تسلط یک فیلمساز تازه‌کار اما هشیار
فیلم تنوره دیو ۹ خرداد ۱۳۶۵ روی پرده سینماها رفت
با پیروزی انقلاب اسلامی و تغییر مسیر سینما، به‌تدریج راه برای ورود نسل جدیدی از فیلمسازان به سینمای ایران هموار شد. بسیاری از آن فیلمسازان همچون شهابی درخشیدند و خیلی زود خاموش شدند. تنها معدودی از آن‌ها بودند که دوام آوردند و به چهره‌هایی ماندگار در تاریخ سینمای ایران تبدیل شدند. کیانوش عیاری یکی از همین فیلمسازان بود. تنوره دیو، اولین ساخته بلند سینمایی او محسوب می‌شود که با استقبال منتقدان روبه‌رو شد و جایگاه او را در سینمای آن روزهای ایران تثبیت کرد.
عیاری البته از سال ۱۳۴۹ در سینمای آزاد اهواز فعالیت داشت و پس از ساخت چند فیلم آماتوری ۸ میلی‌متری، کار حرفه‌ای را از سال ۱۳۵۵ با ساخت فیلم‌های کوتاه ۱۶ میلی‌متری ادامه داد. کسانی که آثار کوتاه او را دیده‌اند، اکثرا شهادت می‌دهند که از همان زمان مشخص بود که سینمای ایران با فیلمساز مستعد و آینده‌داری روبه‌رو است. اما امکان ورود به سینمای حرفه‌ای تا اوایل دهه ۶۰ و زمان ریل‌گذاری مسیر جدید سینمای ایران برای او میسر نشد. تنوره دیو، که در واقع گسترش‌یافته یکی از فیلم‌های کوتاه و هشت میلی‌متری خود عیاری با عنوان خاکبازان (محصول سال ۱۳۵۵) بود، شروع مسیری پربار و ستایش‌برانگیز بوده که تا امروز ادامه پیدا کرده است.
خلاصه داستان و عوامل فیلم تنوره دیو
فیلم تنوره دیو با گروهی از هنرمندان جوان آن روزها ساخته شد. کارگردان، نویسنده فیلمنامه و تدوینگر: کیانوش عیاری؛ تهیه‌کننده: بنیاد سینمایی فارابی؛ فیلمبردار: داریوش عیاری؛ موسیقی متن: محمدرضا علیقلی؛ بازیگران: جهانگیر الماسی، مجید مظفری، سیروس گرجستانی، روح‌الله مفیدی، فرزانه کابلی، مهری مهرنیا، ناصر گیتی‌جاه، میر صلاح حسینی، اسماعیل محمدی از عوامل و بازیگران این فیلم هستند.
ویدیوکلوپ فیلیموشات | مرور فیلم‌های دوست‌داشتنی
خلاصه داستان تنوره دیو بدین شرح است: «محمدعلی که در جریان تظاهرات زخم برداشته، به روستایش محمدآباد باز می‌گردد و کمی بعد تصمیم می‌گیرد که با کمک سید رضا (دوست دوران کودکیش) و پدرش، قنات خشک‌شده روستا را که با حفر یک چاه عمیق، خشک و باعث کوچ و سرگردانی اهالی روستا شده است، لایروبی کند. اما صاحب چاه عمیق (کلبعلی) از این تصمیم آگاه شده و برای مقابله به مثل، در صدد حفر چاه عمیق دیگری برمی‌آید. این، شروع یک درگیری جدی است».
نمایش تنوره دیو در چهارمین دوره جشنواره فیلم فجر با واکنش مثبت گروه‌های مختلف روبه‌رو شد. فیلم، جدا از استقبال منتقدان، سه لوح زرین (آن موقع هنوز جایزه سیمرغ بلورین طراحی نشده بود) را در رشته‌های بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش دوم مرد (اسماعیل محمدی) و بهترین بازیگر نقش دوم زن (مهری مهرنیا) دریافت کرد. همچنین داریوش عیاری به‌خاطر فیلمبرداری تنوره دیو مورد تقدیر داوران آن دوره قرار گرفت.
