هجویه‌ای بر سلطه رسانه‌ها
فیلم شبکه از جمله فیلم‌هایی است که جهان معنایی‌اش از همان نمای اول شکل می‌گیرد. بنابراین اگر بتوانیم به جزییات فیلم توجه کنیم، لذت ما از تماشایش بیشتر خواهد شد.
معرفی اولیه
فیلم شبکه اثری در ژانر درام است که در سال ۱۹۷۶ به کارگردانی سیدنی لومت با فیلمنامه‌ای از پدی چایسکی و با بازی فی داناوی، ویلیام هولدن، پیتر فینچ و رابرت دووال ساخته شد. در یکی از بهترین سال‌های تاریخ سینمای آمریکا (همان سالی که فیلم‌هایی چون راکی، راننده تاکسی، همۀ مردان رئیس‌جمهور و ماراتن من اکران شدند) شبکه به یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های سال تبدیل شد، چهار جایزۀ اسکار (در رشته‌های بهترین بازیگر نقش اول مرد، بهترین بازیگر نقش اول زن، بهترین بازیگر نقش مکمل زن و بهترین فیلمنامۀ غیر اقتباسی) دریافت کرد و نامزد ۶ جایزۀ دیگر از مراسم اسکار شد. به این فهرست می‌توان موفقیت‌هایی چون کسب چهار جایزۀ گلدن‌گلوب و جایزۀ بفتا در رشتۀ بهترین بازیگر نقش اول مرد (برای پیتر فینچ) را هم اضافه کرد.
داستان فیلم شبکه در دورانی می‌گذرد که گسترش خشونت و تروریسم باعث شده تا رویکرد شبکه‌های تلویزیونی به‌تدریج تغییر کند. هاوارد بیل (با بازی پیتر فینچ)، مجری کهنه‌کار شبکۀ تلویزیونی یو.بی.اِس، که زمانی یک چهرۀ موفق تلویزیونی بود، جایگاه خود را پس از این تغییرات فرهنگی از دست داده و حالا قرار است از شبکه کنار گذاشته شود. اما زمانی که در حین برنامۀ زنده اعلام می‌کند که در برنامۀ هفتۀ آینده در مقابل دوربین‌های تلویزیونی خودکشی خواهد کرد، اوضاع عوض می‌شود. مدیران تلویزیون که در ابتدا از این اقدام نابهنجار بیل عصبانی هستند، متوجه می‌شوند که این خبر به طرز شگفت‌انگیزی در رسانه‌های دیگر بازتاب داشته و تمام اخبار مهم دیگر را تحت‌الشعاع قرار داده است؛ اتفاقی که به رشد قابل‌توجه جایگاه شبکۀ یو.بی.اِس می‌انجامد. در چنین شرایطی همه به دنبال این هستند که شرایط را به نفع خود مدیریت کنند.
پیشینه
سینمای آمریکا در نیمۀ دوم دهۀ ۱۹۶۰ تحولات عمیقی را از سر گذراند. ریشۀ این تحولات را باید در جامعۀ آن دوران جست‌وجو کرد. شکاف فرهنگی حیرت‌انگیزی میان جوانان دهۀ ۶۰ و نسل قبلی ایجاد شده بود. نسل تازه اعتقاد چندانی به ارزش‌های کلاسیک نداشت، بی‌پروا بود و تعریف متفاوتی از مفاهیمی همچون میهن‌پرستی و اخلاق داشت. پوشش گستردۀ جنگ ویتنام تصویر قهرمانانۀ نسل پیشین از مقولۀ جنگ را از بین برده بود و وقایعی چون ترور جان اف. کندی، گسترش نهضت حمایت از حقوق گروه‌هایی که همواره مورد ظلم قرار گرفته بودند و جریان موسوم به ضد فرهنگ، به عمق این شکاف افزوده بود.
پس از شکست چند فیلم پرهزینه که با الگوهای تولید کلاسیک ساخته شده بودند، سینمای آمریکا به‌سرعت به شرایط تازه واکنش نشان داد. حذف قوانین سانسور و جایگزینی آن با نظام درجه‌بندی، فرصت دادن به فیلم‌سازان جوان و ورود ایده‌ها و مضامین جسورانه‌ای که پیش از آن جایی در فیلم‌ها نداشتند، بخشی از این تغییرات بود. این تحولات بنیادین منجر به آغاز دوران مهمی در سینمای آمریکا شد که به هالیوود نو، شهرت دارد. در این مسیر، سیدنی لومت یکی از چهره‌های کلیدی بود.
