کودکانی که هرگز بزرگ نمی‌شوند
برای جشنواره فیلم کودک و نوجوان
ساخت فیلم‌هایی درباره کودکان (اما نه لزوماً برای کودکان) از همان سال‌های ابتدایی دهه ۱۳۶۰ رونق گرفت. اما اگر بخواهیم خود را محدود به آثاری برای کودکان کنیم، با بازه زمانی محدودتری روبه‌رو می‌شویم؛ پس از یک یا دو تجربه نه‌چندان موفق، سینمای کودک در اواسط دهه ۱۳۶۰ (با شهر موش‌ها) یک اوج به‌یادماندنی را تجربه کرد. با این وجود فرا رسیدن اوج بعدی تا اواخر دهه طول کشید؛ زمانی که استقبال خوب از آثاری چون گلنار و دزد عروسک‌ها دست‌اندرکاران سینمای ایران را متوجه پتانسیل بالای آثاری کرد که برای مخاطبان کودک و نوجوان ساخته می‌شدند.
دوره طلایی ساخت آثار کودک و نوجوان، که تقریباً یک دهه به طول انجامید، از آن زمان آغاز شد. تعدادی از فیلم‌های ساخته‌شده در این دوران، هنوز هم به‌عنوان مهم‌ترین محصولات سینمای کودک بعد از پیروزی انقلاب شناخته می‌شوند. این مطلب، یادآوری تعدادی از این آثار است.
شهر موش‌ها | مرضیه برومند و محمدعلی طالبی | ۱۳۶۴
یکی از نکاتی که در تماشای مجدد فیلم شهر موش‌ها خودنمایی می‌کند، هوشمندی سازندگان این فیلم و بهره‌گیری‌شان از تمهیداتی است که حتی در سینمای آمریکا، طبعاً در مقیاسی بسیار بزرگ‌تر و حرفه‌ای‌تر، هم می‌تواند فروش بالای یک فیلم را تا حد خوبی تضمین کند. از تکیه بر محبوبیت کاراکترهایی تثبیت‌شده در یک مدیومِ دیگر (در اینجا تلویزیون) که به‌معنای سرمایه‌گذاری روی مخاطبانی به‌مراتب گسترده‌تر از «سینمارو»های دوآتشه گرفته تا بهره‌گیری از داستانی که می‌توانست فرصت خوانشی استعاری را ایجاد کند و بنابراین برای مخاطبان بزرگسال هم قابل‌تأمل باشد (درک این که داستان فیلم حسّ‌وحالی از شرایطِ وقتِ کشور و ماجرای حمله عراق به ایران را در مخاطب ایجاد می‌کند کار سختی نبود).
فیلم شهر موش‌ها اولین فیلم عروسکی سینمای بعد از انقلاب ایران نبود. اما مقایسه فیلم با نمونه‌های قبلی نشان می‌دهد که چطور عوامل حرفه‌ای فیلم رگِ خواب کودکان را پیدا کرده بودند. به‌عنوان مثال، شیوه روایی ابراهیم در گلستان، فیلمِ عروسکیِ ایرج امامی (محصول ۱۳۶۰) آن‌قدر خشک و تخت است که هنگام تماشای فیلم احساس می‌کنیم کسی کتابی قدیمی در مورد تاریخ ادیان را در دست گرفته و آن را، بدون هیچ خلاقیتی و با همان ادبیات کهن، برای کودکان روایت می‌کند. این مشکل به‌هیچ وجه در مورد شهر موش‌ها صدق نمی‌کرد. روایت ساده، شخصیت‌های بامزه با رفتارهایی گاه شیطنت‌آمیز، استفاده از ادبیاتی قابل درک برای کودکان و البته ترانه‌هایی مناسب سن‌وسال مخاطبان، در کنار هم به موفقیت عظیم فیلم کمک کردند.
