مولفه‌های سینمای کمدی ایران – بخش اول
متن پیش‌رو تلاش دارد تا تصویری کلی، اما نسبتا دقیق را از وضعیت سینمای کمدی ایران ، با انواع شکل‌ها و شیوه‌هایش در ایران ترسیم کند.
متن پیش‌رو تلاش دارد تا تصویری کلی، اما نسبتا دقیق را از وضعیت سینمای کمدی ایران ، با انواع شکل‌ها و شیوه‌هایش در ایران ترسیم کند. برای چنین امری، لاجرم می‌بایست شیوه مطالعه و مرور تاریخ را مدنظر قرار داد تا بتوان خط سیر این نوع از سینما را بهتر درک کرد. اما در کنار نگاه تاریخی، سعی شده تا در این مطلب با برشمردن مولفه‌ها و ویژگی‌های سینمای کمدی هر دوره‌ی تاریخی، کمی بیشتر به روحیه‌ی تحلیلی نزدیک‌تر شده و از حالت گزارشی تاریخ‌نگارانه خارج شویم. این متن با آگاهی از این موضوع که اولین متنی نیست که به چنین موضوعی می‌پردازد و آخرین آن نیز نخواهد بود، نوشته شده و ادعای بدعت‌گذاری و یا خوانشی تازه ندارد. تنها تلاش می‌کند تا عناصر آشنای تاریخی را با گوشه‌هایی که از روایت تاریخ سینمای ایران مغفول مانده، پیوند دهد تا قدمی به شناخت گسترده‌تر و جامع‌تر نزدیک شویم.
ورود سینما به ایران
یکی از تحفه‌های ناصرالدین شاه قاجار از سفر فرنگ و فرانسه، یک دستگاه دوربین عکاسی بود که با خود به ایران آورد. بنابراین شاید بی‌مناسبت نباشد که وی را به اعتباری، پدر (لااقل معنوی) عکاسی در ایران بنامیم و یا او را اولین ایرانی‌ای بدانیم که به فن عکاسی علاقمند شد و آن را در ایران، هم‌گام با اروپا، مستقر ساخت و رشد داد. این روحیه و علاقه، گویی از پدر به پسر منتقل شده و پس از مرگ ناصرالدین شاه و بر تخت نشستن مظفرالدین شاه، نخستین دوربین فیلم‌برداری یا همان دستگاه سینماتوگراف، تنها چند سال پس از اختراع آن به دست برادران لومیر به ایران آمد. اولین سینماتوگراف در سال ۱۲۹۷ هجری شمسی وارد ایران شد و این لحظه، آغازگر ظهور سینما در ایران است.
مؤلفه‌های سینمای کمدی ایران – بخش دوم
صنعت سینما در ایران تا مدت‌ها محدود به چند سالن کوچک نمایش در تهران و تبریز بود که فیلم‌های خارجی را گاه با زیرنویس و گاهی نیز بدون آن پخش می‌کردند. تا آن زمان و تا پایان سلطنت قاجار، چند نفر ایرانی و غیرایرانی تلاش کرده بودند تا ابزار و بسترهای تولید صنعتی فیلم‌های سینمایی و هم‌چنین زیرساخت‌های استودیوهای متمرکز فیلم، کلوپ‌های سینمایی و مانند اینها را ایجاد نمایند، اما به‌علت عدم شناخت و استقبال مردم از این رسانه تازه، و همینطور نبود نیروی فنی کافی و کمبود سرمایه و معضلاتی از‌این‌دست، عملا کار فیلمسازی در ایران به شکل جدی، به حدود یک دهه پس از ورود سینما به ایران موکول شد. مردم شهرنشین چندان به سینما اعتماد نداشتند، آن را نمی‌شناختند و به‌عنوان یک ابزار سرگرمی تازه و یا شکلی از هنر، نمی‌پذیرفتند.
