نقدی بر «سه گانه زلزله» عباس کیارستمی

فهرست بهترین فیلم ها درباره زلزله

۱. در سال ۱۹۸۶، عباس کیارستمی که پیش از آن به‌عنوان رئیس بخش فیلمسازی «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» چند فیلم با محوریت کودکان ساخته بود، درخواست یک مقام دولتی برای کارگردانی فیلمنامه‌ای را پذیرفت؛ این فیلم‌نامه توسط کیارستمی نوشته شده اما تا پیش از آن درخواست، نام شخص دیگری به‌عنوان کارگردان مطرح بود. «خانه دوست کجاست؟» داستان تلاش پسربچه‌ای را روایت می‌کند که سعی دارد دفتر مشق دوستش را بازگرداند. فیلم در روستایی به نام کوکر، در فاصله دویست مایلی تهران فیلمبرداری شد و اولین قسمت از «سه‌گانه کوکر» یا «سه گانه زلزله» است که در سال ۱۹۸۷ دو جایزه جشنواره فیلم فجر را دریافت نمود. در سال ۱۹۸۹، هنگامی که فیلم در جشنواره فیلم لوکارنو به نمایش گذاشته شد، توانست تحسین منتقدان بین‌المللی را برانگیزد و علاوه بر دریافت جایزه پلنگ برنزی، چهار جایزه دیگر نیز دریافت کند. این اولین فیلم بلند کیارستمی پس از انقلاب اسلامی بود.

۲. یک سال بعد، در آستانه پنجاهمین سالگرد تولد کیارستمی در ژوئن ۱۹۹۰، زلزله‌ای در رودبار اتفاق افتاد و منطقه‌ای حول روستای کوکر را نابود کرد. این زلزله، پنجاه‌هزار نفر کشته بر جای گذاشت که بیست هزار تن از آنان کودک بودند. کیارستمی می‌خواست از حال‌وروز کودکان روستایی فیلم «خانه دوست کجاست؟» باخبر شود؛ بنابراین به همراه پسر یازده‌ساله‌اش، بهمن، ماجراجویی خود را با یک ماشین شروع کرد. هنگامی‌که بعدها در مورد این سفر با یک تماشاگر آلمانی صحبت می‌کرد، شخصی پیشنهاد کرد تا این داستان را به یک فیلم تبدیل کند. کیارستمی این پیشنهاد را پذیرفت و چند ماه بعد، فیلمبرداری فیلم «زندگی ادامه دارد» (یا «زندگی و دیگر هیچ») آغاز شد. البته در این فیلم، دو نابازیگر نقش شخصیت او و پسرش را ایفا کردند.

۳. این فیلم، زمینه‌ساز ساخت فیلم دیگری شد؛ قرار بود یک سکانس چهاردقیقه‌ای در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» فیلمبرداری شود و کارگردان، واکنش سرد یک دختر نسبت به یک پسر جوان را در آن نظاره کند. کیارستمی مشاهده کرد که تنش بین این دو نابازیگر واقعی است. رابطه آنها هسته عاشقانه فیلم «زیر درختان زیتون» را تشکیل داد. این فیلم، درباره ساخت فیلم «زندگی و دیگر هیچ» است؛ مردی که نقش کارگردان «خانه دوست کجاست؟» را ایفا کرده بود، آن نقش را تکرار و یک بازیگر حرفه‌ای، نقش کارگردان «زندگی و دیگر هیچ» را ایفا کرد.

هر دو فیلم («زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون»)، اولین نمایش خود در جشنواره‌های بین‌المللی را به ترتیب در سال‌های ۱۹۹۲ و ۱۹۹۴ در فستیوال فیلم کن آغاز کردند. کیارستمی با این دو فیلم، به جمع فیلمسازان صاحب سبک دنیا وارد شد. بدین ترتیب، راه او برای تکرار موفقیت‌هایش هموار شد و برای فیلم «طعم گیلاس» محصول سال ۱۹۹۷ جایزه نخل طلای کن را دریافت کرد.

همه چیز درباره‌ رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی

اگرچه هر یک از فیلم‌های «سه گانه زلزله»، اهداف و ویژگی‌های متفاوتی دارند که آنها را از دو فیلم دیگر متمایز می‌کند، اما برخی از ویژگی‌ها، نشان‌دهنده ارتباطشان با دیگر فیلم‌های کیارستمی است: چشم‌انداز انسانی و داستان‌هایی که شامل نوعی جستجو هستند؛ بیان شاعرانه فضای بصری؛ حس درامی که به دقت ساختار یافته است اما بااین‌حال آرام است و گاهی روند تکاملی خود را آشکار می‌کند؛ تحسین چهره‌ها و ویژگی‌های شخصیتی که با مهارت خارق‌العاده کارگردان در هدایت نابازیگرها (به‌ویژه افراد جوان) به نقطه اوج خود رسیده است؛ و احساس این که این فیلم‌ها دارای معانی چندلایه هستند و مفهوم سطح روایت اصلی روی لایه استعاره‌های فیلم می‌تواند شخصی یا سیاسی، فلسفی یا عرفانی باشد.

ترکیب متمایز ابزارهای ساده و معانی پیچیده در «سه گانه کوکر» و همچنین روش کیارستمی برای پیوسته ساختن (و در بعضی موارد، کمرنگ کردن مرز بین) مستند و درام، بیانگر تعدد علایق هنری وی در کنار آثار قبلی او به‌عنوان یک فیلمساز است. او پس از تحصیل در رشته نقاشی، به ساخت تیتراژ فیلم‌ها و آگهی‌های تلویزیونی مشغول شد. برخی از این آثار، به دلیل استفاده از کودکان توجه زیادی را جلب کردند و به‌این‌ترتیب، کیارستمی وارد «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» شد. در آنجا، او از آزادی عمل خوبی برای ساخت فیلم‌های خلاقانه بهره‌مند بود که ازجمله این آثار می‌توان به چند فیلم کوتاه و اولین فیلم بلند او در سال ۱۹۷۴ با عنوان «مسافر» اشاره کرد. بنا به گفته خود کارگردان، «این فیلم درباره کودکان است اما لزوماً برای آنها ساخته نشده است.»

بااین‌حال، علاقه عباس کیارستمی به کودکان، واقعی و شخصی بود؛ در ارتباط با اولین فیلم «سه گانه زلزله»، او دو مستند با عنوان «اولی‌ها» محصول ۱۹۸۴ و «مشق شب» محصول ۱۹۸۹ ساخته بود که از نگرانی برای تحصیل فرزندانش، احمد و بهمن نشئت می‌گرفتند.