فیلم شهر موش‌ها یک کارکرد مهم دیگر هم داشت. خط قرمزهای دهه ۶۰ در زمینه سرگرمی و شادی، فراتر از چیزی بود که مخاطب امروز بتواند تصورش را هم بکند. ساخت یک فیلم کودک، فرصت خوبی برای عبور از برخی از این خط قرمزها بود. حمیدرضا صدر در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران، نقش شهر موش‌ها را چنین توصیف کرده است: «این فیلم عروسکی، مبتنی بر یک برنامۀ تلویزیونی موفق، نه‌تنها تماشاگر را به خندیدن ترغیب کرد، بلکه با استفاده از موسیقی و آواز، نقش کلیدی کودکان در سینمای ایران را هم به رخ کشید. اولین‌بار پس از انقلاب بود که تماشاگران حاضر در سالن‌های سینما همراه با وقایع روی پرده دست زدند و شادی کردند.»
از این‌ها گذشته، شهر موش‌ها داستان و شخصیت‌های ساده‌ای دارد. کاراکترهای فیلم (کپل، خوش‌خواب، سرمایی، نارنجی و البته اسمشو نبر) از حد تیپ فراتر نمی‌روند و چیزی بیش از آن‌چه در مجموعه مدرسه موش‌ها از آن‌ها دیده بودیم در چنته ندارند. اما شاید همین امر به ارتباط شهر موش‌ها با مخاطب وقت کمک کرد. گربه فیلم برای خیلی از کودکانِ آن دوران ترسناک‌تر از حد توقع بود و به کابوس عده‌ای از آن‌ها تبدیل شد اما همین تأثیر باعث شد تا عبارت اسمشو نبر به بخشی از فرهنگِ عامه در دهه ۶۰ (و حتی دهه‌های بعد) تبدیل شود. برای درک میزان تأثیرگذاری مجموعه مدرسه موش‌ها و فیلم شهر موش‌ها کافی است به این نکته توجه کنیم که قسمتِ دوم شهر موش‌ها (۱۳۹۳)، تقریباً سه دهه بعد از فیلم اصلی، به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال تبدیل شد.
![بنر فیلم شهر موش ها]()
گلنار | کامبوزیا پرتوی | ۱۳۶۸
فروش فوق‌العاده گلنار یک شوک بزرگ به سینمای عبوس آن دوران بود. در زمانه‌ای که اکثر آثار مرتبط به کودکان، داستان‌هایی جدی را روایت کرده و مخاطب بزرگسال را هدف قرار می‌دادند، گلنار (با وجود تمام ضعف‌های فنی‌اش که در مواردی ناشی از کمبود امکانات بود) نشان داد که ساخت اثری مخصوص مخاطب کودک و نوجوان چه اهمیتی دارد. سینمای ایران پس از پایان جنگ تحمیلی نیازمند تغییر مسیر بود و گلنار یکی از فیلم‌هایی بود که امکان این تغییر را فراهم کرد. محمد آقازاده در نقدی که در روزنامه کیهان بر فیلم نوشت، علی‌رغم انتقاداتی که بر کیفیت فیلم وارد می‌داند، به‌درستی دست روی همین نکته گذاشت: «استقبال دور از انتظار تماشاگران خردسال به اتفاق والدینشان از فیلم گلنار، نشان می‌دهد که سینمای حرفه‌ای کشور چه امکان بالقوه‌ای را از خود دریغ کرده و تاکنون نتوانسته است برای بخش وسیعی از مخاطبان خود اقدامی بکند و با این کار ضمن انجام رسالتش در پاسخگویی به نیازهای این نسل، مشکل خالی بودن سالن‌های سینمای کشور را به نوعی برطرف سازد. به همین دلیل ساختن«گلنار برای کامبوزیا پرتوی یک امتیاز محسوب می‌شود.»
نکته کلیدی، به رویکرد فیلم در قبال مخاطب برمی‌گردد. همان‌طور که اشاره شد، حتی داستان فیلم کودکانه‌ای مثل شهر موش‌ها هم می‌توانست واجد جنبه‌ای استعاری و مناسب درک مخاطب بزرگسال قلمداد شود. اما در مورد گلنار از این خبرها نبود. گلنار قرار بود یک فانتزیِ ناب باشد. پرتوی، با الگو گرفتن از افسانه‌های کودکانه کهن (نمونه‌هایی از جنس شنل قرمزی و هانسل و گرتل) تلاش کرده بود یک اثر خالص برای کودکان خلق کند. موفقیت فیلم، تلنگری بود که نشان داد جامعه ایران در دوران پساجنگ، تا چه حد به سرخوشی و انرژی نیاز دارد.