در آن دوره البته تعداد ایرانیانی که در داخل کشور به کار سینما مشغول باشند انگشت‌شمار بود. بیشتر اینان در اروپای غربی، هند و مناطقی این‌چنینی به فعالیت‌های مختلف تجاری می‌پرداختند و در کنار آن، در صنعت سینما نیز فعال بودند. فیلم‌های خارجی را می‌خریدند و به ایران می‌فرستادند، بنگاه‌های آموزش بازیگری و رژیستوری فیلم داشتند، در ساخت آثار داستانی سرمایه‌گذاری می‌کردند و مواردی مانند این. خلاصه آنکه این افراد کار سینما را در کنار فعالیت‌های دیگر خود داشتند و آن‌چنان به شکل حرفه‌ای (که در همان زمان در اروپا و آمریکا متداول بود) وقت و هزینه خود را صرف سینما نمی‌کردند. اما از طرفی نیز با کارهای خود، موجب شدند که باب توسعه سینما و کارهای اقتصادی مربوط به آن در ایران نیز باز شود و ظرف چند سال بعد از آن، بخشی از خود این افراد و نفرات تازه‌ای تحت‌عنوان کمپانی‌های فیلمسازی و یا سینماداری، وارد عرصه‌ی رقابتی سینما در کشور شدند و آن را پربار ساختند.
بنیان‌های تولید سینمایی و اولین فیلم ایرانی
وضعیت رفته‌رفته رو به تغییر نهاد و برخی از بزرگان، امرا و بازرگانانی که به خارج رفت‌وآمد داشتند و سینما را آنجا تجربه کرده بودند، به جنبه‌های مختلف سرگرمی و هنری و مالی آن پی‌‌بردند. ملزومات و بنیان‌های اساسی جهت تهیه فیلم‌ها، مانند گروه بازیگران، فیلم‌برداران، دوربین فیلم‌برداری و نوار، تجهیزات نور و صحنه‌پردازی، عوامل پشت‌صحنه، سرمایه‌گذار و… به کار گماشته شدند و اولین جرقه‌ها جهت تولید سینمایی در ایران شکل گرفت. سرانجام در سال ۱۳۰۹ هجری شمسی، اولین فیلم تولید ایران با نام «آبی و رابی» به کارگردانی آوانس اوهانیانس ساخته شد و در تهران به نمایش درآمد. برای جلب مخاطب تازه و آشنا ساختن او با این زبان تازه، فیلم در گونه‌ی کمدی ساخته شد و در آن از عوامل ایرانی بهره گرفته شده بود. تا هرچه بیشتر فضا را برای عموم تماشاچیان سینما ملموس سازد و از طرف دیگر، پایه‌های کار حرفه‌ای سینما در ایران را تقویت سازد. گویی از همان ابتدا، کمدی، با سینما و نفس وجود آن گره خورده بود. نه فقط در ایران، بلکه لومیرها در فرانسه نیز در همان سال اول تولد دستگاه‌شان، نخستین فیلم کمدی جهان را نیز ساختند. پس از نمایش فیلم و به‌علت استقبال مردم از «آبی و رابی»، روند ساخت فیلم‌های کمدی شکلی جدی‌تر به خود گرفت. سینمای ایران که داشت سروشکلی حرفه‌ای به خود می‌گرفت، به فیلم کمدی به‌عنوان شکلی قابل اعتماد از سرمایه‌گذاری نگاه کرد، به‌طوری‌که در دهه ۵۰ و پس از آن در دهه‌ی اخیر، با موج عظیمی از فیلم‌های کمدی در انواع مختلف و با رویکردهای متفاوت آن هستیم.