لومت البته مدت‌ها پیش از این دوران، جایگاه خود را به‌عنوان یک کارگردان مهم تثبیت کرده بود. او متعلق به نسلی از کارگردان‌ها بود که کارشان را در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ یا اوایل دهۀ ۱۹۵۰ در تلویزیون آغاز کردند و با ورودشان به عرصۀ سینما، زیبایی‌شناسی تصویر و روایت را در سینمای ایران دستخوش تغییر کردند. جان فرانکنهایمر و آرتور پن هم از دیگر چهره‌های مهم این نسل محسوب می‌شوند. به قول دیوید بوردول، ورود این نسل به سینما منجر به شکل‌گیری نوعی زیبایی‌شناسی تلویزیونی، شد؛ ترکیبی از نماهای نزدیک، دکورهای بسته، استفاده از عمق میدان زیاد و دیالوگ‌های فراوان. تمام این ویژگی‌ها از اولین فیلم سیدنی لومت، دوازده مرد خشمگین (۱۹۵۷) در کار او به چشم می‌خورند. همچنین این نسل از فیلم‌سازان اولین چهره‌های سینمای آمریکا بودند که در میانه‌های دهۀ ۱۹۶۰ در آثارشان از سینمای هنری اروپا وام گرفتند؛ اتفاقی که در دوران هالیوود نو، بارها در کار فیلم‌سازان جوان‌تر هم به چشم خورد.
فیلم شبکه در اوج هالیوود نو، ساخته شد. زمانی که فیلم‌سازان به تندترین شکلِ ممکن به انتقاد از شرایط جامعۀ پیرامون می‌پرداختند. لومت در آن دوران با فیلم‌هایی چون سرپیکو (۱۹۷۳) و بعدازظهر سگی (۱۹۷۵) یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان معترض آمریکا بود و شبکه هم فیلمی در آن مسیر است.
در این میان همکاری لومت با پدی چایفسکی نقش مهمی در کیفیت نهایی فیلم ایفا کرد. چایفسکی (که نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس هم بود) در آن دوران یکی از بانفوذترین نویسندگان هالیوود به شمار می‌رفت، تا حدی که می‌توانست در روند تولید فیلم هم دخالت کند. او پیش‌تر دو بار برای فیلمنامه‌های مارنی (۱۹۵۵) و بیمارستان (۱۹۷۱) جایزۀ اسکار را برده بود و سومین (و آخرین) اسکارش را برای فیلم شبکه به‌دست آورد.
ترکیب نگاه‌های تندوتیز چایفسکی و لومت، خود را در حملۀ شدید آنان به رسانۀ تلویزیون در شبکه نشان می‌دهد.
آنچه پیش از تماشای فیلم باید بدانید
- فیلم شبکه در مورد ماهیت مخرب رسانه‌ای به‌نام تلویزیون است؛ رسانه‌ای که می‌تواند واقعیت‌ها را جابه‌جا کند، جایگاهی دروغین برای انسان‌ها بسازد و از هر پدیده‌ای در راه بهره‌برداری اقتصادی خود استفاده کند. در این میان نه جان انسان‌ها اهمیت دارد و نه افکار مسمومی که ممکن است در ذهن مخاطبان شبکه ریشه بدوانند. حتی وقتی شبکۀ تلویزیونی در ظاهر در حال بیان حقایقی تندوتیز و تأثیرگذار است (اتفاقی که در برنامۀ هاوارد بیل رخ می‌دهد) پشت پرده مدیرانی حضور دارند که دارند از این شرایط به نفع خود بهره‌برداری می‌کنند و کوچک‌ترین اهمیتی برای حقیقت داشتن یا نداشتن مطالب مطرح‌شده از طریق شبکه‌شان قائل نیستند.
- فیلم شبکه در اوج دوران موفقیت درام‌های سیاسی افشاگرانه ساخته شد. پس از وقوع رسوایی واترگیت، التهاب سیاسی در آمریکا به اوجِ خود رسیده بود و سینمای آمریکا به‌سرعت به تحولات پیرامون واکنش نشان می‌داد. بخشی از موفقیت شبکه ناشی از ساخته‌شدن در زمان و مکان مناسب است.
