نقد و بررسی فیلم تانگوی شیطان ؛ زمان، شعری بر پرده‌ی سینما
فیلم تانگوی شیطان ، رادیکال‌ترین اثرِ یک فیلم‌ساز رادیکال است؛ کسی که پس از ساخت چند فیلم و پشت سر گذاشتنِ دو دوره فیلم‌سازی، به سبکی بسیار شخصی دست یافت.
فیلم تانگوی شیطان ، رادیکال‌ترین اثرِ یک فیلم‌ساز رادیکال است؛ فیلم‌سازی که پس از ساخت چند فیلم و پشت سر گذاشتنِ دو دوره فیلم‌سازی متفاوت به لحاظ فرم، به سبکی بسیار شخصی دست یافت که از هر دو دوره پیشین او متمایز است. سبکی که شاخصه‌های آن عبارت‌اند از: برداشت‌های بلند، ایجاد تصاویر سیاه و سفیدِ خاص، نوع ویژه و سبک پردازی شده‌ای از بازیگری، حرکت دوربین و غیره. در تمام این موارد، بلا تار استفاده‌ای غیرمعمول و رادیکال از ابزارهای سینمایی ارائه می‌دهد؛ این رادیکالیسم در «تانگوی شیطان» باز هم تشدید می‌شود.
غیرعادی بودن فیلم بلا تار، حتی در زمان نمایش فیلم هم خودنمایی می‌کند. تانگوی شیطان، فیلمی هفت ساعت و نیمه است که خودِ این طولانی بودنِ زمانِ فیلم، در مقایسه با فیلم‌های معمولی، که به‌صورت روزانه در جهان تولید می‌شوند، اعتراضی به وجه سرگرم‌کنندگی و تخدیریِ سینما شمرده می‌شود. نکته دیگر این است که فیلمی با مدت‌زمان چنین طولانی، فقط صد و پنجاه‌وچهار نما دارد؛ این در حالی است که بردول در کتاب هنر سینما، یک فیلم هالیوودی بلند را به‌طورمعمول، متشکل از ۸۰۰ تا ۱۲۰۰ نما می‌داند. چنین فیلمی در وهله اول و برای تماشاگری که قصد سرگرم شدن به‌واسطه تماشای یک فیلم را دارد، احتمالا خسته‌کننده است. اما اگر کسی قصد لذت بردن از تماشای یک شعر بر پرده سینما را داشته باشد، مسلما بهترین انتخاب، فیلم تانگوی شیطان است.
نقد فیلم شامپانزه | برای یافتن خود به گذشته‌ات نگاهی بینداز
دنیایی که بلا تار در فیلم تانگوی شیطان و آثار دیگرش می‌آفریند، دنیایی سراسر ویران و درعین‌حال پایان‌ناپذیر است. او در جایی گفته بود «فاجعه دنیای ما این نیست که روزی به پایان می‌رسد، بلکه فاجعه این است که این دنیا هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد.»
از همان نمای آغازینِ فیلم، وقتی گاوها با فیگورهایی افتاده و ریخته، باز هم به زندگی خود در میان گل‌ولای ادامه می‌دهند، و هرکدام که دستش می‌رسد روی دیگری می‌پرد و از او کام می‌جویَد، فلاکت و ادبار، تمام پرده را پُر می‌کند. و گویی این نما «میزان آبیمی» (استعاره سینمایی) است که نماینده زندگی ما انسان‌ها در این دنیاست؛ دنیایی که باران، دیگر برای آن هدیه آسمان نیست، بلکه نقشی ویرانگر دارد. در فیلم‌های تار، باران، فرساینده و ویرانگر است و گویی بارشِ آن بر روی فلاکتِ آدم‌های دنیای تار، هیچ‌گاه پایان نمی‌یابد.
حال، در میان این لجنزار، هر کس به هر شکلی که میتواند، دیگران را می‌دوشد و همچون گاوهای ابتدای فیلم، از هر کس که بتواند کام می‌جویَد. در این راه، نیروی زبان از نیروی بازو کارآمدتر است. همچنان که می‌بینیم ایریمیاش، با آن شمایل پیامبرگونه‌اش که نماد تقدس و دین است، ارمغانی جز ویرانی برای این خراب‌آباد ندارد و ته‌مانده پول اهالی، که آخرین داشته آن‌هاست را هم از آن‌ها می‌ستانَد؛ اما نکته اینجاست که به‌جز اشتیکه که هنوز به‌طور کامل وارد لجنزار بزرگ‌سالی نشده است، هیچ‌کس قدرت پایان دادن به این رنج را ندارد و هر چه فلاکت بیشتر می‌شود، امید نیز به همان مقدار افزایش می‌یابد.
سبک بلا تار مجموعه‌ای از عناصری است که بیش از هر چیزِ دیگر، در پی نمایاندنِ زمان و به زنجیر کشیدن آن در قاب تصویر می‌باشد؛ تاکید بر حرکت خزنده دوربین، برداشت‌های بلندِ نفس‌گیر، عبور دوربین از موانع متعدد، تکرار، شکل دایره‌ای، بازگشت به خود و زوال مکان، همه در راستای ایجاد «تصویری درک‌شدنی از زمان»، به وجود آمده‌اند.
