جا متوجه شدیم که با آن کاراکتر نمی‌توانیم جلو برویم. و این شخصیت جدید به‌مرور زمان شکل گرفت و به‌تدریج به‌کل از آن‌چه که در فیلمنامه بود متفاوت شد…»

این اتفاق از آن مواردی است که یک تغییر ظاهرا کوچک، تغییری بنیادین در حاصل کار به‌وجود می‌آورد. شاید با حضور غوغا بیات، شوکران هنوز هم می‌توانست به‌عنوان یکی از آثار برجسته سینمای ایران مورد توجه قرار گیرد. اما به‌نظر می‌رسد که بخشی از پیچیدگی احساسی و اخلاقی فیلم را مدیون حضور هدیه تهرانی هستیم.

نتیجه‌گیری

سینمای سال‌های ۷۶ تا اوایل دهه ۸۰، در مقایسه با آن‌چه در سال‌های پیش از فیلم‌های ایرانی می‌بینیم، سینمایی پویا و نزدیک‌تر به جامعه بود. در آن دوره با آثاری مواجه می‌شویم که به نوعی آسیب‌شناسی نسل‌ها و طبقاتی از ایرانیان محسوب می‌شدند. شوکران یکی از مهم‌ترین این آثار است. افخمی در این فیلم توانسته بود تغییرات بنیادین الگوهای اخلاقی جامعه ایران در آن سال‌ها را به تصویر بکشد. مهندس محمود بصیرت فردی از نسل قبل بود که به‌نظر می‌رسید با الگوهای فکری سنتی‌تری پرورش یافته بود اما در دوران جدید شکل‌گرفته بعد از دوم خرداد ۷۶ با مسیرهای تازه‌ای روبه‌رو می‌شد که پیش‌تر آمادگی مواجهه با آن‌ها را پیدا نکرده بود و به همین دلیل دچار لغزش‌هایی جدی می‌شد. همسر محمود (با بازی رزیتا غفاری) و مهندس خاکپور (حمیدرضا افشار) نمایندگان نسل و تفکر قبلی بودند و سیما ریاحی نماینده نسل جدیدی که محمود را با امکانات و البته مشکلات این دوران جدید آشنا می‌کرد.

به مسیر حرکت برخی از فیلمسازان ایرانی که نگاه کنیم، تردید و تغییرات مشابهی را در مسیر حرکت آن‌ها می‌بینیم؛ فیلمسازانی که انگار در مقطعی با تردید به الگوهای پذیرفته‌شده پیشین خود نگاه کردند و در ادامه شاهد تغییراتی گاه پیش‌بینی‌ناپذیر در آن‌ها بودیم. بهروز افخمی یکی از همین فیلمسازان بود. به اظهارات افخمی در سال‌های اخیر توجه کنید. چقدر می‌توان باور کرد که این اظهارات را همان فیلمساز باهوشی مطرح می‌کند که زمانی فیلم درخشانی همچون شوکران را ساخته بود؟