- با این وجود فیلم از محدوده‌های مکان و زمانِ ساختِ خود فراتر می‌رود. به قول جاناتان کرشنر (در کتاب واپسین عصر طلایی هالیوود)، در زمان ساخت فیلم شبکه خیلی‌ها آن را نوعی کمدی هجو آلود و اغراق‌شده تصور می‌کردند، اما امروزه بیشتر به یک مستند شباهت پیدا کرده است. گسترش رسانه‌های عمومی و امکان دسترسی آزادتر به اطلاعات، منجر به افزایش میزان مواجهه ما با شبکه‌هایی شده که انواع‌واقسام اخبار و تحلیل‌ها را در سر ما فرو می‌کنند. کافی است به این بی‌اندیشیم که تصاویری که در ذهن خود از چهره‌های مطرح (از سیاستمداران گرفته تا هنرمندان و ورزشکاران) ساخته‌ایم تا چه حد ناشی از برداشتی است که رسانه‌ها به ما القا می‌کنند. در جهانی قرار داریم که به نظر می‌رسد شبکه‌های اجتماعی دارند قدرتی بیش از دولت‌ها و سیاستمداران پیدا می‌کنند. پس هشداری که شبکه به مخاطبان خود داده بود، امروزه به همان اندازه به‌روز و تأمل‌برانگیز به نظر می‌رسد و دیگر منحصر به یک رسانۀ خاص (مثلاً تلویزیون) نیست.
- برخلاف رویکرد معمول فیلم‌های عموماً عبوس سیاسی دهۀ ۱۹۷۰، چایفسکی و لومت به سمت نوعی لحن هجو آلود رفته‌اند و همین، شبکه را به فیلمی غیرمنتظره در میان آثار آن دوران تبدیل کرده است. طرح اولیۀ فیلم، جان می‌داد برای تبدیل‌شدن به اثری در مورد یک قیام قهرمانانۀ تک‌نفره در مقابل سیستم بیدادگر (خود لومت، چند سال قبل از شبکه، با سرپیکو یکی از بهترین فیلم‌های این دسته را ساخته بود). اما در شبکه، در عین انتقادهای گزنده از شرایط حاکم بر شبکه‌های تلویزیونی، به شخصیتِ عصیانگر (هاوارد بیل) هم چندان نزدیک نمی‌شویم. او در طول فیلم چیزی بین یک قهرمان و یک مرد متوهم به نظر می‌رسد. این تمهید منجر به ایجاد لحن سردی در فیلم می‌شود که در تعارض با حال‌وهوای حماسی اکثر فیلم‌هایی است که در آن دوران با مضامین نزدیک به شبکه ساخته می‌شدند. بنابراین شبکه در عین حال که از نظر نوع نگاه به محیط پیرامون می‌تواند یکی از آثار نمونه‌ای سینمای دهۀ هفتاد تلقی شود، از نظر لحن فیلمی منحصربه‌فرد و متفاوت با الگوهای مورد انتظار آن دوران است.
- طبعاً حمله به یک شبکۀ تلویزیونی در این فیلم به انتقادات تندی از نظام سرمایه‌داری منجر می‌شود: نظامی که تنها به کسب درآمد می‌اندیشد و انسانیت را قربانی می‌کند. اما نکته این است که چایفسکی و لومت بحث را از این فراتر می‌برند و نشان می‌دهند که چطور کسب‌وکار منفعت‌طلبانۀ رسانه، همه را در برگرفته است. گروه‌های چپ‌گرا در این فیلم هیچ تفاوتی با افراد وابسته به نظام سرمایه‌داری ندارند. آن‌ها از اینکه فرصت حضور در تلویزیون و ستاره شدن را به‌دست می‌آورند، ذوق می‌کنند و برایشان مهم نیست که به ابزاری برای کمک به همان نظامی تبدیل شوند که ظاهراً دارند با آن مقابله می‌کنند. نکتۀ ترسناک شبکه همین است: تمام آدم‌ها، فارغ از هر معیاری همچون ایدئولوژی یا میزان احساسات‌گرایی‌شان، تحت سلطۀ تلویزیون قرار دارند.
- شخصیت دایانا (فی داناوی) نمایندۀ نسلی است که توسط تلویزیون بار آمده و قدرت درک احساسات متعارف بشری را از دست داده. این، نکته‌ای است که مکس (با بازی ویلیام هولدن) بر آن تأکید می‌کند؛ اینکه دایانا زندگی را از باگزبانی یاد گرفته است. در نقطۀ مقابل او شخصیت هاوارد بیل قرار دارد. اگر دایانا به‌طور کامل در زندگی به سبک تلویزیون غرق‌شده، هاوارد بیل با فردگرایی افراطی‌اش به یاد آورده می‌شود. مکس، درست جایی در این میانه قرار دارد و مدام میان این دو در حال جابه‌جایی است. بخش مهمی از تأثیرگذاری شبکه ناشی از رعایت این روابط جزیی‌نگرانه در شخصیت‌پردازی است.
