بررسی فیلم خط قرمز باریک | بازگشت باشکوه ترنس مالیک
آنچه در ادامه خواهید خواند مقاله‌ای به قلم دیوید استریت درباره فیلم «خط باریک قرمز» است.
آنچه در ادامه خواهید خواند مقاله‌ای به قلم دیوید استریت، رییس جامعه منتقدان سینمایی ملی آمریکا، رییس بخش نقد در نشریه فیلم «کوارترلی» و استاد دانشگاه کلمبیا و انیستیتوی هنر مریلند است. او فیلم «خط باریک قرمز» را بررسی می‌کند. با فیلیمو شات همراه باشید.
فیلم «خط قرمز باریک» که به عقیده عده‌ای «بهترین فیلم جنگی»ای است که تاکنون ساخته‌شده، به سکوت بیش از دو دهه «مولف سرگردان سینما»، ترنس مالیک پایان داد. این سکوت، چندان هم خودخواسته نبوده است چون او چند باری سعی کرده بود دراین‌بین پروژه‌های تازه‌ای در دست گیرد؛ مثل داستان شکل‌گیری روانشناسی یا «سایکو آنالیز» در قرن نوزدهم و یا «بیوگرافی جری لی لوییس». که البته هیچ‌کدام به مرحله فیلم‌برداری نرسیدند، اما در کل این‌گونه به نظر می‌آید که او، وقتش را به جمع‌آوری ایده‌ها و الهامات جدیدتر و بهتر در پاریس و لس‌آنجلس گذرانده و دوباره برای ساختن جاه‌طلبانه‌ترین پروژه‌اش به صنعت سینما بازگشته است. یک حماسه جنگ جهانی دوم به شاعرانگی آثار قبلی‌اش «شوره‌زارها» و «روزهای بهشت» و از بعد فلسفی و ساختاری حتی بزرگ‌تر از مجموع این دو فیلم.
البته مذاکرات طولانی‌ای توسط یک تیم تهیه‌کنندگی انجام شد تا مالیک موافقت کرد بار دیگر پشت دوربین قرار گیرد. هالیوود از بیست سال پیش، که مالیک آن را ترک کرده بود تغییرات زیادی به خود دیده بود: سران شرکت‌های بزرگ، حالا بلاک باسترهای پرفروش را به فیلم‌های هنری کُند و غمگین ترجیح می‌دادند. با پشتیبانی Fox 2000 و چند شرکت تهیه خصوصی، مالیک در ژوئن ۱۹۹۷ فیلم‌برداری را آغاز کرد: نتیجه یک شاهکار است، یک شاهکار به سبک مالیک که قصه جذابش را با قدرت تمام و با کمک بازی‌های فوق‌العاده‌ای که گرفته، به بهترین وجه ممکن تعریف می‌کند. فیلم، ما را بیشتر از گذشته با ویژگی‌های تم‌های آثار قبلی مالیک آشنا می‌کند؛ مثل طبیعت و فرهنگ، تفکر و زبان، بشری و غیر بشری بودن، بهشت گمشده و تعالی بازیافته.
عدم علاقه مشهور مالیک به هرگونه مصاحبه یا اظهارنظری در مورد آثارش، جواب دادن به بعضی سوالات اساسی در مورد فیلم‌هایش را مشکل نموده است؛ مثلا «چرا او از همان ابتدا تصمیم به ساختن رمان ۱۹۶۲ جیمز جونز گرفت؟»
داستان کتاب، بر اساس تجربیات واقعی جونز در جنگ جهانی دوم بوده و در گواداکانال می‌گذرد که جزیره‌ای استراتژیک واقع در اقیانوس آرام است که در آن متفقین بین آگوست ۱۹۴۲ تا فوریه ۱۹۴۳ از زمین و هوا و دریا، به نیروهای ژاپنی حمله کردند. این درگیریِ سنگین و پر تلفات اما حیاتی‌ای بود که جهت حملات را به نفع متفقین عوض کرد و نهایتا منجر به پیروزی آنان شد. رمان که نگاه خشنی هم دارد، از دید تعدادی سرباز روایت می‌شود که به‌عنوان نیروی کمکی به جبهه جنگ فرستاده‌شده‌اند. داستانْ طولانی، متراکم، جبری و تاریک است و توصیفات واقع‌گرایانه‌ای از نبرد را با افکار و احساسات شخصی سربازها ترکیب کرده است. اولین باری که آن را خواندم، به نظرم سنگین‌تر و معمولی‌تر از رمان مشهورتر جونز، «از اینجا تا ابدیت» آمد؛ اگرچه روانشناسی درون رمان اکنون به نظرم درست‌تر و پیچیده‌تر می‌آید، اما تفاوت‌های عمده‌اش با آثار پیشین مالیک (به‌خصوص پیشینه تاریخی، دور بودن محل اتفاق افتادن حوادث و شخصیت‌های متعددش) آن را به انتخابی غیرقابل پیش‌بینی برای چنین فیلم‌ساز شاعر مسلکی تبدیل کرده است.