جواد طوسی (روزنامه کیهان، بهمن ۶۴): ختم کلام، تنوره دیو علی‌رغم پاره‌ای از کاستی‌هایش، آغازی درخور توجه از کیانوش عیاری در زمینه سینمای حرفه‌ای محسوب می‌شود که باید با خوشبینی به آن نگریست
تنوره دیو از ۹ خرداد ۱۳۶۵ روی پرده رفت و با فروش نازلی روبه‌رو شد (هرچند، با توجه به فضا و حال‌وهوای متفاوت فیلم، انتظار فروش چندان بالایی هم از این فیلم نمی‌رفت). اولین فیلم کیانوش عیاری کمی بیش از ۲۷۰ هزار مخاطب را جذب کرد و رتبه‌ای بهتر از پنجاهم را در جدول پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال به‌دست نیاورد.
یک کارگردان مسلط
یکی از نکاتی که بسیاری از منتقدان آن دوره (حتی برخی از کسانی که چندان از تماشای تنوره دیو لذت نبرده بودند) در موردش اتفاق نظر داشتند، تبحر عیاری در کارگردانی بود؛ خصوصیتی که فراتر از یک فیلمساز فیلم‌اولی به‌نظر می‌رسید. جواد طوسی یکی از این منتقدان بود. طوسی در یادداشتی که در بحبوحه چهارمین دوره جشنواره فیلم فجر در روزنامه کیهان (۲۱ بهمن ۶۴) بر تنوره دیو نوشت، این‌چنین به برخی از ویژگی‌های برجسته اجرایی فیلم اشاره کرد: «استفاده مناسب از «دیزالو» (درهم‌آمیزی یا درآمیزی تصاویر) و «وایپ» (روبش) در اتصال نماها به هم، و موسیقی موجز و همگون با تصاویر که کار محمدرضا علیقلی است… ختم کلام، تنوره دیو علی‌رغم پاره‌ای از کاستی‌هایش، آغازی درخور توجه از کیانوش عیاری در زمینه سینمای حرفه‌ای محسوب می‌شود که باید با خوشبینی به آن نگریست.»
نویسنده‌ای با نام مستعار سامان ع. هم در یادداشتی در نشریه زن روز (تیر ۶۵) تسلط عیاری در مقام کارگردان را چنین ستود: «تبحر و تسلط کارگردان… در جزء جزء فیلم کاملاً به چشم می‌خورد. حفظ ریتم مناسب و آهنگین و ایجاد کشش در فیلم – البته به‌جز چند سکانس پایانی –، فیلمبرداری نرم و روان داریوش عیاری و استفادۀ به‌جا از لنزها (رابطه بین اندازه لنز با آن‌چه که در کادر دوربین رؤیت می‌شود)، کادربندی‌های خوب سینمایی، بازی‌های یکدست و جاافتادۀ بازیگران به‌خصوص بازی هنرمندانه اسماعیل محمدی در نقش باباعلی، مونتاژ و موسیقی اجزایی هستند که تحت رهبری و هدایت یک کارگردان سینماشناس به فرجامی نیکو و دیدنی تبدیل شده‌اند.»