اگرچه حس مکان در بسیاری از فیلم‌های او اهمیت بالایی داشت، اما کیارستمی «خانه دوست کجاست؟» را بدون تصور کردن مکان فیلمبرداری نوشت. هنگامی که او تصمیم گرفت کارگردانی فیلم را بر عهده بگیرد، مناطق روستایی مختلفی را رد کرد؛ زیرا لهجه ساکنان آنها، سوژه کلیشه‌های طنز فرهنگ‌عامه ایران بود؛ یک دوست، روستای کوکر را به کیارستمی معرفی کرد و او پس از بازدید، هم چشم‌انداز روستا و هم لهجه ساکنانش را پسندید. کوکر، روستایی در استان گیلان بود که اهالی آن به کشاورزی مشغول بودند. کیارستمی، فیلم را با افرادی جلوی دوربین برد که در همان روستا و روستایی در نزدیکی کوکر، یعنی روستای پشته پیدا کرده بود.

مدرسه و خانه، دو محیط برجسته در فیلم هایی از کیارستمی هستند که با کودکان سروکار دارند. ما در اولین دقیقه از فیلم «خانه دوست کجاست؟»، هر دو محیط را می‌بینیم. با آغاز فیلم، در کلاس بچه‌های دوم دبستان کوکر هستیم، جایی که با یک پسربچه هشت‌ساله با چشمانی درشت و سیاه‌رنگ به نام احمد روبرو می‌شویم. معلم، برای چند دقیقه کلاس را ترک کرده است و بچه‌ها هرج‌ومرج به راه انداخته‌اند. حالا که معلم به کلاس برگشته، آنها را سرزنش می‌کند و احمد در حال تماشای ماجراست. سپس معلم بر سر دوست احمد، محمدرضا داد می‌زند زیرا مشقش را به‌جای دفتر، روی یک تکه کاغذ نوشته است.

تکرار، ابزار کلیدی سینمای کیارستمی است، درست همانند روش آموزش از طریق تکرار جملات. در اینجا نیز معلم از محمدرضا می‌خواهد تا تکرار کند که چند مرتبه به او گفته است تا تکالیفش را در دفتر مشق انجام دهد: سه بار. و از آنجا که تهدید به تنبیه، یکی از عناصر مشترک فیلم‌های کیارستمی در مورد کودکان است

این دو دوست، در واقعیت دو برادر به نام‌های بابک و احمد احمدپور هستند. تکرار، ابزار کلیدی سینمای کیارستمی است، درست همانند روش آموزش از طریق تکرار جملات. در اینجا نیز معلم از محمدرضا می‌خواهد تا تکرار کند که چند مرتبه به او گفته است تا تکالیفش را در دفتر مشق انجام دهد: سه بار. و از آنجا که تهدید به تنبیه، یکی از عناصر مشترک فیلم‌های کیارستمی در مورد کودکان است، معلم به محمدرضا گوشزد می‌کند که اگر یک‌بار دیگر دفتر مشق خود را به همراه نیاورد، او را از مدرسه اخراج خواهد کرد.

مدرسه تعطیل می‌شود و کودکان به خانه‌هایشان بازمی‌گردند. احمد از این که باید همانند یک فرد بزرگسال مسئولیت‌پذیر باشد، خسته است. در حیاط بزرگ و فضای باز خانه دوطبقه آنها، مادر بیمارش نیز درگیر کارهای رخت‌شویی و مراقبت از برادر کوچک اوست. مادر، علاوه بر این کارها باید از مادربزرگ خانواده و برادر بزرگترش نیز مراقبت کند. هنگامی که احمد سراغ کیف مدرسه‌اش می‌رود متوجه می‌شود که دفتر مشق محمدرضا را با خود به خانه آورده است. او سعی دارد به مادر توضیح دهد که چرا باید دفتر مشق را به محمدرضا برگرداند اما مادر، او را تهدید می‌کند که اگر به حرف زدن ادامه دهد، کتکش خواهد زد.

در آثار کیارستمی، موقعیت‌هایی که در آن شخصیت داستان به تنگنا می‌افتد و این شرایط لحظه‌به‌لحظه وخیم‌تر می‌شود، بسیار مشهود هستند؛ این صحنه، نمونه خوبی از این موقعیت‌ها است: توجه ما به ناراحتی و ناامیدی احمد معطوف شده است، هنگامی که برای خریدن نان فرستاده می‌شود و او دفتر محمدرضا را زیر ژاکت خود پنهان می‌کند، خاطرمان کمی تسکین می‌یابد.

احمد با عبور از کنار پیرمردهای بیکار روستا، در یک مسیر زیگزاگی تپه را بالا می‌رود و در بالای تپه، ما نمایی از یک درخت تنها را می‌بینیم که در هر سه فیلم «سه گانه زلزله» دیده می‌شود. کیارستمی همیشه یک نقطه برجسته را در فیلم‌های خود به تصویر می‌کشد. سپس با درختان زیتون مواجه می‌شویم. احمد به روستای پشته می‌رسد، جایی که دیوارهای سفیدرنگ خودنمایی می‌کنند.

احمد سعی می‌کند از یک همکلاسی کمک بگیرد اما اغلب با بزرگسالانی برخورد می‌کند که کمکی به او نمی‌کنند. این افراد بزرگسال، محیطی انسانی را شکل می‌دهند که شرایط را برای احمد به‌اندازه تنگی کوچه‌های روستا سخت می‌کنند. هنگامی که پسرعموی محمدرضا به احمد می‌گوید که او به سمت کوکر حرکت کرده تا دفترش را پس بگیرد، احمد این تپه زیگزاگی را بازمی‌گردد.

در اینجا یکی از مهم‌ترین مکث‌ها یا گریزهایی رخ می‌دهد که در اغلب فیلم‌های کیارستمی وجود دارد؛ مکثی که ما را موقتاً از دیدگاه کودک دور می‌کند. پدربزرگ احمد، که یکی از پیرمردهای بیکار روستا است، به او می‌گوید تا سیگارهایش را برایش بیاورد. سپس به یکی از دوستانش توضیح می‌دهد که او به سیگارها نیازی ندارد اما می‌خواهد اطاعت کردن را به این پسربچه بیاموزد. او این موضوع را که کودکان باید به‌طور مرتب کتک بخورند تایید می‌کند، سپس آن را با مساله دستمزد کمتر ایرانیان برای کار در مقایسه با دیگران پیوند می‌زند.