بعید نیست عناصر کلیدی خاصی، مالیک را به سمت این رمان کشانده باشد که احتمالا یکی از آن‌ها، علاقه او به آدم‌های عادی‌ای است که در وضعیتی غیرعادی قرارگرفته‌اند. منتقدان زیادی، درباره پیشینه روشنفکری مالیک صحبت کرده‌اند: تحصیلاتش درزمینه فلسفه، مطالعاتش بر روی متفکر آلمانی مارتین هایدگر و دوران کوتاه استادی او. چیزهایی که کمتر موردبحث بوده اما بخش‌های عادی‌تر زندگی او را در بر می‌گرفته است (مثل فوتبال بازی کردن در دبیرستان، کار کردن در مزرعه و نویسندگی برای مجلات محبوبی مثل «لایف» و «تایم») علاقه او به آدم‌های عادی جامعه را به‌درستی نشان می‌دهد. تقریبا همه شخصیت‌های فیلم «خط قرمز باریک»، افرادی معمولی هستند که در بهت و حیرت گم‌شده‌اند و در شرایطی که درست به همان اندازه که وحشتناک است بهت‌آور هم هست، سعی در بقا دارند. در میان آدم‌های مهم فیلم، سرهنگ تال (نیک نولتی) که امیدوار است جنگ برایش ارتقا درجه به همراه آورد؛ گروهبان اول ولش (شان پن)، مردی خسته از جنگ که عمل‌گرایی اش به بدبینی پهلو می‌زند؛ و سرباز ویت (جیم کاویزل) که درک او از هرگونه جرقه ماورایی حتی در سخت‌ترین شرایط و ضعیف‌ترین انسان‌ها هسته مرکزی و فلسفه کلی فیلم را در بر می‌گیرد. همدردی مالیک اگرچه برای بعضی شخصیت‌ها بیشتر است، اما نمایش احساساتی او از آنان، از درگیری بسیار شدیدی با زندگی همه آن‌ها شهادت می‌دهد.
فکر می‌کنم مالیک، فریفته تضاد شگرف بین اتفاقات رمان و محیط هم شده بود: جزیره‌ای حاره‌ای با زیبایی خیره‌کننده که در آن جنگ‌هایی بی‌رحمانه، بدن‌ها و اذهان سربازان را از هم می‌درید. فیلم و کتاب، هردو حاوی صحنه‌های جنگی خشنی هستند. به‌خصوص در طی تلاش ممتد متفقین برای گرفتن تپه‌ای که توسط سنگر ژاپنی بسیار مجهزی محافظت می‌شد؛ اما درحالی‌که جونز روی «روایت ناتورالیستی حوادث» و «جزییات روان‌شناختی» متمرکز می‌شود، مالیک به «ایده‌های فلسفی» هم اجازه شرکت می‌دهد. تصویرسازی‌های بدیع از طبیعت، مشخص‌ترین نشانه او در فیلم‌هایش است، اما قاطعانه نتیجه می‌گیرد که «شخصیت و رفتارهای بشری» غیرطبیعی‌تر از «محیطی که احاطه‌شان کرده» نیست. نکته‌ای که به‌خصوص وقتی نشان داده می‌شود که محیط اطراف شخصیت‌ها را جنگل فراگرفته؛ جایی که زندگی و مرگ، شکل‌گیری و نابودی، بی‌وقفه و یکپارچه درهم‌تنیده شده‌اند. «خط قرمز باریک» گاهی بدبینانه به نظر می‌آید و این نظر را ارائه می‌دهد که انگار نیروهای سازنده و نابودکننده، به قول ویت «یکی نیستند بلکه دوگانه‌اند» که تا ابد در حال درگیری باهم‌اند و بشریت در میان این درگیری گرفتار شده است. اولین تصویر از یک کروکودیل که به‌آرامی خود را پنهان می‌کند، به خطرات خشونت پنهان در طبیعت اشاره دارد که حتی موقعی که بیگانه‌هایی متمدن با سلاح‌های کشتار خودشان می‌آیند متوقف نمی‌گردد. اگرچه در انتها، مالیک این ایمان خوش‌بینانه را جایگزین می‌کند (که سایه‌ای عارفانه هم در خود دارد) که جهان در درون «هارمونیک» و «منظم» است؛ اگرنه در جزییاتش، حداقل در کلیت روحانی‌اش.