یکی از تلاش‌هایی که تار در جهت نمایاندن «چهره زمان» به مخاطب می‌کند، تاکید بر نسبی بودن مفهوم زمان در روایت فیلم تانگوی شیطان است. در حقیقت، تار با دست‌کاری زمانِ روایی، منطق روایت را به چالش می‌کشد. و خوانش شخصی‌اش از ذهنیات کاراکترها را بر روایت تحمیل می‌کند. در بخش اول فیلم، پس‌ازاین که فوتاکی از صدای ناقو‌‌‌س‌ها بیدار می‌شود، کنار پنجره می‌آید، اندکی بیرون را می‌نگرد، با زن اشمیت صحبت می‌کند؛ ناگهان صدای در شنیده می‌شود، و زن اشمیت ورود شوهرش را اعلام می‌کند. در این بخش، تمامی رویدادها در زمانی حدود هشت دقیقه روی می‌دهند، اما در بخش سوم هنگامی‌که تمام این رویدادها از دیدگاه دکتر نشان داده می‌شوند، از آمدن فوتاکی کنار پنجره تا زمانی که اشمیت به خانه بازمی‌گردد، زمانی بیش از ده دقیقه طول می‌کشد.
از آنجایی که ما دیالوگ ایریمیاش و پترینا که درباره نسبیت زمان است را در بخش پیش شنیده‌ایم، نمی‌توانیم این عدم هماهنگیِ زمانی را تصادفی بدانیم؛ بلا تار با این کار نه تنها ما را با جنبه نسبی بودن زمان درگیر مینماید، بلکه در دل این تمهید، مانیفست بیانگرانه‌اش درباره بیهوده‌ترین رویدادها (یعنی انتظار) را نیز صادر می‌کند. چنین مینماید که در نظر دکتر، به این دلیل که همواره در انتظار تماشای رویدادها به سر می‌برد، «زمان» شکلی کش‌آمده پیدا می‌کند. و زمانی که بر کاراکترهای دیگر می‌گذرد، نزد او دارای کمیتی متفاوت است. این نسبیت هنگامی‌که دکتر با اشتیکه ملاقات می‌کند و روی زمین می‌افتد نیز قابل‌مشاهده است. در بخشی که ما رویدادها را از زاویه دید دکتر مشاهده می‌کنیم، از لحظه‌ای که اشتیکه دکتر را لمس می‌کند تا زمین خوردن دکتر، چهارده ثانیه طول می‌کشد و از زمین خوردن تا فرار اشتیکه زمانی حدود شش ثانیه در این بخش طی می‌شود؛ اما در بخشی که در آن ما با اشتیکه همراه هستیم، از لحظه لمس اشتیکه تا زمین خوردن دکتر، فقط نُه ثانیه زمان می‌گذرد. این در حالی است که از زمین خوردن تا فرار وی بیست ثانیه به درازا می‌کشد. این رویداد و این وجه نسبیِ زمان طوری چیده شده است که انگار در نظر دکتر، اشتیکه زمانِ زیادی او را تحت‌فشار قرار داده و به‌محض زمین خوردنِ دکتر، او پا به فرار گذاشته است. به نظر می‌رسد این «دستکاریِ زمانی» قرار است ذهنیت دکتر را به ما انتقال دهد.
درواقع، دکتر با این تصورِ زمانی، خود را از رنجاندنِ دخترک و بی‌تفاوتی نسبت به او مبرا می‌کند و بدین شکل میتواند خود را در ضایعه‌ای احتمالی که ممکن است در دل شب بر اثر بی‌تفاوتی‌اش برای دخترک پیش بیاید، بی‌تقصیر بداند. حال، اگر از چشم اشتیکه به ماجرا بنگریم خواهیم دید که چقدر آسان می‌توانیم در جایگاه او، مرگ را انتخاب نماییم و بی‌تفاوتیِ دکتر را ضربه‌ای نهایی در این انتخاب به شمار آوریم. در این بخش آنچه دیده می‌شود، بُهت اشتیکه است. این نگاهِ کسی است که بر لبه پرتگاه، تصمیم می‌گیرد. این همان لحظه کش آمده‌ای است که در واپسین نگاهِ پسربچه در آلمان سال صفر (۱۹۴۸) هم دیده می‌شود؛ درواقع، آنجا هم پسربچه پیش از بالا رفتن از ساختمان، هنگامی‌که لحظه‌ای می‌ایستد و رفتنِ گاری را می‌نگرد، تصمیمش را گرفته است. همان‌طور که خیرگی اشتیکه در این نما، بیش از سه برابرِ آنچه که در بخش دکتر می‌بینیم به درازا می‌کشد. این لحظه، انگار آخرین فرصتی است که یک کودک برای تصمیم‌گیری نهایی به خود می‌دهد و گویی بیش از هرکس دیگر در این لحظه برای خود دل می‌سوزانَد. این اختلافِ زمان، نشان‌دهنده نگاه ذهنی کودک است. کودکی که برای مرگِ از پیش تعیین‌شده خود دل می‌سوزانَد.