چرا ارزش تماشای مجدد را دارد؟
[در این بخش، نکات مهمی از داستان فیلم فاش می‌شود]
- فیلم شبکه از جمله فیلم‌هایی است که جهان معنایی‌اش از همان نمای اول شکل می‌گیرد. بنابراین اگر بتوانیم به جزییات فیلم توجه کنیم، لذت ما از تماشای شبکه بیشتر خواهد شد. در اولین نما، چهار قاب تلویزیونی را می‌بینیم که در هرکدام از آن‌ها یک نفر در حال گفتن اخبار است. قرینۀ این نما را در انتهای فیلم مشاهده می‌کنیم. وقتی تمام شبکه‌های تلویزیونی دارند اخباری از حادثۀ ترور هاوارد بیل را در کنار آگهی‌های بازرگانی پخش می‌کنند. مُخبر، خود به سوژۀ خبر تبدیل‌شده است. در عین حال وجود تقارن میان نماهای ابتدایی و انتهایی، به‌اندازۀ کافی گویا است. تمام آنچه رخ‌داده، زیر سر خود تلویزیون است!
- لحن هجو آلود فیلم، صرفاً قرار نیست فضا بسازد بلکه از جنبه‌های دیگر هم به فیلم کمک می‌کند. در مواردی، جزییات اجرایی دارند به انتقال مضمون کمک می‌کنند. نمونه‌اش در همان اوایل فیلم است، جایی که هاوارد بیل خبر خودکشی قریب‌الوقوعش را در برنامۀ زنده اعلام می‌کند. دوربینِ سیدنی لومت در این سکانس به‌جای هاوارد، کنار همکاران او می‌ماند؛ جایی که آن‌ها فقط سعی می‌کنند کارشان را درست انجام دهند و هیچ‌کدام به حرف عجیبی که هاوارد بر زبان آورده، توجه نمی‌کنند. این تضاد میان تکان‌دهندگی جملۀ بیان‌شده و بی‌تفاوتی کارمندان شبکه، نه‌تنها حال‌وهوایی گروتسک ایجاد می‌کند بلکه می‌تواند منشأ تعابیر مضمونی هم باشد؛ مثلاً اینکه آن‌ها در این سال‌ها این‌قدر اخبار مربوط به قتل و خودکشی را در تلویزیون شنیده‌اند که حتی جملۀ غیرمنتظرۀ هاوارد هم باعث تیز شدن گوش‌هایشان نمی‌شود. همچنین می‌توان به این نتیجه رسید که در محیط تلویزیون، خبر چندانی از احساسات متعارف انسانی نیست.
- این تضادهای طنزآمیز همچنین به طرز ویژه‌ای به شناخت بیشتر ما از شخصیت دایانا کمک می‌کنند. از طریق همین تضاد است که متوجه فقدان درک و عواطف معمول انسانی در این شخصیت می‌شویم. نمونه‌اش جایی است که ویدیویی را از سرقت مسلحانۀ یک بانک به او نشان می‌دهند که طی آن گروه سارقان (که از جمله چپ‌های رادیکال هستند) از خودْ فیلم‌برداری کرده‌اند. هیجان دایانا پس از تماشای این ویدیو و تأکید او بر اینکه چنین ویدیوهایی برای تلویزیون مناسب‌اند و خوب است که به دنبال نمونه‌های دیگری از این دسته ویدیوها بگردند، مصداق بارز فقدان عاطفه در او و گذراندن هر پدیده‌ای از فیلتر سود و بهبود رتبۀ شبکه است. توجه کنید که در اینجا هم با تضاد میان تکان‌دهندگی سوژه و واکنش شخصیت روبه‌رو هستیم؛ مشابه همان تضادی که در سکانس اعلام خبر خودکشی هاوارد دیده بودیم و بازهم در فیلم تکرار می‌شود.
- فیلم شبکه تأکید بسیاری بر تفاوت‌های موجود میان شخصیت‌های اصلی دارد. بنابراین وقتی در انتها شاهد این هستیم که هر سه شخصیت (دایانا، مکس، هاوارد) افرادی ناکام به نظر می‌رسند، جهان فیلم به همان نقطۀ ترسناک می‌رسد؛ اینکه تمام این آدم‌ها زیر چرخ‌دنده‌های شبکه له شده‌اند. بنابراین اگر تمایل به تماشای مجدد فیلم داشتید، به این توجه کنید که چطور چایفسکی و لومت در نیمۀ اول فیلم بر تفاوت‌هایی عمیق در رفتار شخصیت‌ها تأکید می‌کنند و سپس به‌تدریج نشان می‌دهند که چطور تمام این آدم‌ها به سمت فرجامی ناخوش پیش می‌روند.