«تاریکی و عشق، نزاع و عشق» صدایی روی صحنه پایانی این‌گونه ادامه می‌دهد «آیا حاصل کار یک ذهن‌اند؟ خصوصیات یک چهره‌اند؟»
جواب مالیک، بله است. کروکودیل تنها یک‌بار دیگر ظاهر می‌شود، به‌عنوان اسیر بی‌خطر سربازان؛ و درحالی‌که خشونتی نظامی، نیروی پیش بَرنده روایت است، تصاویر عبور نور خورشید از میان شاخه‌ها و علف‌ها و درختان و پرندگان خوش آب و رنگ و زندگی ایده آل بومیان مالزیاییِ نشان داده‌شده، هم مرتب در فیلم تکرار می‌شود. نه می‌توان گفت تاریکی برنده روز است و نه می‌شود قبول کرد که روشنایی پیروز است. مالیک به هردو احترام می‌گذارد و هردو را به نمایش درمی‌آورد و آن‌ها را کمتر بخشی از علوم فیزیک و بیولوژی و بیشتر حقایقی متعالی تصویر می‌کند که خارج و فراتر از دنیای ظواهری که ما در آن سکنا گزیدیم به زندگی مشغول‌اند. مالیک با این حرف هایدگر موافق است که «بزرگ‌ترین اشتباه بشر این بوده که از خرد و تکنولوژی به‌عنوان وسیله‌ای برای کنترل دنیا استفاده کرده به‌جای اینکه از آن‌ها برای زندگی به‌صورتی ارگانیک در میان رازهایش (که وحشت‌آورترینش هم مرگ است) بهره ببرد.» با این طرز فکر، فیلم‌ساز انگیزه‌هایی مخالف طبیعت در متن اصلی «خط قرمز باریک» می‌تند؛ تا رفتار انسان برای کنار آمدن و تسلط بر طبیعت را نشان دهد. بزرگ‌ترین علایق خلاقه‌اش (دقت و ظرافت نور، حرکت نرم و ظریف دوربین، رابطه بین دنیا و تصویر) همه این عقیده او را نمایان می‌سازند که حقیقت سینمایی خود حقیقت است؛ و فیلمی که با احترام و حرفهای گری ساخته شود، توانایی جذب نه‌تنها الگوهای روشنگری بلکه ماهیت معنوی مردم، اماکن و اشیا را دارد.
علاقه مالیک به «بینش سینمایی»، تنها با تعهدی که نسبت به «زیبایی‌شناختی زبان» دارد برابری می‌کند. فیلم «خط قرمز باریک» آن‌قدری که درباره کلمات است، درباره چیزهای دیگر نیست؛ اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم درباره «رابطه نزدیک تصویر و کلمه» است که مالیک به طرز متهورانه‌ای آن را کنکاش می‌کند؛ به‌خصوص در صحنه‌هایی که voice over داریم. هرچه بیشتر فیلم «خط قرمز باریک» را می‌دیدم، بیشتر درباره چگونگی ارتباط voice overها با آدم‌های درون صحنه نامطمئن می‌شدم؛ این‌همه کاراکتر همگی لهجه‌ها، الگوهای گفتاری و تُن صدای مشابهی داشتند، به‌خصوص در ارتباط با متن کلیدی «تاریکی و روشنایی» که چسباندنش با اطمینان کامل به یک شخصیت غیرممکن به نظر می‌آید. این‌ها برای این نیست که مالیک می‌خواهد آدم‌های فیلمش را از هم منفک نشان دهد، بلکه کاملا برعکس: او می‌خواهد روی این نکته تاکید کند که زبان، همیشه و در هرلحظه انسان را در برگرفته و درنهایت هم بهترین و آخرین وجه انسانی باقی خواهد ماند؛ زبانی که همواره به زندگی و پیشرفت ادامه خواهد داد، حتی زمانی که گویندگانش در میدان جنگ در حال مرگ هستند. لودویگ ویتگنشتاین که یکی دیگر از فیلسوف‌های محبوب مالیک است گفته: «زبانِ روزمره بخشی از ارگانیزم انسان است و در همان حد هم پیچیده». مالیک که این اتحاد [زبان و انسان] را دانسته فرض کرده، نه‌تنها در ابعاد اجتماعی گفتار، بلکه در شکل مدیتیشن گونه سخنان به زبان نیامده و درونی هم دست به مکاشفه می‌زند؛ که معمولا هم تاثیر دوچندانش را مدیون موسیقی است که افزایش عمق احساسی و کمتر شدن منطق عینی را باعث می‌شود.