در این میان اما نظر ابوالحسن داودی تا حدی با دیگران متفاوت بود. داودی در یادداشتی در هفته‌نامه سروش (اسفند ۶۴)، نظری خلاف نظر نویسنده بند قبل اتخاذ کرد و نحوه استفاده از لنزها را از نقاط ضعف فیلم دانست: «عیاری در بسیاری از لحظات فریفته فضاها و معماری کویری شده است که همین امر باعث شده در بعضی موارد تصاویر کاملاً نابه‌جایی را ارائه دهد. ظاهراً استفاده مفرط و بعضاً نابه‌جای عیاری از لنزهای واید بر این امر شدت می‌بخشد. مسئله انتخاب لنزها و زوایای نامناسب، یکی از اشکالات عمده فیلم است که گاهی اوقات فیلم را تا مرحله سقوط پیش می‌برد… انتخاب زوایای نامناسب در بعضی از تصاویر (که اتفاقاً از میزانسن‌های داخلی دقیق و زیبایی نیز برخوردارند) باعث کم‌ارزش شدن جلوه‌های آن می‌گردند. به‌عنوان مثال در اولین سکانسی که باباعلی حضور دارد، عیاری با قرار دادن دوربین در زاویه‌ای کاملاً پایین و قرار دادن یک بوته گیاه در بیش از نیمی از کادر (کاملاً جلو دوربین) و سپس از دور آمدن باباعلی، خم‌شدن و آب‌دادن گیاه، تأکیدی غلوشده را به میزانسنی می‌دهد که در دید طبیعی از ظرافت و زیبایی لازم برخوردار است. چراکه کاروانسرا آن‌چنان زمینه تک‌رنگی دارد که نشان‌دادن گیاه حتی در یک نمای کاملاً باز هم توجه کامل تماشاگر را به خود برمی‌گرداند. یک فیلم واقع‌گرا زمانی موفق است که کمترین حضور دوربین در آن احساس شود و در صحنه‌هایی که ذکر شد و بعضی صحنه‌های دیگر، دوربین نقش خود را به‌طور آشکار و متظاهرانه در چشم تماشاگر می‌نشاند.» داودی البته برخی از نکات مثبت کار از جمله برخی سکانس‌های زیبا و برخی از میزانسن‌ها و حرکات دوربین تأثیرگذار عیاری را ستود و تنوره دیو را، با وجود تمام مشکلات، «کاری قابل توجه» نامید.
بحث همیشگی: سنت در مقابل مدرنیته
عیاری در اولین فیلم بلندش دستمایه‌ای را مورد توجه قرار داد که در این دهه‌ها بارها تکرار شده است: تقابل سنت و مدرنیته. این تقابل، در مطالب بسیاری از نویسندگان آن دوران مورد توجه قرار گرفت. ناصر زراعتی در نقدی بر تنوره دیو در ماهنامه فیلم (مرداد ۶۵) کیانوش عیاری را فیلمسازی هشیار دانست. از دید زراعتی، مضمونی که عیاری برای این فیلم برگزیده، هم جذاب است و هم خطرناک: «بازگشت به سنت‌های گذشته – در اینجا، قنات و شیوۀ آب‌رسانی سنتی – موضوعی است که بسیار درباره‌اش می‌گویند و گفته‌اند و بسیار مورد توجه است. هنرمند در روبه‌رو شدن و گزینش این مضمون و موضوع، چه بسا که ممکن است به چاه ویل نوستالژی فرو غلتد و ناخواسته مرثیه‌خوان گذشته و دشمن خونی آینده و دانش و فن شود.» اما به‌گفته زراعتی، عیاری در این فیلم هشیار بوده و «ضمن ارائۀ تصویری واقعی از شرایط و موقعیت‌های آدم‌های داستان خود، به واقعیت امروز و ضرورت‌های آن نیز می‌پردازد؛ گیریم که اندک و اشاره‌وار.»