شعر، در نگاه هنری کیارستمی جایگاه ویژه‌ای دارد. او در فیلم‌هایش از شعر کلاسیک و مدرن به‌عنوان مدلی برای تصمیمات زیبایی‌شناختی استفاده می‌کند. سهراب سپهری، یکی از شاعران مدرن محبوب او، شعری با عنوان «خانه دوست کجاست؟» با رویکردی کاملاً عرفانی دارد. کیارستمی این شعر را الهام‌بخش ساخت فیلمش نمی‌داند: او فقط از عنوان آن وام گرفته است

بعدازآنکه مرد دیگری به آنها می‌پیوندد و درباره ساخت در صحبت می‌کنند، احمد بازمی‌گردد و می‌شنود که نام خانوادگی یکی از آنها با نام خانوادگی محمدرضا یکسان است. بنابراین، هنگامی که آن مرد، سوار الاغش می‌شود تا به سمت پشته برود، احمد او را دنبال و مجدداً از این تپه زیگزاگی عبور می‌کند. در پشته، احمد متوجه می‌شود که این مرد، پدر محمدرضا نیست؛ اما پسر او، احمد را به یک مغازه آهنگری هدایت می‌کند، جایی که شاید بتواند پاسخی پیدا کند. شب‌هنگام شده و احمد در یک کوچه، با سایه افراد غریبه و سروصداهای ترسناک تنها می‌شود؛ تا این‌که نوری از پنجره بالای سرش بر او می‌تابد و مردی دلسوز با او آشنا می‌شود. این مرد مسن می‌گوید که می‌تواند راه خانه دوستش را به او نشان دهد.

مرد، یک نجار در و پنجره ساز است و فرزندی ندارد. او به احمد می‌گوید که تمامی اقوام و آشنایانش به شهر نقل‌مکان کرده‌اند. تصویر کیارستمی از این مرد مهربان، کنایه‌آمیز و واقع‌گرایانه است؛ بااین‌حال باید متوجه بود که به‌محض شروع تاریکی، داستان به طرزی موثر از آگاهی روز به آگاهی شب تغییر حالت می‌دهد: جایی که قلمرو افسانه‌ها، رویاها و تمثیل‌هاست.

شعر، در نگاه هنری کیارستمی جایگاه ویژه‌ای دارد؛ اگرچه ایران تاریخچه‌ای طولانی در عرصه شعر دارد و ایرانیان از هر پیش‌زمینه اجتماعی، اشعاری را از حفظ می‌دانند، اما کیارستمی نه‌تنها اشعار زیادی را در خاطر خود سپرده بلکه چند کتاب شعر هم در زمان حیاتش منتشر ساخته است. او در فیلم‌هایش از شعر کلاسیک و مدرن به‌عنوان مدلی برای تصمیمات زیبایی‌شناختی استفاده می‌کند. سهراب سپهری، یکی از شاعران مدرن محبوب او، شعری با عنوان «خانه دوست کجاست؟» با رویکردی کاملاً عرفانی دارد. کیارستمی این شعر را الهام‌بخش ساخت فیلمش نمی‌داند: او فقط از عنوان آن وام گرفته است.

بااین‌حال، نوع عرفانی که در شعر سپهری موج می‌زند، با بسیاری از نقوش نمادین و روایی فیلم مطابقت دارد. مفهوم «جهت‌گیری» که محرک بسیاری از فیلم‌های کیارستمی است جایگاه مهمی در عرفان صوفی دارد؛ این یعنی همان مضمون «جستجو». از نظر بصری، تپه زیگزاگی را می‌توان به‌عنوان بازتابی از کوه عرفانی قاف در نظر گرفت؛ کوه قاف جایی است که بشر در تلاش برای بالا رفتن از آن، قصد رسیدن به خدا را دارد؛ که این خدا نیز با یک درخت تنها نشان داده می‌شود. صوفیان از لغت «دوست» برای اشاره به خدا استفاده می‌کنند، اما کلمه «پیر» را (که یک استاد یا راهنمای روحانی است) هم به این معنا به‌کار می‌برند. «پیر» یعنی «مرد مسن»، شخصی که در بسیاری از فیلم‌های کیارستمی حضور دارد.

این بدان معنا نیست که کیارستمی قصد نوشتن یک تمثیل عرفانی را دارد؛ روش معمول او برای شروع نوشتن، توجه به یک موضوع همانند رابطه دوستی بین دانش آموزان مدرسه بوده است. بااین‌حال، زمانی که او به ایده اصلی داستان شاخ و برگ می‌داد، طبیعی بود که ادبیات فارسی و سنت‌های فلسفی را در اثر خود بگنجاند. در اینجا، مرد پیر (دوست واقعی) یک تحول اساسی را بنیان می‌نهد: او در عوض آنکه احمد را به خانه دوستش برساند (برای کیارستمی جالب بود که بداند چند درصد از تماشاگران متوجه می‌شوند که خانه آخری که احمد سراغ آن می‌رود همان خانه‌ای است که او از قبل سراغ آن رفته اما موفق نشده بود)، او را با یک جهت‌گیری جدید نسبت به بسیاری از چیزها به سمت خانه می‌فرستد. در صحنه‌های پایانی فیلم، افراد بزرگسال (ابتدا مادر احمد و سپس معلم) با نگاهی پیچیده‌تر و دلسوزانه‌تر دیده می‌شوند.

هنگانی که احمد دفتر دوستش را با تکالیف انجام‌شده تحویل می‌دهد، دیدگاه او درباره دوستی، در مقایسه با روز قبل اصلاح‌شده و سخاوتمندانه‌تر است. این فیلم کلاسیک در مورد دوستی در کنار فیلم‌هایی همچون «۴۰۰ ضربه» و «پاتر پانچالی» قرار می‌گیرد. «خانه دوست کجاست؟» با یکی از مشهورترین تصاویر سینمای ایران پایان می‌یابد: گل یک پیرمرد که در داخل دفتر مشق دانش‌آموز قرار دارد.