مالیک توانسته با کمک موسیقی و کلمات و فیلم‌برداری، که به‌صورت امواجی با ریتم‌هایی متفاوت‌اند و گاهی باهم مغایرند و گاهی در هم ترکیب می‌شوند، به این موفقیت تکان‌دهنده دست یابد. به‌عنوان مثال وقتی زمانی نزدیک به دو ساعت از فیلم می‌گذرد، یک شخصیت نسبتا بی‌اهمیت فیلم به نام سرباز دیل (آری وروین)، یک سرباز ژاپنی مجروح را با رفتاری خشونت‌آمیز تهدید می‌کند. اسیر ژاپنی که یک کلمه از حرفهای دیل را نمی‌فهمد، چند کلمه‌ای به زبان خودش می‌گوید و در پس‌زمینه موسیقی جادویی هانس زیمر که خط ترومپت آن به تُن شعرگونه ای مربوط به ۱۹۰۶ به نام «سوالات بی‌پاسخ» ارجاع می‌دهد که چارلز آیوز آن را «منظره‌ای کهکشانی» توصیف کرده بود که سوالاتی بی‌پاسخ، تا ابد در آن انعکاس یافته است.
مثال فوق‌العاده دیگر، زمانی است که تال به استاروس دستور حمله به سنگرهای ژاپنی را می‌دهد و استاروس (الیاس کوتیاس) چون ماموریت را نوعی خودکشی می‌پندارد، آن را رد می‌کند. بگومگوی آن‌ها از پشت تلفن، به‌صورت رفت و برگشتی و کاملا سنتی و معمولی فیلم‌برداری شده و گاهی هم کات‌هایی به سربازهای دیگر می‌خورد. بااین‌وجود، سکانس قدرتی کاملا غیر کلاسیک و غیرمعمول به همراه دارد که اندکی مدیون اجراهای خوب بازیگران است. خشم انفجاری نولتی در برابر منطق آرام کوتیاس. اگرچه بازهم بیشتر قدرت صحنه به هماهنگی و توازن مالیک در ارائه جزییات صوتی و تصویری برمی‌گردد: طنین صداهای متفاوت، کلوزآپ‌هایی که به‌مرور نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوند، نور خورشید که به یک‌طرف صورت تال افتاده، انگشتان خم‌شده و فشرده او دور تلفن و بیش از همه، جریان صدای آرام ولی تهدیدکننده ویلونِ موسیقی متن در پس‌زمینه که یک صحنه نسبتا درام را به چیزی در مایه‌های فرم موزیکالی به نام melodeclamation تبدیل می‌کند که کلمه و صدا را در نیرویی مشابه می‌آمیزد. درست لحظه‌ای که استاروس شروع به بیان امتناعش می‌کند، عصبیت موسیقی کم می‌شود و به سطح صدایی پایین‌تر و آرامش‌بخش‌تری می‌رود و بار دیگر توانایی احساسی لحظه را افزایش می‌بخشد؛ این نهایت سینما در بهترین شکلش است.
صحنه‌هایی این‌چنینی، یادآوری می‌کنند که «خط قرمز باریک» فیلمی فلسفی نیست بلکه اکشن است؛ البته یکی از نامتعارف‌ترین‌ها که در آن، اکشن تا اواسط فیلم شروع نمی‌شود و ستاره‌های بزرگ (جورج کلونی، جان تراولتا) در نقش‌های بسیار کوچکی بازی می‌کنند. ظاهرا مالیک بدین‌وسیله، برتری سیستم ستاره‌ای را به سخره گرفته است. نقش فلسفی فیلم را voice overهایی دارند که بیشتر سوال می‌کنند تا جواب دهند. مالیک حتی در جایی، تکه‌ای هم به خودنمایی‌های روشنفکرانه می‌اندازد: در میدان جنگ، تال به یکی از افسران پُز این را می‌دهد که در دوران خدمتش در غرب، هومر را به یونانی خوانده است، اما در طی فیلم مالیک کاملا مشخص می‌کند که تال فردی سطحی است و درباره اموری که ربطی به ارتقا درجه‌اش ندارند، کاملا سردرگم است. او می‌تواند بگوید که eos rhododaktylos یعنی طلوعی به زیبایی رز اما کوچک‌ترین فهم فلسفی‌ای ندارد.