در دهه ۱۳۲۰ با اوج گرفتن سینما در ایران، استودیوهای سینمایی ظهور کردند. فیلم‌ها سروشکل بهتری گرفتند و حجم تولیدات افزایش چشمگیری یافت. با اینکه امروز چیزی از فیلم «آبی و رابی» باقی نمانده و تمام نسخه‌های شناسایی‌شده‌ی آن، از بین رفته، اما نقل فیلم و شرح آن در کتاب‌ها و منابع سینمایی ایران آمده و منبعی قابل اعتنا برای شناخت سرچشمه‌های تولید فیلم در ایران است. خوشبختانه اما نخستین فیلم ناطق ایرانی باقیست و هنوز در دسترس می‌باشد. «دختر لر» اولین فیلمی است که در ایران به شیوه ناطق ساخته شده و در آن دیالوگ به کار رفته است. «دختر لر» که درامی عاشقانه است، از بعضی وجوه طنز در بازی‌های شخصیت‌های اصلی فیلم خالی نیست. کمدی و رگه‌های طنز گویی از همان ابتدا با سینمای کمدی ایران همراه بوده است. این موضوع چند پیامد را برای فیلم‌ها در پی داشت: اول، مساله برقراری ارتباط راحت‌تر با مخاطب ناآشنا به سینما و فیلم از طریق ساختن فضای کمیک. دوم، ساده‌تر بودن نسبی کار در عرصه کمدی و طنز و سوم، تضمین فروش و تکیه بر منافع اقتصادی تولید فیلم.
البته در بعد از دهه بیست و به‌ویژه در سال‌های ۱۳۳۰، فیلم‌های درام و عاشقانه‌ای تولید شدند که در میزان فروش رقابت تنگاتنگی با فیلم‌های کمدی داشتند. این موضوع، خود راه را برای تولد گونه‌ای از فیلم‌ها باز کرد که حدود نیم قرن است در سینمای ایران حضور دارد. تا این دوره، بیشتر تمرکز صنعت سینمای ایران روی توسعه زیرساخت‌ها و تربیت و ورود نیروی فنی و حرفه‌ای متمرکز شده بود. رفته‌رفته اما این نیروها در بالا بردن کیفیت و تعداد فیلم‌ها نقش به‌سزایی ایفا کردند. تعداد بیشتری فیلم تولید شد و سالن‌های سینما تماشاچیان بیشتری و طرفداران ثابتی را به خود دید.
دهه سی و تولد سینمای تجاری
شاید بتوان اولین دوره‌ای را که سینمای ایران به‌طور مشخص دارای سازوکاری اقتصادی و فنی است، که قابل مطالعه و نقد باشد، دهه ۱۳۳۰ دانست. با وجود کودتای مرداد ۱۳۳۲ و اثرات آن بر عرصه فعالیت‌های ادبی و فرهنگی، سینما راه خود را پیش گرفت و (شاید) توانست فضای بیشتری برای مطرح شدن و تاختن بیابد. در خاموشی و محدودیت مضاعفی که بر نشریات مستقل و منتقد ادبی و سیاسی، شاعران و نویسندگان، نقاشان و فعالان سیاسی و اجتماعی و امثالهم اعمال شده بود، سینما به‌عنوان رسانه‌ای تازه، کمی توانست از این بندها جدا بیفتد و مسیر خود را هموار بکند. در آن دوره البته چندان خبری از سینمای هنری، سینمای روشنفکری و اصطلاحات مشابه نبود. هرچه بود، تعداد فیلم‌های حادثه‌ای و ملودرامی بود که هرسال به عددشان افزوده می‌شد، هربار رکورد فروش را جابه‌جا می‌کردند و بازیگران و کارگردانانی را در میان مردم مطرح می‌ساختند. فیلم‌های کمدی نیز از این قاعده مستثنی نبودند و به تعداد آنها افزوده می‌شد.