«خانه دوست کجاست؟» یکی از سه شاهکار تحسین‌شده عصر خود (در کنار فیلم‌های «دونده» محصول سال ۱۹۸۴ به کارگردانی امیر نادری و «باشو، غریبه کوچک» محصول سال ۱۹۸۶ به کارگردانی بهرام بیضایی) است. این فیلم برای اولین بار، توجه جهان را به سینمای نو ایران جلب کرد (اصطلاحی برای سینمای پس از انقلاب که به دنبال موج نوی دهه هفتاد اتفاق افتاد) و فیلم‌های هنری کودک محور را به‌عنوان یک تخصص ایرانی به تصویر کشید.

در فاصله ساخته‌شدن فیلم‌های «خانه دوست کجاست؟» و «زندگی و دیگر هیچ»، کیارستمی فیلم «نمای نزدیک» را در سال ۱۹۹۰ ساخت. بسیاری از منتقدان عقیده دارند که این فیلم، بهترین اثر اوست. یک مستند یا شبه مستند درباره محاکمه مردی فقیر که به جرم جعل هویت محسن مخملباف دستگیر می‌شود. این فیلم به دلیل ابهام پیچیده در مرز بین حقیقت و رویا، مستند و درام موردتوجه قرار گرفته است.

«نمای نزدیک» المان هایی را در خود جای داده است که در باقی فیلم‌های «سه گانه زلزله» به‌کار گرفته شده‌اند؛ برای مثال، نمایش کارگردانان فیلم روی پرده سینما (هم کیارستمی و هم مخملباف در فیلم حضور دارند). این المان، ابزاری با پیامدهای دراماتیک و فلسفی بود؛ داستانی که می‌توان آن را به‌عنوان تفسیری از وضعیت ایران یک دهه پس از انقلاب مطالعه کرد؛ سکانس‌های با گفتگوی طولانی داخل خودرو و روشی از روایت که تا حدودی گسسته است و کیارستمی آن را در مقایسه با داستان‌پردازی عادی سینمایی، به شعر نزدیک‌تر می‌دید.

این سبک داستان‌پردازی، در آغاز فیلم «زندگی و دیگر هیچ» به‌طور برجسته مشهود است. یک فیلم معمولی که موضوع آن با مطلع شدن شخصیت کارگردان از وقوع زلزله آغاز می‌شود. او تصمیم می‌گیرد ماجراجویی خود را آغاز کند و پس از آن، جزئیاتی را از تخریب‌های زلزله در شهرها می‌شنویم. این یک نمونه خوب از روش کیارستمی برای شاخ و برگ دادن به هسته داستان است: شروع یک داستان در رسانه‌ها و پایان دادن به آن قبل از نتیجه‌گیری طبیعی.

«زندگی و دیگر هیچ»، با نشان دادن خودروهایی آغاز می‌شود که از عوارضی عبور و از مسئول آن قبض تهیه می‌کنند. راننده یکی از این خودروها، یک کارگردان عینکی و سفیدمو با بازی فرهاد خردمند است. داستان، هیچ‌گاه نام شخصیت او در فیلم را به ما نمی‌گوید. پسر خردسال او، پویا (با بازی پویا پایور، پسر همایون پایور که فیلمبردار فیلم بود) نیز در صندلی عقب خودرو نشسته است. این دو نفر قصد دارند به منطقه زلزله‌زده بروند، اما در ابتدا چیزی در این مورد به ما گفته نمی‌شود. کیارستمی به‌سادگی سفر آنها را آغاز می‌کند و به ما اجازه می‌دهد که با گذر زمان، واقعیت‌های پیرامونشان را درک کنیم.

از میان سه فیلم «سه گانه زلزله»، «زندگی و دیگر هیچ» نزدیکی بیشتری به فیلم‌های مستند دارد؛ فیلم به شکلی روایت می‌شود که انگار شخصی در حال نوشتن زندگی‌نامه خود است و از یک درام استاندارد و اشارات واضح ادبی یا عرفانی فاصله می‌گیرد. این فیلم با یک طرح هشت‌صفحه‌ای کلید خورد؛ کیارستمی اغلب دیالوگ‌ها را همزمان با فیلمبرداری صحنه‌ها می‌نوشت

از میان سه فیلم «سه گانه زلزله»، «زندگی و دیگر هیچ» نزدیکی بیشتری به فیلم‌های مستند دارد؛ فیلم به شکلی روایت می‌شود که انگار شخصی در حال نوشتن زندگی‌نامه خود است و از یک درام استاندارد و اشارات واضح ادبی یا عرفانی فاصله می‌گیرد. برخلاف «خانه دوست کجاست؟» که با یک فیلمنامه تکمیل‌شده آغاز شد (یکی از دلایلی که به گفته کیارستمی باعث شد ترجیح او کارگردانی فیلم توسط کس دیگری باشد)، این فیلم با یک طرح هشت‌صفحه‌ای کلید خورد؛ کیارستمی اغلب دیالوگ‌ها را همزمان با فیلمبرداری صحنه‌ها می‌نوشت.

در اوایل فیلم، داستان روی شوخی‌های کنایه‌آمیز بین پدر و پسر تمرکز دارد؛ کیارستمی، بیشتر دیالوگ‌های این بخش را از صحبت‌های خود و پسرش بهمن اقتباس کرده بود. با گذر زمان، نشاط و سرزندگی به اثر تزریق می‌شود اما در کنار این دو ویژگی، فیلم به یک داستان آموزنده تبدیل می‌شود. از همان ابتدا، لحن فیلم کنایه‌آمیز و هوشیارانه است و زاویه دید آن از سوم شخص استاندارد به نگاه خیره موضوع نگر کارگردان و پویا تغییر می‌کند. همانند تمام فیلم‌های کیارستمی، سوالات مطرح‌شده زیاد هستند. پویا می‌خواهد در مورد قدرت سیمان و حرکت ملخ‌ها بداند؛ و این بار، سوالات مربوط به مکان و مسئله جهت‌گیری، در خاطرات چالش‌ها و معضلات زندگی واقعی نهفته هستند. اکثر جاده‌ها مسدود هستند و کارگردان دائماً در مورد اطلاعات راه سوال می‌پرسد.

چشم‌اندازی که کارگردان و پسرش در ابتدا با آن روبرو می‌شوند، ویرانی و تخریب است: خانه‌ها فروریخته‌اند، جاده‌ها و پل‌ها از هم گسسته‌اند، ترافیک جاده سنگین است و ساختمان‌های بزرگ کج شده‌اند. این صحنه‌ها، ماه‌ها بعد از وقوع زلزله فیلمبرداری شده‌اند اما با این حال، شدت خرابی‌ها به حدی بود که بازگشت به حالت عادی زمان و تلاش زیادی نیاز داشت و بخش‌های زیادی هنوز در وضعیت بدی قرار داشتند.