ناصر زراعتی (ماهنامه فیلم، ۱۳۶۵): «بازگشت به سنت‌های گذشته – در اینجا، قنات و شیوۀ آب‌رسانی سنتی – موضوعی است که بسیار درباره‌اش می‌گویند و گفته‌اند و بسیار مورد توجه است. هنرمند در روبه‌رو شدن و گزینش این مضمون و موضوع، چه بسا که ممکن است به چاه ویل نوستالژی فرو غلتد و ناخواسته مرثیه‌خوان گذشته و دشمن خونی آینده و دانش و فن شود»
سامان ع. هم در نشریه زن روز فیلم را از لحاظ محتوایی ستایش کرد اما عمده‌ترین اشکال فیلم را در این دانست که پیامش را کمی عجولانه و دیرهضم به بیننده القاء می‌کند. این نویسنده هم به این اشاره کرد که فیلم مشخصاً دارد جدالی را بین شیوه‌های سنتی و مدرن نمایش می‌دهد: «بخش وسیعی از فیلم تنوره دیو به لایروبی قنات‌ها آن هم به شیوه سنتی اختصاص دارد. در واقع باید گفت که تمام فیلم (به‌جز شات پایانی) بیان‌گر این موضوع است. قهرمان داستان با ویژگی‌های پسندیده – شرکت در مبارزات مردمی علیه رژیم شاه و کسب روحیات انقلابی و آگاهی‌های نسبی، پشت کردن به شهر و شهرنشینی و به زندگی ماشینیزم و رو آوردن به روستا و خدمت به مردم و… – و باباعلی به‌واسطه داشتن کاراکتری ملموس و دوست‌داشتنی و در عین حال شوخ‌منشانه، دو شخصیت مثبت فیلم هستند که تماشاگر، با توجه به خصوصیاتی که از هر دو ذکر شد در راهی که اینان برگزیده‌اند، بدان‌ها سمپاتی پیدا می‌کند.»
با این وجود، به‌عقیده نویسنده، پایان‌بندی فیلم دارد مسیر دیگری را می‌رود. بنابراین تماشاگر مردد باقی می‌ماند، «که دو ساعت فیلم را مبنی بر لایروبی قنات‌ها بپذیرد یا چند ثانیه پایان فیلم را مبنی بر تأیید تکنولوژی؟» نویسنده همچنین در صحت کامل و تمام‌عیار پیامی که در طول فیلم در حال منتقل‌شدن بود هم تردید می‌کند: «می‌توان چنین نتیجه گرفت که تکنولوژی ظالم است و نظام سنتی را به‌شدت درهم می‌کوبد. اما بلافاصله این سؤال پیش می‌آید که آیا لایروبی قنات‌ها آن هم به صورت اولیه و با آن راندمان اندک، تلاش بیهوده‌ای نیست؟»
جواد طوسی هم دیگر منتقدی بود که به اهمیت تقابل سنت‌ها و تغییرات در فیلم اشاره کرد: «فیلم از طریق محمدعلی، شخصیت محوری خود، زدوده شدن سنت‌ها و ارزش‌های اصیل را در جبر گریزناپذیر تغییر و دگرگونی برهه‌ها، مطرح می‌سازد. محمدعلی حامی و نگاهبان زخم‌پذیر این ارزش‌هاست. دوری چند صباح و ناگزیر او از محیط و کاشانه‌ای که قرابتی آشکار با وجودش داشته و دارد، گویی که بازگشت به جوهره خویشتن را در او بارورتر ساخته، ولی نافرجام بودن این واکنش، جبری محتوم است. رجعت دوباره محمدعلی به روستا، با (ماشین) است. در جاده‌ای خلوت و تف‌کرده از اتوبوس پیاده می‌شود و با نگاهی عمیق و حسرت‌آلود به آن خراب‌آباد زل می‌زند. زمان گویی در این برهوت متوقف شده…. دست زدنش بر نقش قالی، راز و نیاز زائری بی‌پناه را ماند، و زمانی که می‌خواهد از این دردها لب به سخن بگشاید، ابتدا غبار آینه کهنه را برمی‌گیرد، آن‌گاه انگشتانش را بر جای انگشتان گلی خشک‌شده بر دیوار می‌چسباند و در نهایت با خیره شدن به آینه از دربه‌دری‌های زندگی‌اش، از قنات خشک‌شده‌ای که قصد به جریان انداختنش را دارد، نوحه سر می‌دهد.» البته طوسی هم با این نکته موافق بود که داستان فیلم در دقایق پایانی و هنگام نمایش تحول برخی از شخصیت‌ها و فرجام کار آن‌ها دچار آشفتگی می‌شود.