در این برهه، می‌توان اولین نشانه‌های ژانر را در سینمای ایران یافت. نشانه‌هایی که شاید ما را به سمت شناخت و تشخیص دقیق و متقن یک ژانر (مانند آنچه درباره سینمای ژانر در اروپا رخ می‌دهد) رهنمون نسازد، اما زنجیره‌ای هم‌گِن از اطلاعات و نشانگان تصویری و روایی را برمی‌سازد که به شناخت ما از بدنه سینمای ایران و سینمای بدنه کمک بیشتری می‌کند. به‌این‌ترتیب، سینما شکل رقابتی‌تری به خود می‌گیرد و سینمای کمدی نیز کم‌کم ویژگی‌ها و مؤلفه‌های خود را می‌یابد. تولید تعداد قابل توجهی فیلم سینمایی در دهه سی، موجب شد تا با نگاهی کوتاه به آنها مؤلفه‌هایی مشترک را بتوان در میان‌شان دید. ویژگی‌هایی که تا همین امروز نیز با قوت و قدرت ادامه دارد و مخاطبان بسیاری را به خود جذب می‌کند. حالا و پس از شش دهه از آن زمان، فیلمسازان و بازیگران هم‌چنان به بازتولید همان شرایط و موقعیت‌ها دست می‌زنند. زیرا فهمیده‌اند که بزرگترین عامل فروش و تضمین اقتصادی محصول‌شان در همان شکل و شرایط ثابت باقی مانده است. فیلم‌های کمدی اما هنوز از آن کیفیت فنی و محتوایی برخوردار نبودند. در اواخر این دهه برخی از فیلم‌های جریان سینمای هنری ایران ساخته شد، مانند جنوب شهر از فرخ غفاری. اما دنیای این فیلم‌ها سراسر با فیلم‌های کمدی مانند شب‌نشینی در جهنم، تپه عشق، زنده باد خاله، ظالم بلا و بلبل مزرعه متفاوت بود. این چند فیلم را می‌توان تنها نمونه‌های (نمونه‌هایی موفق) از فیلم‌های کمدی و یا ملودرام‌هایی دانست که موقعیت‌های کمیک در آنها موجب پیشبرد قصه می‌شود و یکی از محورهای فیلم است. از بین نام‌هایی که در شکل‌گیری سینمای کمدی ایران سهم به‌سزایی داشتند می‌توان به ساموئل خاچیکیان، مجید محسنی، موشق سروری و تقی ظهوری اشاره کرد. اینان را می‌توان از پایه‌گذاران نسل و سبک فیلمفارسی نیز به شمار آورد. جریانی که تا امروز متمرکزترین و پرفروش‌ترین جریان فیلمسازی در ایران بوده است.
دهه چهل: فیلمفارسی
فیلمفارسی محصول دوران پس از کودتا و اتفاقات سیاسی‌ای است که موجب قدرت گرفتن مجدد شاه پهلوی شد. محصول دورانی که شکوفایی و توسعه قرار بود از بالا و به زور اعمال بشود. اینها در کنار جاافتادن سینما میان مردم و استفاده‌ی آنها از سینما به‌عنوان یک تفریح و سرگرمی، موجب شد تا فیلم‌های کمدی به سوی ژانر شدن پیش بروند. در این راه، کمدی‌های دهه سی شمسی در اختلاط با المان‌های ملودرام‌های عاشقانه و آبکی آن دوره (و سال‌های بعدتر)، ویژگی‌هایی را به‌عنوان اصول اولیه خود تولید کردند که برسازنده زبان و نشانه‌های فیلمفارسی است.
از اینجاست که می‌توان تیپ‌شناسی سینمای کمدی ایران را دسته‌بندی کرد. دهه چهل که دوره (به اصطلاح) شکوفایی ادبیات و هنر نوگرای ایران است در همزمانی با تولد فیلمفارسی، دوره‌ای از تقابل و رقابت‌های فکری و نفی و تأییدها را می‌سازد. این موضوع البته در دوران‌های پیش از این هم وجود داشته، اما با گسترش رسانه‌ها، روزنامه‌ها و تریبون‌های مختلف و تنوع سلایق، بحث‌های تحلیلی هنری نیز پا گرفت و پای نقد هنری و نقد ادبی به شکل رسمی و فنی‌اش، به فضای هنری ایران باز شد. آنچه که در اینجا اهمیت دارد، صورت‌بندی ویژگی‌ها و شمایل فیلمفارسی –به‌عنوان نماینده‌ای از ملودرام‌ها و کمدی‌های دهه چهل- است که بعدتر، جوهر و روح خود را در سینمای کمدی دهه هشتاد و نود نیز بازمی‌دمد. از این طریق و با برشمردن ویژگی‌ها و چگونگی کارکرد مؤلفه‌های سینمای کمدی در آن دوره، می‌توان نقشهای اولیه را ترسیم کرد تا با استفاده از ابزارهای آن، به شناخت تحلیلی‌تر سینمای کمدی بپردازیم.