هنگامی که شخصیت‌های اصلی با مردم صحبت می‌کنند، میزان تلفات انسانی این تراژدی آشکار می‌شود: بیشتر افراد محلی، دوستان و همسایگان یا اقوام خود را از دست داده‌اند و برخی از آنها در ذهن خود درگیر معنای این حادثه هستند. بااین‌حال، اگرچه اجساد از قبل دفن شده‌اند، اما چیزی که ما می‌بینیم درست برخلاف وضعیت وحشت‌آور است: نشانه‌های حیات، رشد، زندگی تازه. به نظر می‌رسد تحقق این تصویر، مستلزم بازآفرینی‌های هنری خاصی است، زیرا اگرچه «زندگی و دیگر هیچ» فیلمی است که کیارستمی می‌خواهد در آن مضمون تداوم حیات در مقابل مرگ را نشان دهد، اما این فیلم قدردانی او از زیبایی‌های طبیعت را نیز به تصویر کشیده است؛ چیزی که اهمیت آن را از نظر بصری شاهد هستیم.

از میان صحنه‌های بی‌شماری که مقاومت زندگی در برابر مرگ را نشان می‌دهند، دو سکانس بسیار برجسته هستند. در یکی از آنها، کارگردان با یک زوج جوان روبرو می‌شود که در عوض تعویق مراسم عروسی پس از مرگ چند تن از اقوام خود، تاریخ مراسم را جلو انداخته و روز بعد از زلزله ازدواج کرده‌اند. صرف‌نظر از عقاید مذهبی راجع به مناسب بودن یا نبودن این موضوع، این صحنه نشان می‌دهد که چگونه «تلاش برای به هم پیوستن» واکنشی قدرتمند در برابر «فقدان» و «تراژدی» است؛‌ این زوج، همان کسانی هستند که به هسته اصلی فیلم «زیر درختان زیتون» تبدیل می‌شوند.

در جایی دیگر، مردم مشتاق دیدن مسابقات جام جهانی فوتبال هستند. اگرچه کیارستمی گفته است که این ارجاعات به فوتبال در بسیاری از فیلم‌های او وجود دارند، اما نمایش این صحنه در این فیلم از یک اتفاق واقعی نشات می‌گیرد. پویا یک هوادار مشتاق فوتبال است و می‌خواهد در کنار بازماندگان زلزله، مسابقه برزیل و آرژانتین را تماشا کند. پس از آن که کارگردان، پویا را به بازماندگان می‌سپارد و ماجراجویی خود را ادامه می‌دهد با فردی روبرو می‌شود که در حال تنظیم آنتن تلویزیون است. این مرد به او می‌گوید: «من خواهر و سه خواهرزاده‌ام را در زلزله از دست داده‌ام، اما چه می‌شود کرد؟ جام جهانی هر چهار سال یک‌بار اتفاق می‌افتد …. زندگی ادامه دارد.»

«زندگی و دیگر هیچ» درباره افرادی است که می‌خواهند زندگی کنند؛ ما با کمک کردن به یکدیگر نجات پیدا می‌کنیم. شرایط بعد از وقوع زلزله همانند شرایط بعد از انقلاب است. چیزی که در فیلم قبل به‌عنوان رابطه دوستی بیان شده بود، در این فیلم به شکل همبستگی به تصویر کشیده می‌شود

کیارستمی گفته است که چند ماه قبل از شروع ساخت فیلم، او از خردمند (یک اقتصاددان)، خواسته تا نقش کارگردان را بازی کند؛ اما درست در هنگام آغاز فیلمبرداری متوجه می‌شود که خردمند رانندگی بلد نیست. اگرچه این تصمیم عجولانه راه‌حل داشت، اما کیارستمی تصمیم گرفت که نگاه مضطربانه خردمند هنگام رانندگی، نشانگر نگرانی او برای کودکانی باشد که در حال جستجوی آنهاست. برای کیارستمی بسیار مهم بود که نقش خودش را ایفا نکند.

کارگردان داستان، حین رانندگی در طول مسیر، پوستر فرانسوی فیلم «خانه دوست کجاست؟» را به مردم نشان می‌دهد و با هواداران فیلم روبرو می‌شود؛ بنابراین این شخصیت، به‌وضوح کیارستمی را به تصویر می‌کشد. اگرچه مشکلات بازی در نقش اول فیلم و کارگردانی همزمان با آن ممکن بود کیارستمی را به چالش بکشد، اما او می‌خواست افراد نابازیگر این دو نقش اصلی را بازی کنند تا فیلم، حالتی میان داستان و مستند داشته باشد، نه آن که فقط یک مستند باشد. عباس کیارستمی در فیلم «نمای نزدیک»، سینما را سوژه خود قرار داده بود و در فیلم «زندگی و دیگر هیچ»، به‌وضوح قصد داشته قصه‌ای مبتنی بر واقعیت را روایت کند تا از ما بخواهد در مورد روش پیچیده سینما برای استفاده از داستان‌های ابداعی جهت معتدل ساختن واقعیت‌های چالش‌برانگیز تفکر کنیم.

اکثر داستان‌های مبتنی بر واقعیت، خود را به تفسیرهای نمادین ربط می‌دهند و کیارستمی صریحاً اعتراف کرده است که فاجعه طبیعی رخ‌داده در فیلم را می‌توان به‌عنوان استعاره‌ای از انقلاب اسلامی ایران دانست زیرا هر دو آنها ناگهانی و استرس‌زا بودند و مردم را به غم و اندوه و بی‌نظمی کشاندند. در صحنه پایانی «زندگی و دیگر هیچ» که شهرت زیادی دارد، یک نمای به‌شدت دور چهاردقیقه‌ای به تصویر کشیده می‌شود و کیارستمی عمداً از نشان دادن انتظارات متعارف خودداری کرده است؛ ما هیچ‌گاه از سرنوشت پسران فیلم قبلی آگاه نمی‌شویم. در عوض، درست همانند «خانه دوست کجاست؟» که از رسیدن به هدف اولیه صرف‌نظر و از این طریق، نگاهی اصلاح‌شده به رابطه دوستی پیدا می‌کنیم، بار دیگر این جستجو را به قاب تصویر می‌کشد.