اما با وجود اینکه برخی از نظرات حاکی از همدلی کلی نویسندگان با نحوه نمایش این تقابل در فیلم بوده، اما عده‌ای از منتقدان هم این رویکرد را زیر سؤال بردند و انتقاداتی را نسبت به آن وارد دانستند. احمد طالبی‌نژاد یکی از این منتقدان بود که در نقدی در ماهنامه فیلم (مرداد ۶۵) به ضعف در قصه‌پردازی تنوره دیو اشاره کرده و از طریق آن، نحوه نمایش منطقی وقایع را زیر سؤال برد: «فیلم در متن یک قصۀ نه‌چندان قوی و پخته، مصائب جامعۀ روستایی را تصویر می‌کند و مناسبات اقتصادی روستایی را دستمایه خود قرار داده و حق و ناحق را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. قضاوت می‌کند و تماشاگر را به داوری می‌خواند اما با همۀ صداقتی که در بافت و ساخت آن موج می‌زند، در حرکت خود ناتوان می‌ماند. پای چوبین و سخت بی‌تمکین‌اش می‌لنگد. قصه ضعیف است و دچار مشکلات اساسی در پرداخت. اینکه قهرمان اصلی قصه، محمدعلی مدتی را در شهر گذرانده است، آن هم در اوج جوش و خروش انقلاب و هم به این دلیل با کوله‌باری از آگاهی به روستای زادگاهش بازگشته است، بیشتر یک فرمول است تا واقعیتی جاری. یعنی که شهر و شهرنشینی است که چگونه مبارزه‌کردن را می‌آموزد. محمدعلی که از علت کوچش به شهر چندان اطلاعی نداریم اینک بازگشته است؛ چونان یک ناجی و عقل کل.»
طالبی‌نژاد در ادامه مشکل فیلم را در این می‌داند که به‌جای نمایش منطقی مضمون، رو به احساسات‌گرایی آورده است. این منطق که شیوه سنتی به هر قیمتی بهتر از کارکردن موتور برای استخراج آب است، در فیلم توجیه نمی‌شود: «تماشاگر حق دارد از سازنده فیلم بپرسد این همه تلاش و از خودگذشتگی به‌خاطر دم موش آبی بود که حاصل یک شبانه‌روز جریان آن احتمالاً می‌تواند استخر آبادی را پر کند؟ در حالی که با یک ساعت کار موتور، چندین برابر آن از دل زمین سرریز می‌کند و آیا آن جریان حقیرانه می‌تواند دشت تشنه و خشک آبادی را طراوتی دوباره ببخشد و ویرانی‌ها را آباد کند؟ کدام عقل سلیم چنین منطق کهنه‌ای را می‌پذیرد؟ و به راستی منطق فیلمساز چیست؟ محکوم کردن ماشینیزم در اقتصاد کشاورزی و قداست بخشیدن به کشاورزی به شیوۀ سنتی؟ اگر چنین است، که قصه از بنیاد اشتباه است. چراکه محمدعلی با ماشین از شهر به روستا برمی‌گردد [و] رضا سوار بر موتور ژاپنی دشت خشکیده را درمی‌نوردد. آن تراکتور و وانت نیز بی‌جهت به کار گرفته شده‌اند. بی‌گمان عیاری چنین داعیه‌ای ندارد. چرا که او در «امروز» زندگی می‌کند و مآلاً ملزومات زندگی امروز را نیز می‌شناسد. اما از آن‌جا که او در پرداخت قصه در چنبرۀ احساس خویش اسیر شده است، از توجه به این اصل اساسی و مهم غافل مانده و حاصل این است که تماشاگر می‌بیند.»