یکی از بزرگ‌ترین لذت‌های تماشای فیلم«خط قرمز باریک»، حیطه وسیعی از ارجاع‌های مختلف (ادبی، شاعرانه، موسیقایی، سینمایی) است که مالیک به طرزی ماهرانه در داستان می‌گنجاند. بعضی از این کنایه‌ها خیلی مشخص‌اند، مثل جمجمه‌ای که در دهکده قدیمی مالزیایی هست و آواتارهای دیوانگی را در «اینک آخرالزمان»، فیلم جنگی متفاوت فورد کاپولا، یادآوری می‌کند. بقیه البته چندان واضح نیستند؛ ویت که به خاطر غیبت بدون اجازه از نظام و زندگی با بومی ها، در بازداشت به سر می‌برد، تصویری رویایی و کوتاه می‌بیند از زرهی که با سوراخ‌های گردی نقطه گزاری شده و لبه‌هایش برآمده است.
اگرچه نمی‌توان چندان مطمئن بود، چون تصویر بسیار گذرایی است، ولی سوراخ‌های دایره‌ای مسلما پایه ستون‌های کهنی که در صحنه ابتدایی «سانشوی مباشر» اثر کلاسیک کنجی میزوگوشی دیده می‌شود را به یاد می‌آورند؛ آن هم «سانشوی مباشر» که مثل این فیلم، وحشی‌گری و رستگاری را در کنار هم می‌نشاند. البته ممکن است این ارتباط خیلی حتمی نباشد و زیاده‌روی به نظر رسد، اما نباید فراموش کنیم که مالیک به سینمای میزوگوشی به‌شدت علاقه‌مند بود و حتی نمایشنامه‌ای از روی «سانشوی مباشر» نوشت و در ۱۹۹۳ در آکادمی موسیقی بروکلین به روی صحنه برد؛ نمایشی که البته نه تماشاگران و نه منتقدان از آن استقبالی نکردند. ردیابی تمامی معانی ضمنی‌ای که این صحنه به دنبال دارد، به‌تنهایی نیمچه مقاله‌ای احتیاج خواهد داشت و فیلم«خط قرمز باریک» آن‌قدر از چنین فراخوانی‌هایی سرشار است که پرداخت به همه آن‌ها کار آسانی نیست؛ به‌عنوان مثال، اشارات چندوجهی‌ای که به آثار پیشین مالیک دارد، بی‌صبری‌ای که برای ساختن اثر حماسی ۲۰۰۵ مالیک، «دنیای نو» در آن دیده می‌شود و تفسیرهای ضمنی کارگردان از جنگ و ژانر حماسی-تاریخی. این فیلم، فقط ازلحاظ غنای فرهنگی هم که شده، رقیب چندانی در سینمای معاصر ندارد.
پیش از پایان می‌خواهم بار دیگر به تک‌گویی معروف «روشنایی و تاریکی» در سکانس پایانی بازگردم. این تک‌گویی، چنین نتیجه می‌گیرد: «آه روح و روانم، بگذار اینک درونت باشم. از دریچه چشمانم نگاه کن. به چیزهایی که ساخته‌ای نگاه کن؛ همه‌چیز می‌درخشد.» این متن عجیبی است که مفهوم عینی خاصی ندارد. سرباز می‌خواهد درون روحش باشد و از روحش می‌خواهد که از چشمان او نگاه کند که امری کاملا غیرممکن است؛ مگر اینکه ریاضیات توپولوجیکالی (مکان شناسانه‌ای) را انجام دهید که باعث می‌شود دونات‌ها و لیوان‌ها یکی باشند*.
*شوخی معروفی با ریاضیدانان توپولوژیست که نوعی پارادوکس ریاضی هم هست.
