سینمای ملی همواره با این پرسش اساسی گره خورده است که فیلم تا چه اندازه میتواند از روایت فردی یا محلی فراتر رفته و به حافظه جمعی یک ملت خدمت کند. تاریخ سینما نمونههای بسیاری پیشروی ما میگذارد: «کازابلانکا»ی مایکل کورتیز نه فقط یک داستان عاشقانه، بلکه بیانیهای علیه اشغالگری در میانه جنگ جهانی دوم بود؛ «زندگی زیباست» روبرتو بنینی نیز نشان داد که حتی در دل اردوگاههای مرگ میتوان روایتی انسانی ساخت که حافظه تاریخی یک کشور را تقویت کند. در سینمای ایران هم آثار متعددی کوشیدهاند فراتر از بازنمایی جنگ تحمیلی، به بازسازی تجربه ملی و اجتماعی مردم بپردازند: از «دیدهبان» و «آژانس شیشهای» حاتمیکیا گرفته تا «ملکه» باشهآهنگر. در این امتداد، تازهترین ساخته محمدعلی باشهآهنگر یعنی «سینما متروپل» کوشیده است بار دیگر از دل یک روایت عاشقانه و شهری، به پرسش از نسبت جنگ، خانه و سینما برسد.
همه چیز درباره فیلم سینما متروپل
باشهآهنگر که خود زاده آبادان است، در «سینما متروپل» خاطره شخصیاش از نوجوانی در این شهر و تجربه زیستهاش از جنگ را به یک روایت ملی پیوند میزند. قهرمان فیلم، رضا (مجتبی پیرزاده)، خبرنگاری است که در میانه محاصره آبادان میکوشد سالن متروکه سینما متروپل را دوباره روشن کند. در این مسیر، گذشته نوجوانیاش و عشق ناتمامش به فرانک (نوشین مسعودیان) احیا میشود و به موتور محرک داستان بدل میگردد. اما مرکز ثقل روایت نه صرفاً عشق رضا و فرانک، بلکه خودِ ساختمان متروپل است: بنایی فرسوده که در دل جنگ به جانپناه زخمیها و نشانهای از مقاومت فرهنگی شهر تبدیل میشود.
این انتخاب هوشمندانه، فیلم را از سطح بازسازی صرف یک رویداد تاریخی فراتر میبرد. سینما در اینجا استعارهای از وطن است: خانهای که اگرچه زیر آتش دشمن فرسوده میشود، اما با حضور مردم دوباره جان میگیرد. درست در نقطه پایانی فیلم، زمانی که پرده آتش میگیرد و گریه نوزادی بر دیوار پشت پرده میپیچد، باشهآهنگر آشکارا این پیام را میدهد که فرهنگ، حتی در دل ویرانی، زاینده است و خاموش نمیشود.
فیلمنامه «سینما متروپل» بر دو محور استوار است: روایت اصلی درباره احیای سالن سینما و روایتهای فرعی که گاه با کارکرد تماتیک و گاه برای کش دادن قصه اضافه شدهاند. از جمله داستان قتل صاحب سینما یا حضور یک نفوذی عراقی در ستاد جنگ. این خطوط فرعی در بهترین حالت میتوانند تنوع و تعلیق ایجاد کنند، اما در برخی لحظات سبب کندی ریتم میشوند و از تمرکز بر خط اصلی – یعنی سینما بهعنوان نماد – میکاهند.
با این حال، فیلم در استفاده از الگوی کلاسیک شکلگیری قهرمان موفق است. رضا با موانع متعددی روبهرو میشود: از کمبود امکانات گرفته تا فشارهای ممیزی و تهدیدهای دشمن. این مسیر پرسنگلاخ، قهرمان را میسازد و به تماشاگر امکان میدهد با او همذاتپنداری کند. شوخیهای گزنده با سانسور – بهویژه اشاره به ممیزی فیلم «قیصر» – نیز لحنی انتقادی و طنزآمیز به فیلم میبخشد و تلخی فضای جنگی را تا حدودی تعدیل میکند.