فیلمنامه فیلم تنوره دیو
حتی اکثر طرفداران تنوره دیو هم قبول داشتند که فیلم در اجرا جلوتر از فیلمنامه است. ناصر زراعتی (که در یادداشت خود عیاری را یک فیلمساز هشیار نامیده و کار او را مورد تحسین قرار داده بود) در بخشی از مطلبش به ایرادات فیلم پرداخت. یکی از مشکلات تنوره دیو از دید او این است که فیلمساز خبث طینت کلبعلی (عنصر خبیث داستان و خرده‌مالک استثمارکننده) را در چهره، حرکات و لحن صدایش تجسم بخشیده است. شاید منظور زراعتی این است که این تمهید به شکل‌گیری تصویری تک‌بُعدی یا شاید اغراق‌شده از کلبعلی منجر شده است. همچنین گره‌های مهمی در داستان آفریده می‌شود که پاسخ مناسبی دریافت نمی‌کنند. ضمن اینکه برخی از رفتارهای شخصیت‌ها توجیه منطقی ندارد. به‌گفته زراعتی، «ایراد اساسی کار در حادثه‌آفرینی و گره دراماتیک ایجادکردن است. حادثه ایرادی ندارد، اگر درست و منطقی باشد و می‌توان گره‌های دراماتیک زیادی را در طول فیلم بست و گشود. اما یک گره کور زدن، ساعت‌ها وقت می‌برد و آخرش ممکن است حتی با دندان هم باز نشود.» با این وجود، به عقیده او، فیلم در مرحله اجرا به‌مراتب جلوتر از فیلمنامه است.
ابوالحسن داودی یکی از اولین نویسندگانی بود که بعد از نمایش تنوره دیو در جشنواره فیلم فجر به ایراداتی در فیلم اشاره کرد که بعدها توسط بسیاری از منتقدان دیگر هم تأیید شد. یکی از این نکات، ضعف در پرورش شخصیت اصلی بود؛ نکته‌ای که منتقدان دیگری همچون احمد طالبی‌نژاد هم بر آن مهر تأیید زدند: «اولین مسئله‌ای که در فیلمنامه نادیده گرفته شده، مسئله نوع و چگونگی آگاهی‌ای است که محمدعلی به‌دست می‌آورد چراکه عمل او (یعنی بازگشت به روستای کاملاً ویران و تهی از هر جانداری) در شرایط خاصی که فیلمنامه از آن سخن می‌گوید، عملی نیست که تنها با تکیه بر یک درک ظاهری که نتیجه شرکت در چند تظاهرات و یا چند ماه زندان رفتن به‌دست آمده باشد. اشاره کوتاهی که فیلمنامه بر گذشتۀ محمدعلی می‌کند برای درک تماشاگر و منطقی نمایاندن عمل او… کافی به‌نظر نمی‌رسد».
نتیجه‌گیری
آن‌چه از برآیند نظرات مشخص است این است که تقریباً هیچ‌کس تنوره دیو را فیلم کاملی ندانسته (که این نکته با در نظر گرفتن این که تنوره دیو اولین فیلم بلند عیاری بود، کاملاً قابل درک و توجیه است) اما حتی مخالفان فیلم هم عمدتاً نتوانستند چشم بر نکات مثبت آن ببندند و، به‌درستی، حدس زدند که تنوره دیو نوید ظهور یک کارگردان کاربلد را در سینمای ایران می‌دهد؛ نکته‌ای که خیلی زود و با فیلم‌های بعدی عیاری اثبات شد. امروزه و در مرور تنوره دیو، شاید ایدئولوژی فیلمساز کهنه و یک‌طرفه به‌نظر برسد. تنوره دیو از فقدان نگاه پیچیده، نسبی و چندسویه‌ای رنج می‌برد که منجر به خلق بهترین ساخته‌های عیاری شد. با این وجود، تماشای فیلم، به‌خصوص با در نظر گرفتن اینکه اولین ساخته بلند کارگردانش بوده، همچنان جذاب به‌نظر می‌رسد و می‌توان ظرائفی را – به‌ویژه در کارگردانی اثر – ردیابی کرد.
چند جا گفته پدر مجید مظفری ( سیدرضا) باباعلی نام دارد که اشتباه است و اسم کاراکتر عقیل است با بازی درخشان مرحوم اسماعیل محمدی