موسیقیِ مینیمالیستیِ میهالی ویگ در فیلم‌های تار، به‌خصوص «تانگوی شیطان» و «اسب تورین»، نیز فرمی تکرارشونده و بی‌انتها دارد؛ چنین به نظر می‌رسد که این موسیقی هم همچون حرکت دوربین‌های تعقیبی تار، نه نقطه آغازی دارد و نه پایانی؛ و همواره در حال دور زدن و بازگشت به خود است. این هماهنگ‌سازیِ عناصر بر اساس محور اصلی، همان روح هارمونی در هنر است که در آثار تار به خوبی درک می‌شود و نتیجه آن، انتقال حسی از وجد به تماشاگر است؛ شاید بیننده عادی نتواند ریشه وجودی آن را تشخیص دهد، اما آن را به تمامی ادراک خواهد نمود.
بلا تار، نه‌فقط «رویداد» را از نماهایش حذف مینماید، بلکه آن‌ها را از «نارویداد» هم خالی می‌کند؛ به‌عبارت‌دیگر، تار نماهایش را «رویداد‌زدایی» می‌کند. درتانگوی شیطان یک نمای تعقیبی آغاز می‌شود، چند دقیقه ادامه می‌یابد و سپس در حالی به‌پایان می‌رسد که هیچ تغییری در ماهیتش نسبت به ابتدای نما دیده نمی‌‌شود؛ حتی یک پیچ هم در مسیر تعقیب دوربین قرار نگرفته است. بلکه این حرکتِ تعقیبی در جاده‌ای مستقیم صورت می‌گیرد: حرکت-دوربینی که نمی‌توان برای آن هیچ آغاز و پایانی تعریف نمود؛ و همچنین، هیچ‌گونه رویدادی نمی‌توان در آن مشاهده کرد. این نما، فقط نمایانگر گذر زمان است. در رویکرد کلاسیک، حرکت‌دوربین همواره تابع روایت بود، همواره دونقطه آ و ب را به یکدیگر اتصال می‌‌داد و واجد انگیزشی حسی، معنایی و… میشد. در سینمای مدرن، بااینکه حرکت دوربین دیگر تابع روایت نبود، اما هنوز هم در پی اتصال دونقطه خاصِ فضایی به یکدیگر بود و در‌نهایت، «معنا سازی» جزئی از اهداف آن تلقی میشد؛ اما حرکت‌های تعقیبیِ تار به‌هیچ‌عنوان در پی اتصال دونقطه به یکدیگر نیستند. آن‌ها حتی شروع و پایان هم ندارند. پرسش اینجاست که تفاوت این نماها با نماهای عبوری‌‌ای که بسیاری از آن‌ها را در فیلم‌های گوناگون تماشا کرده‌ایم در چیست؟
تنها رسالت نماهای عبوری در فیلم‌های دیگر، همان «عبور لحظه‌ای» است: ایجاد یک لحظه مکث یا یک تنفس کوتاه در حد چند ثانیه؛ درواقع، این فرصتی است که فیلم‌ساز به‌ویژه در فیلم‌های پیچیده به تماشاگرش می‌دهد تا درام را هضم کند. اما نماهای – به‌اصطلاح – عبوریِ تار به واسطه برداشت بلند، تبدیل به خود فیلم می‌شوند. در اینجا نیز بلا تار از ادراک تماشاگر و ذهنیتش درباره فیلم (که بیشترِ آن، محصول تماشای فیلم‌های روایت-محور است) استفاده می‌کند. تماشاگر، این‌گونه نماها را در فیلم‌های دیگر حتی تماشا هم نمی‌کند؛ بلکه فقط می‌بیندشان. اکنون هنگامی‌که در سینما نشسته است و برای اولین بار با چنین نمایی روبرو می‌شود، ناگهان شکست می‌خورد و درمی‌یابد که این نما دیگر صِرفا یک نمای تعقیبی ساده از قهرمان فیلم نیست: تماشاگر درحال تماشای گونه‌ای تازه از نماست. هنگامی‌که در ابتدا، میان و انتهای یک حرکت دوربین، هیچ‌چیزی تغییر پیدا نمی‌کند، تنها چیزی که بر روی پرده تماشا می‌شود، فقط و فقط «استمرار زمان» است. به‌بیان‌دیگر، «لمس زمان» تجربه‌ای است که تار آن را برای نخستین بار برای سینما به ارمغان آورده است: یک خزنده فرساینده پایان‌ناپذیر.
تحلیل بسیار نزدیک به ذهن من بود. چراکه من در حین تماشای فیلم متوجه اجبار در طی مسیر دوار کاراکترها می دیدم بدون هیچ هدف، جز طی مسیر
با اسب تورین بلا تار را شناختم و شاید اگر اسب تورین را نمی‌دیدم تماشا و هضم تانگوی شیطان برایم سخت بود