اما سنت‌شکنی گلنار محدود به این نکته نبود. حمیدرضا صدر در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران، فیلم‌های مربوط به کودکان را آثاری مهم در راستای شکستن تابو‌ها و ممیزی‌ها می‌داند و از گلنار به‌عنوان یکی از این آثار جریان‌ساز نام می‌برد: «در شرایطی که موسیقی و آواز، حریم ممنوعه‌ای بودند، عروسک‌های شهر موش‌ها با آوازهایشان نخستین فیلم موزیکال پس از انقلاب را معرفی کردند، و دخترک گلنار… در کنار شخصیت‌های عروسکی و واقعی آواز خواند.»
برخلاف شهر موش‌ها، گلنار به‌سرعت توانست موجی از فیلم‌های موفق را در عرصه سینمای کودک و نوجوان به راه بیاندازد. یک سال بعد، دزد عروسک‌ها (اثر محمدرضا هنرمند) به دومین فیلم پرفروش سال در سینماهای ایران تبدیل شد و این روند در نیمه اول دهه ۱۳۷۰ با چند فیلم پرفروش و ماندگار دیگر ادامه یافت.
کلاه قرمزی و پسرخاله | ایرج طهماسب | ۱۳۷۳
یک بار دیگر، همچون تجربه شهر موش‌ها، با پدیده‌ای روبه‌رو بودیم که ریشه در تلویزیون داشت. محبوبیت فوق‌العاده کلاه قرمزی در قاب کوچک، توجیه اقتصادی مناسبی برای ساخت یک فیلم سینمایی بر اساس این شخصیت بود. فیلم، یک پدیده تجاری شگفت‌انگیز در سینمای ایران بود. مطابق آمار منتشرشده در معاونت توسعه فناوری و مطالعات سینمایی سازمان سینمایی کشور، مردم ایران در سال ۱۳۷۳ بیش از ۴ میلیون و ۳۰۰ هزار قطعه بلیت برای تماشای کلاه قرمزی و پسرخاله خریدند و فیلم، با فروشی بیش از دو برابر فیلمِ دوم، به پرفروش‌ترین فیلم سال سینمای ایران تبدیل شد.
فیلم از یک الگوی داستانیِ بارها تکرارشده استفاده می‌کند؛ الگویی که هنوز هم جواب می‌دهد: داستانِ کودکی معصوم که وارد دنیایی پیچیده شده و آدم‌های ماشینی‌شده را به اصلِ خود برمی‌گرداند. صرفاً به‌عنوان مثالی در تأیید این ادعا که چنین الگویی هنوز کهنه نشده است، کافی است الگوی داستانی انیمیشن «وال‌ای» را به یاد بیاوریم. در این میان، آن‌چه کلاه قرمزی و پسرخاله را به اثری دوست‌داشتنی تبدیل کرده، سادگی و صمیمیتِ اصیل و غیر ادایی فیلم است. طهماسب و جبلی به‌عنوان دو مغز متفکر تمام آثار سینمایی و تلویزیونیِ تولیدشده در ارتباط با شخصیت کلاه قرمزی، دنیای کودکان را خیلی خوب درک می‌کنند و نمونه این درک را در کلاه قرمزی و پسرخاله، مشاهده می‌کنیم.
فیلم در مورد دنیایی است که همه در آن می‌توانند مهربان باشند و حتی پیرزن غرغروی فیلم (با بازی مهری مهرنیا) هم دوست‌داشتنی است. تمام شخصیت‌های فیلم برای کودکان قابل درک هستند و این، دستاورد کمی نیست. اگر معدودی از ارجاعات بزرگسالانه فیلم (مثلاً ارجاع به فیلم گوزن‌ها (اثر مسعود کیمیایی) در سکانسی مفرح) را در نظر نگیریم، فیلم به‌تمامی مناسب مخاطب کودک است و آن ارجاعات بزرگسالانه هم مانعی در راه ارتباط مخاطبان کودک با فیلم ایجاد نمی‌کند. هنوز هم می‌توان فیلم را دید، از تماشای شیطنت‌های کلاه قرمزی لذت برد، به سکانس خواستگاری خندید و وقتی کلاه قرمزی غمگینانه ترانه آقای راننده، را می‌خوانَد برای دل پاک کودکی که هرگز بزرگ نمی‌شود غصه خورد.