«زندگی و دیگر هیچ» درباره افرادی است که می‌خواهند زندگی کنند؛ اما جامعه چطور باید نجات پیدا کند؟ در نمای نتیجه‌گیری، می‌بینیم که خودرو کارگردان در پایین تپه گیر کرده است و فردی که یک کپسول گاز بزرگ بر دوش دارد به سمت خودرو می‌آید. این مرد، بدون آنکه از کارگردان بخواهد او را تا مقصدش برساند کپسول گاز را روی زمین می‌گذارد و کمک می‌کند تا ماشین به سمت بالا حرکت کند. هنگامی‌که ماشین به حرکت می‌افتد، در میانه تپه این مرد را سوار می‌کند و با هم به سمت بالای تپه حرکت می‌کنند. بنابراین پاسخ سوال ما این است: ما با کمک کردن به یکدیگر نجات پیدا می‌کنیم. شرایط بعد از وقوع زلزله همانند شرایط بعد از انقلاب است. چیزی که در فیلم قبل به‌عنوان رابطه دوستی بیان شده بود، در این فیلم به شکل همبستگی به تصویر کشیده می‌شود.

با ساخت فیلم «نمای نزدیک» و دو فیلم ابتدایی «سه گانه زلزله» یا «سه گانه کوکر»، کیارستمی از نظر بین‌المللی جایگاهی ویژه پیدا کرد و با موفقیت فیلم «زیر درختان زیتون» در فستیوال فیلم کن، این جایگاه را ارتقا داد. بااین‌حال، موقعیت او در ایران با مشکل مواجه بود که این مشکلات اغلب از موفقیت‌های خارجی او نشئت می‌گرفتند. هنگامی‌که محافظه‌کاران به وزارت فرهنگ شکایت کردند، کیارستمی از مقام خود در کانون کنار گذاشته شد؛ و فیلم «زندگی و دیگر هیچ» آخرین فیلم او است که توسط این سازمان تولید شد. فیلم، در ایران محبوبیتی کسب نکرد و موردانتقاد برخی از منتقدان قرار گرفت. این منتقدان، کیارستمی را برای همه‌چیز ازجمله تعریف کردن از خود و استفاده از موسیقی کلاسیک غربی (ویوالدی) و نمایش چهره‌ای «عجیب‌وغریب» از ایران به غربی‌ها مورد سرزنش قرار دادند.

عباس کیارستمی در عوض آن که عصبانی شود، فرایند تولید «زیر درختان زیتون» را آغاز کرد. این فیلم، نگاهی عاشقانه به فرایند تولید «زندگی و دیگر هیچ» دارد و از برخی جهت‌ها، این انتقادها را مسخره می‌کند. درواقع، هنگام انتخاب یک بازیگر مشهور و تاثیر گذار به نام محمدعلی کشاورز برای بازی در نقش کارگردان «زندگی و دیگر هیچ»، به‌طور مسلم خود و ایده تبدیل‌شدنش به یک مولف مشهور خارجی را مسخره می‌کند.

در نسخه اصلی فیلم، اولین موزیکی که شنیده می‌شود یکی از آهنگ‌های پینک فلوید با عنوان «زمان» است که در یک برنامه رادیویی محبوب مورداستفاده قرار گرفته است؛ البته این آهنگ بعد ها به دلیل مسائل مربوط به حق انتشار حذف شد. در مورد عجیب‌وغریب نشان دادن ایران، اولین صحنه فیلم (که یک کارگردان را در حال مصاحبه با دختران مدرسه‌ای با چادر سیاه در حیاط نشان می‌دهد)، تقریباً برای شگفت‌زده کردن نگاه غربی‌ها و اذیت کردن نگاه مشکوک ایرانی‌ها به او طراحی شده است.

در میان آثار «سه گانه زلزله»، «زیر درختان زیتون» از نظر نمایش فرایند فیلمسازی با دو فیلم قبلی خود تفاوت دارد. در عوض آنکه سینما به‌عنوان آینه‌ای که زندگی را نشان می‌دهد در نظر گرفته شود، حالا سینما هم زندگی و هم آینه و همچنین رابطه میان آنها را بازتاب می‌دهد. خودآگاهی فیلم در اولین صحنه آغاز می‌شود؛ جایی که کشاورز، در حال صحبت کردن مستقیم با دوربین (چیزی که در فیلم‌های قبلی کیارستمی دیده نشده بود)، خود را معرفی می‌کند و می‌گوید که «نقش کارگردان این فیلم را ایفا می‌کند.» او به همراه دستیار معتمد و مقنعه پوش خود، خانم شیوا (با بازی ظریفه شیوا) مصاحبه با دختران مدرسه‌ای را آغاز می‌کنند. کشاورز پس از پرسیدن نام سه دختر، به چهارمین نفر می‌رسد؛ دختری به نام طاهره لادنیان.

صحنه بعدی، با یک نمای طولانی و بی‌وقفه از دیدگاه خانم شیوا هنگام حرکت وانت نیسانشان در یک جاده روستایی آغاز می‌شود. در میانه راه، او مردی را سوار می‌کند که می‌گوید نقش معلم فیلم «خانه دوست کجاست؟» را ایفا کرده است و اگرچه او «فیلم یا هنر را دوست ندارد» اما به علت وقوع زلزله و گرفتاری مالی، به ایفای نقش در فیلم جدید تمایل دارد. پس از چند دقیقه، او به بابک و احمد احمدپور برمی‌خورد و با آنها گپ می‌زند. این لحظه، ارتباط این فیلم با اولین فیلم «سه گانه زلزله» را تصریح می‌کند و درعین‌حال، به‌طور غیرمستقیم پاسخ سوال مهمی که در فیلم دوم بی‌جواب ماند را نیز می‌دهد.

در خانه طاهره، خانم شیوا متوجه می‌شود که این دختر در خانه نیست و برای فیلمبرداری آماده نشده است. هنگامی که سروکله طاهره پیدا می‌شود، یک لباس مدرن و شیک به همراه دارد که از دوستش قرض گرفته تا در فیلم بپوشد. خانم شیوا چندین بار توضیح می‌دهد که نباید این کار را بکند و آنها می‌خواهند که او یک لباس سنتی بپوشد. هنگامی‌که طاهره برای پوشیدن لباس شیک اصرار می‌کند، مشخص می‌شود که او فکر می‌کرده است که بر صحنه نمایش ظاهر خواهد شد، نه به‌عنوان دختر فیلم «زندگی و دیگر هیچ». این صحنه، همچنین به برخی از ایرانیان که به «عجیب‌وغریب» نشان دادن ایران معترض بودند، طعنه می‌زند.