یکی از مهمترین امتیازهای فیلم، همکاری دوباره باشهآهنگر با علیرضا زریندست در مقام فیلمبردار است. تصاویر زریندست با قاببندیهای دقیق و نورپردازی هوشمندانه، به روایت جان میدهند. استفاده از رنگ در صحنههای گذشته و حال، یا ترکیب تصاویر سیاه و سفید کلاسیک با فلاشبکهای نوجوانی رضا، فیلم را از نظر بصری غنی کرده است. هرچند برخی از جلوههای ویژه کامپیوتری – بهویژه در صحنههای انفجار – کیفیت مطلوبی ندارند و کمی از باورپذیری میکاهند.
کارگردانی باشهآهنگر در این اثر بیش از همیشه شخصی است. او بر تضاد میان ویرانی بیرونی و بازسازی درونی تأکید دارد: بیرون از سالن، آبادان زیر آتش است، اما درون سالن، عشق، خاطره و فرهنگ جان میگیرند. این تقابل، فیلم را به اثری شاعرانه و استعاری بدل میکند که بیش از آنکه بر جنگ بهمثابه نبرد نظامی متمرکز باشد، بر جنگ بهمثابه تهدیدی علیه فرهنگ و هویت ملی تأکید دارد.
انتخاب بازیگران نقطه قوت دیگر فیلم است. مجتبی پیرزاده در نقش رضا حضوری پرانرژی و باورپذیر دارد؛ مردی میان خبرنگار جنگی و عاشق نوستالژیک که بار فیلم بر دوش اوست. نوشین مسعودیان در نقش فرانک، بهخوبی از عهده خلق زنی میآید که هم خاطرهای نوجوانی است و هم همراهی برای احیای سینما. رابطه میان این دو شخصیت با شیمی مناسبی پرداخت شده و مخاطب را با خود همراه میکند.
هومن برقنورد در نقش نادر آپاراتچی لحظاتی درخشان خلق میکند که بیشباهت به شخصیت سالواتوره در «سینما پارادیزو» نیست. شهاب عسگری نیز با صدای متمایز و بازی کنترلشدهاش، خاکستریترین شخصیت فیلم را باورپذیر میسازد. حضور بازیگران فرعی، هرچند گاه درگیر کلیشه میشود، اما در مجموع به فضای فیلم آسیب نمیزند.
سینما متروپل در امتداد آثاری قرار میگیرد که سینما را نه صرفاً موضوع، بلکه شخصیت اصلی داستان کردهاند. از «سینما پارادیزو» جوزپه تورناتوره گرفته تا نمونههای ایرانی چون «دو فیلم با یک بلیط» داریوش فرهنگ یا «سینما سینما» سیدضیاءالدین دری. باشهآهنگر در این میان مسیر متفاوتی را انتخاب میکند: او سینما را نه فقط بهعنوان معبد عشق و خاطره، بلکه بهعنوان سنگر مقاومت فرهنگی در دل جنگ بازآفرینی میکند. این نگاه، «سینما متروپل» را از یک ملودرام عاشقانه صرف جدا میکند و به سطحی نمادین و ملی میرساند.
سینما متروپل فیلمی است با قوتها و ضعفهای همزمان: از یکسو، کارگردانی شخصی، بازیهای قابلتوجه و فیلمبرداری درخشان، و از سوی دیگر، کشدار شدن روایت و ضعف در برخی جلوههای ویژه. اما مهمتر از همه، فیلم پرسشی اساسی را پیش میکشد: جایگاه سینما در حافظه ملی کجاست؟ باشهآهنگر با قرار دادن یک سالن سینما در مرکز روایت، یادآوری میکند که سینمای ملی تنها در بازآفرینی تاریخ نظامی معنا نمییابد، بلکه در پاسداشت فرهنگ و خاطره جمعی نیز ریشه دارد.
اگر «کازابلانکا» نماد مقاومت آمریکا در جنگ جهانی بود و «زندگی زیباست» بازتاب رنج و امید مردم ایتالیا، «سینما متروپل» نیز میکوشد در حد توان و بضاعت خود، به نماد سینمای ایران در مواجهه با جنگ تحمیلی بدل شود؛ فیلمی که روایتش همزمان شخصی، شهری و ملی است و در نهایت بر ارزش خانهای بزرگتر، یعنی وطن، تأکید میکند.