خواهران غریب | کیومرث پوراحمد | ۱۳۷۵
شاید غم‌انگیز به‌نظر برسد اما می‌توان فیلم خواهران غریب را یکی از آخرین قله‌های واقعی سینمای کودک و نوجوان در ایران دانست؛ فیلمی که نه‌تنها، باز هم با آماری شگفت‌انگیز و با فروشی تقریباً ۲.۵ برابر فیلم دوم، به پرفروش‌ترین فیلم سال تبدیل شد، بلکه جایگاه خود را به‌عنوان یک خاطره جمعی برای نسل کودکان متولد دهه ۶۰ تثبیت کرد. (بله! شهر موش‌ها ۲، هم فروش قابل قبولی در مقیاس سینمای ایران داشت؛ اما چند نفر از تماشاگران امروز سکانس‌های آن را به یاد می‌آورند؟)
برخلاف سه نمونه قبلی ذکر شده در این مطلب، در فیلم خواهران غریب خبری از عروسک‌ها نیست. در عوض، با داستانی ملودراماتیک در مورد تلخی‌ها و شیرینی‌های یک زندگی خانوادگی طرفیم: داستان دو دختربچه‌ای که سعی می‌کنند پدر و مادرِ جداشده‌شان را به یکدیگر برگردانند. نکته کلیدی، دستاورد قابل توجه پوراحمد و دیگر عوامل اصلی فیلم در برقراری ارتباط با گروه‌های مختلف تماشاگران است: اگر کودکی هستید که از قواعد دنیای بزرگسالان و لجبازی‌هایشان خسته شده‌اید و بدتان نمی‌آید که سر به سر آن‌ها بگذارید؛ اگر فردی با طبعی لطیف هستید که احساس می‌کنید در چنبره محیطی سرمایه‌سالار و ماشینی گرفتار شده‌اید؛ اگر تجربه زندگی در خانه‌های اصیل ایرونی را داشته‌اید؛ اگر در زندگی مشترک به مشکل برخورد کرده‌اید و به‌دنبال راه حلّی برای رفع آن بحران می‌گردید؛ اگر با آهنگ‌های غلامحسین بنان خاطره دارید و اگر هنوز ارزش برقراری ارتباط انسانی با اطرافیان را درک می‌کنید، می‌توانید از خواهران غریب لذت ببرید.
اما این تنها برگ برنده فیلم نیست. خواهران غریب طبعاً فیلمی برای مخاطب کودک است اما هرگز به مخاطبان دیگر بی‌توجهی نمی‌کند. ساختار کلی فیلمنامه فیلم، مبتنی بر قواعد قصه‌گویی کلاسیک است؛ دیالوگ‌نویسی فیلم پر از ظرائفی است که تفاوت‌های موجود میان شخصیت‌ها را عیان می‌کند و در مواردی بر شباهت‌های مخفی‌مانده میان آن‌ها صحه می‌گذارد؛ چند نشانه‌گذاری دقیق در فیلم باعث می‌شود تا تماشای خواهران غریب در مرتبه‌های بعدی هم امکان کشف نکات تازه را برای تماشاگر فراهم کند؛ ترانه‌های فیلم به‌خوبی به حس‌وحال شخصیت‌ها ارتباط پیدا می‌کنند (به این توجه کنید که متن چند تا از ترانه‌های فیلم به‌شکلی به لزوم برقراری ارتباط و همدلی اشاره دارد)؛ بازی متناسب بازیگران – در رأس همه خسرو شکیبایی، به کیفیت اثر کمک کرده است؛ و اجرای کیومرث پوراحمد در مقام کارگردان به‌قاعده و حساب‌شده است. با تمام این ویژگی‌ها، خواهران غریب نه‌تنها به یکی از بهترین فیلم‌های کودک و نوجوان سینمای بعد از انقلاب تبدیل شده، بلکه دارای خصوصیت بسیار مهمی است که حتی یکی – دو تا از فیلم‌های دیگرِ ذکرشده در این مطلب هم (اگر با نگاهی نوستالژیک به سراغ‌شان نرویم) فاقد آن هستند: خواهران غریب به این سادگی‌ها کهنه نمی‌شود.