در صحنه فیلمبرداری، مشکلات فوراً آغاز می‌شوند اما طاهره سرسخت و لجوج، دلیل اصلی مشکلات نیست. در ترکیبی که بارها دیده شده است، دختر در بالای بالکن یک خانه دوطبقه در روستای کوکر نشسته و خردمند زیر بالکن ایستاده است. آنها در حال فیلمبرداری صحنه‌ای از فیلم «زندگی و دیگر هیچ» هستند. هنگامی که فیلمبرداری متوقف می‌شود، ما نمایی از تیم فیلمسازی ازجمله کارگردان (محمدعلی کشاورز) و فیلمبردار واقعی «زیر درختان زیتون»، حسین جعفریان را می‌بینیم. در صحنه‌های بعدی، دستیار واقعی کارگردان، جعفر پناهی هم دیده می‌شود؛ جالب است بدانید که اولین فیلم بلند پناهی با نام «بادکنک سفید» توسط کیارستمی نوشته شده بود و برنده جایزه دوربین طلایی جشنواره فیلم کن نیز شد.

هنگامی که کارگردان دستور ادامه فیلمبرداری را می‌دهد، یک مرد جوان با کیسه‌ای گچ روی دوشش وارد می‌شود، با خردمند صحبت می‌کند و از پله‌ها بالا می‌رود تا به طبقه دوم برسد، اما نمی‌تواند دیالوگ خود با طاهره را کامل بگوید؛ بعد از سومین برداشت، مرد جوان به کارگردان می‌گوید که حضور دختر، باعث لکنت زبانش می‌شود.

در مقایسه با سبک مستند گونه «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» به طرزی زیبا و باشکوه ساخته شده است. فیلم، سرشار از چشم‌اندازهای طبیعت صامت و استفاده مکرر از ترکیب‌های متقارن در صحنه‌های فیلمسازی است؛ این سبک کم‌نظیر، کمک زیادی به صحنه پایانی می‌کند

کارگردان با اوقات‌تلخی به خانم شیوا می‌گوید تا حسین را از کمپ فیلمسازی به سر صحنه بیاورد و در راه، دیالوگ‌ها را با او تمرین کند (حسین رضایی آبدارچی فیلم «زندگی و دیگر هیچ» بود که وقتی یک بازیگر نتوانست کار را ادامه دهد، در فیلم بازی کرد). او همان‌طور که گفته شده بود عمل می کند اما هنگامی که به صحنه فیلمبرداری می‌رسند و سعی دارند آن را اجرا کنند، حسین جمله خود به طاهره را نمی‌گوید. او شکایت می‌کند که دختر جواب سلام او را نمی‌دهد (طاهره لادنیان در فیلم قبلی حضور نداشت؛ دختری که درواقع حسین را دوست نداشت، از بازی در فیلم «زیر درختان زیتون» امتناع کرد).

کارگردان متوجه می‌شود که چیزی بین این دو بازیگر وجود دارد؛ او حسین را سوار وانت می‌کند و در مورد این موضوع می‌پرسد. حسین به‌طور مفصل توضیح می‌دهد که چگونه برای اولین بار، کمی پیش از زلزله با طاهره آشنا و بلافاصله عاشق او می‌شود و تقاضای ازدواج می‌کند. هنگامی که حسین پیشنهادش را با مادر طاهره مطرح می‌کند، با مخالفت روبرو می‌شود. همان شب، زلزله رودبار رخ می‌دهد و به‌زعم حسین «آه دل» او دامن خانواده طاهره را می‌گیرد و پدر و مادرش کشته می‌شوند. حسین توضیح می‌دهد که در روز هفتم و چهلم، باز هم طاهره و مادربزرگش را می‌بیند. در آخرین برخورد آنها (که به‌صورت فلاش‌بک نمایش داده می‌شود، چیزی که در فیلم‌های کیارستمی غیرمعمول است)، طاهره نگاهی زودگذر به حسین می‌اندازد و حسین این نگاه را طوری تفسیر می‌کند که دختر نیز او را دوست دارد.

مادربزرگ طاهره که پس از مرگ والدینش سرپرستی او را بر عهده دارد دلایل رد درخواست ازدواج حسین را به‌طور شفاف توضیح می‌دهد: حسین خانه‌ای ندارد و بی‌سواد است، درنتیجه این ویژگی‌ها باعث خواهند شد که محکوم به یک زندگی کارگری کم‌درآمد باشد. این اوج درام فیلم است و ما آن را در صحنه‌ای چشمگیر مشاهده می‌کنیم؛ صحنه‌ای که کارگردان به حرف دل حسین گوش می‌دهد و به بیان او، نوعی عدالت کیهانی جهان و زندگی او را التیام خواهد داد: ثروتمند باید با فقیر ازدواج کند، تحصیل‌کرده باید با بی‌سواد ازدواج کند، صاحب‌خانه‌ها باید با بی‌خانه‌ها ازدواج کنند. این مونولوگ، همانند شهادت دادگاه شخصیت فقیر فیلم «نمای نزدیک»، با ناامیدی بسیاری از ایرانیان نسبت به انقلابی که قرار بود یک جامعه مساوی ایجاد کند اما به اختلاف بیشتر ثروتمندان و فقیران منجر شد همراه شده است.

هنگامی که فیلمبرداری از سر گرفته می‌شود، ما در صحنه‌ای هستیم که طاهره و حسین در طبقه دوم خانه در مورد جوراب گمشده مرد جروبحث می‌کنند؛ سپس حسین از پله‌ها پایین آمده و جوراب‌هایش را پیدا می‌کند و با خردمند در مورد زلزله حرف می‌زند. حسین، دیالوگی را اشتباه می‌گوید و کارگردان، فیلمبرداری را متوقف می‌کند. در این فاصله، او از پله‌ها بالا می‌رود تا با طاهره صحبت کند. حسین به طاهره می‌گوید که چه همسر خوبی خواهد بود و تلاش خود را برای خوشبختی او خواهد کرد و از طاهره می‌خواهد تا اگر او نیز مایل به ازدواج است با یک نشانه (مانند ورق زدن کتابی که در حال مطالعه آن است) این موضوع را نشان دهد. طاهره این حرف‌ها را نشنیده می‌گیرد و کتاب را ورق نمی‌زند.