با توجه به صحنه‌های وحشتناک و بی‌رحمانه‌ای که سه‌ساعتی نمایش داده شد، این گفته که همه‌چیز می‌درخشد هم به همان اندازه گمراه‌کننده است؛ اما در بستر فیلم، مفهوم این تک‌گویی کاملا آشکار و روشن است: اگرچه مالیک یک کمال‌گرا و برنامه‌ریز وسواسی است اما هنرمندی ذاتی نیز هست و به همین علت، فیلم «خط قرمز باریک» را با استفاده از الهامات و تفکرات شخصی پر از اصواتی غیرمادی و متفاوت کرده است. به نظر می‌رسد او می‌گوید که نه کلمات و نه تصاویر نمی‌توانند هستی و موجودیت اسرارآمیز زندگی را فاش و نمایان سازند؛ اما ترکیب این دو می‌تواند خود رمز و راز را بیان کند و حسی از حقیقتی که در پس آن‌ها مخفی است ارائه دهد.
این رویکرد شخصی و درونگرایانه مالیک توضیحی است برای اینکه چرا فیلم با پرسیدن سوالاتی بی‌پاسخ آغاز می‌شود: «این چه جنگی است در قلب طبیعت؟ چرا طبیعت با خود رقابت می‌کند؟» و با پارادوکسی کلامی همراه با تصاویری شناور و آزاد که کالبدی برای سخنان گوینده می‌شود اما معنای به‌خصوصی را دیکته نمی‌کند، هم به‌پایان می‌رسد. تصویر پایانی اما معمایی‌ترین بخش است: کپه‌ای کوچک از خاک یا شاید نارگیلی شکسته بر روی آبگیر کوچکی که ساقه زندگی‌ای جدید را در درون خود دارد؛ ساقه روبه سوی آسمان است اما انعکاس ساقه در آب، سری رو به زمین دارد. آیا این نمادی است از درخشش همه‌چیز؟ اشاره‌ای به جاودانگی در دنیایی که مرگ اشباعش کرده است؟ با گفتن اینکه «طبیعت در هارمونی کاملی با خود است» قصد جواب دادن به سوالات ابتدای فیلم را داشته؟ غیرممکن است که یکی از جواب‌ها را انتخاب کنیم یا حتی همه جواب‌ها را بدانیم و دقیقا همین امر است که این فیلم را به یکی از بهترین آثاری که تاکنون دیده‌ام تبدیل می‌کند.
چندین سال پیش که درباره مالیک می‌نوشتم، گفته‌ای از ویتگنشتاین را نقل کردم که می‌تواند شعار ترنس مالیک هم باشد: «زندگی و جهان یکی هستند». مالیک کمتر از همتایان دیگرش بر روی روانشناسیِ خود و بیش از همه آنان، به قول ویتگنشتاین به «خودِ فیلسوفانه» توجه دارد. این مفهوم را ویتگنشتاین این‌گونه توضیح می‌دهد: «وجود متافیزیکی مرزهای جهان و نه بخشی از آن». از میان تمام دستاوردهای مالیک در این اثر بی‌نظیر، هیچ‌کدام به شیوایی و جذابیت دگردیسی سربازان کثیف و خسته رمان جونز به حاملین «درخششی» متافیزکال که ویت در ولش و مالیک در همه شخصیت‌هایش می‌بیند، نیست. عنوان «خط قرمز باریک» هم می‌تواند معانی متفاوتی داشته باشد.
در یکی از مقدمه‌های کتاب جونز، گفته‌شده که این خطی از قهرمانان جنگی است که توسط رودیارد کیپلینگ تحسین می شده‌اند؛ در جای دیگری از مقدمه هم نوشته که این خط قرمز باریک، مرز نه‌چندان مشخص و مستحکمِ بین «دیوانگی و عقلانیت» است. این معانی برای کتاب و فیلم به یک شکل شایسته هستند اما این نام برای مالیک مفهومی دیگر هم دارد: برای او، «خط قرمز باریک» همان «مرزهای جهان» است. سینما تنها مدیومی است که به او اجازه می‌دهد تا نگاهی به این مرزها داشته باشد و ما هم با او در این نگاه کوچک و سریع شریک شویم؛ همان‌گونه که سینما وارد روح ما می‌شود و ما از دریچه چشمانش نگاه می‌کنیم، می‌توانیم «درخشش» فریبنده‌ای که ویت از آن حرف می‌زد را در خود احساس کنیم.
فیلم فوق العاده ایی بود مرسی