فیلمبرداری این صحنه تمام می‌شود و حسین به نقش سابق خود، یعنی آبدارچی تیم فیلمبرداری بازمی‌گردد؛ او برای همه چای می‌آورد، فیلمبرداری ادامه پیدا می‌کند و این بار طاهره است که دیالوگش را به یاد نمی‌آورد. این فراموشی، به نظر عمدی می‌رسد و او چند بار از گفتن عبارت «حسین آقا» خودداری می‌کند.

از منظر زیبایی‌شناسی، «سه گانه زلزله» را می‌توان به‌عنوان یک ماجراجویی با تاثیرپذیری از نئورالیسم («خانه دوست کجاست؟») و حرکت از مدرنیسم بازتاب‌دهنده سبک موج نو سینما («زندگی و دیگر هیچ») به سمت پست‌مدرنیسم ساختارشکن («زیر درختان زیتون») دانست. با ارتباط شرق و غرب و دوره‌های مهم فیلمسازی مدرن، این سه‌گانه هم جهت‌گیری‌های الزامی کیارستمی را در بر دارد و هم اهمیت جهانی سینمای جدید ایران را به تصویر می‌کشد

در مقایسه با سبک مستند گونه «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» به طرزی زیبا و باشکوه ساخته شده است. فیلم، سرشار از چشم‌اندازهای طبیعت صامت و استفاده مکرر از ترکیب‌های متقارن در صحنه‌های فیلمسازی است؛ این سبک کم‌نظیر، کمک زیادی به صحنه پایانی می‌کند. هنگامی که روز اول فیلمبرداری به اتمام می‌رسد و طاهره در عوض آن که منتظر سرویس بماند تصمیم می‌گیرد تا پیاده به خانه بازگردد، لباس سنتی خود را پوشیده است و گلدانی در دست دارد. حسین به دنبال او می‌دود. طاهره از یک تپه زیگزاگی بالا می‌رود و حسین نیز به دنبالش. هنگامی که هر دو از یک سمت وارد یک باغ زیتون می‌شوند، حسین بار دیگر درباره خوبی‌های ازدواجشان صحبت می‌کند. او سعی دارد طاهره را از پذیرفتن پیش‌داوری افراد مسن منصرف کند و مطمئن است که نگاه طاهره در قبرستان، معنای خاصی داشته. تنها چیزی که حسین می‌خواهد این است که طاهره رویش را برگرداند و این موضوع را تایید کند. طاهره به راهش ادامه می‌دهد؛ اما اتفاق دیگری می‌افتد، چیزی که المان‌های ادبی/عرفانی «سه گانه زلزله» را بار دیگر به تصویر می‌کشد: کارگردان در بالای تپه زیگزاگی، با نگاهی که به نظر می‌رسد همانند پروسپرو (شخصیت جادوگر نمایشنامه شکسپیر)، رهایی مخلوقات خود را تماشا می‌کند، به این دو بازیگر نگاه می‌کند که با سرعت دور می‌شوند.

همانند «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» نیز با یک نمای طولانی به‌پایان می‌رسد که چند دقیقه به طول می‌انجامد. اما این بار، یک سوم شخص ناشناس نیست که از پایین به بالای تپه نگاه می‌کند؛ بلکه کارگردان از بالا و از کنار درخت تنهای بالای تپه زیگزاگی به شخصیت‌ها می‌نگرد. آنچه او می‌بیند: چهره حسین و طاهره که به حرکت خود در میان درختان زیتون ادامه می‌دهد، سپس از باغ بیرون می‌آیند و در یک مسیر راه می‌روند. در میانه مسیر، به نظر می‌رسد که طاهره می‌ایستد و رویش را به سمت حسین می‌چرخاند. پس از چند لحظه، حسین مسیر رفته را بازمی‌گردد و دویدن او به نظر شاد و بانشاط می‌آید.

آیا این حرکت دختر، همان معنایی را داشت که حسین تصور می‌کرد؟ یا این خیال اوست؟ آیا این صحنه، تنها به علت آن که اکثر تماشاگران نسبت به حسین همدردی می‌کنند، مطابق با میل آنها دیده می‌شود؟ یا این نمایشی از قدرت هنرمند برای شکل دادن به واقعیتی است که خلق کرده و در این مورد خیرخواهی، سخاوتمندی، انسان‌دوستی بر واقعیت این اثر هنری تاثیرگذار بوده است؟ سینمای کیارستمی همانند فیلم «زیر درختان زیتون» و «سه گانه زلزله» ما را با سوالاتی بی‌پاسخ رها می‌کند.

«سه گانه زلزله»، با روایت‌های درهم‌تنیده، تعدد شخصیت کارگردانان (ازجمله خود کیارستمی، که در صحنه‌ای کوتاه در فیلم «زیر درختان زیتون» دیده می‌شود)، میزبانی از بازی‌های جذاب نابازیگرها (علاوه بر یک بازیگر حرفه‌ای)، طیف وسیع استراتژی‌های آن از سبک‌های نمایشی، تداعی زیبایی طبیعت ایران و فرهنگ سنتی روستا و روحیه سخاوتمندی و هوش کنجکاو، شاهکاری برای سینمای ایران و جهان به شمار می‌رود.

از منظر زیبایی‌شناسی، «سه گانه زلزله» را می‌توان به‌عنوان یک ماجراجویی با تاثیرپذیری از نئورالیسم («خانه دوست کجاست؟») و حرکت از مدرنیسم بازتاب‌دهنده سبک موج نو سینما («زندگی و دیگر هیچ») به سمت پست‌مدرنیسم ساختارشکن («زیر درختان زیتون») دانست. با ارتباط شرق و غرب و دوره‌های مهم فیلمسازی مدرن، این سه‌گانه هم جهت‌گیری‌های الزامی کیارستمی را در بر دارد و هم اهمیت جهانی سینمای جدید ایران را به تصویر می‌کشد. «سه گانه زلزله» یا «سه گانه کوکر» تمام این اعمال را نه به‌عنوان یک اثر شماتیک یا لزوماً فکری، بلکه به‌عنوان یک وصیت‌نامه شخصی عمیق انجام می‌دهد. تک‌تک این سه فیلم، و «سه گانه زلزله» به‌طور کلی، از قلب عباس کیارستمی نشئت گرفته‌اند.

منبع: Criterion