پیش از این اما باید به چند نکته اشاره کرد: برشمردن مؤلفه‌ها و شاخصه‌های سینمایی به این معنا نیست که این تنها مبنا و منظری است که از آن می‌توان به خوانش موادخام در اختیارمان (فیلم) بپردازیم. آنچه که در مجموع می‌توان گفت تعیین‌کننده شرایط سینمای ایران است، سرمایه و قوانین (سانسور) است. حال در هر دوره، اعمال قانون و محدودیت‌ها، به شکلی متفاوت وجود داشت. اما آنچیزی که تغییر نمی‌کند، ضرورت حضور سرمایه و بزرگ‌تر شدن آن در طول زمان است. بیشتر شدن و متمرکز شدن سرمایه‌هاست که به فیلمفارسی امکان رشد و توسعه داد، و در کنار استقبال گسترده‌ی مردم شهری، این سبک را برجسته و مردمی ساخت. این ژانر که مؤلفه‌هایی زنجیروار و درعین‌حال متفاوت هم دارد، از ترکیب کمدی و چند ژانر/شیوه دیگر برآمده است و خود به تنهایی نماینده‌ی کمدی در دهه چهل نیست. زیرا در همان زمان نیز در میان فیلم‌های ضد فیلمفارسی و جریان‌های مستقل، آثاری کمدی مثلآقای هالو، حسن کچل و یا شب قوری ساخته شده‌اند. جریان سینمای کمدی ایران با وجود اینکه در طی شصت سال گذشته دچار تغییرات فراوانی در ظاهر شده است، تغییراتی که حتی بنیادین و مبنایی به‌نظر می‌رسد، اما در زیربنا و شکل ساختاری خود چندان تغییری نکرده است. بهتر است بگوییم که این تغییرات آن‌چنان هم بنیادین نبوده‌اند و تنها در شکل ظاهری و پرفورمنس این فیلم‌ها تغییراتی پدید آمده است. به جز دورانی که در دهه شصت و اوایل دهه هفتاد، فیلم‌های کمدی یا علناً ساخته نمی‌شدند و یا در فضایی خرق‌عادت، اگزوتیک، خلاق، مبتنی بر طراحیِ کمیک جزئیات و نظام‌مندی فیلم، و به دور از کلیشه‌های رایج دوران دهه چهل و امروز بودند.
مؤلفه‌های سینمای کمدی ایران
شاخصه‌ها و مؤلفه‌های لازم برای شناخت فیلم‌های کمدی ایرانی را می‌توان ذیل سه شاخه‌ی کلی دسته‌بندی کرد:
- متضادها
- مترادف‌ها
- سایر موقعیت‌ها
هرسه‌ی این دسته‌ها را موقعیت‌هایی می‌دانیم که براساس آن، دلالت‌های فیلم و یا رابطه‌ی دیالکتیکی در فیلم شکل می‌گیرد؛ یا قرار است که شکل بگیرد. در دسته‌ی تضادها به‌طور مثال شاهد آن هستیم که براساس تضادی بنیادین میان دو نفر، دو فرهنگ و یا دو نیروی وارد شده در فیلم، رابطه‌ای شکل می‌گیرد و موقعیت طنز از دل این تقابل‌ها و تفاوت‌ها، و تلاش احتمالی طرفین برای تشدید و یا برطرف ساختن این تفاوت‌ها شکل می‌گیرد. در مترادف‌ها موضوع برعکس است. یعنی شباهت و یا هم‌سانی موقعیت و موضع فکری و عملی شخصیت‌ها در فیلم، اینان را گاه دچار اشتباه و یا بدبیاری می‌کند، و یا مانعی بزرگ می‌شود در راه رسیده به اهداف‌شان. دسته‌ی سوم را که شامل سایر موقعیت‌ها می‌شود، می‌توان دربرگیرنده‌ی موقعیت‌های خرق‌عادت و یا داستان‌های تخیلی، قصه‌های کودکان و کمدی‌هایی دانست که الزاماً براساس تقابل و تضاد شکل نمی‌گیرند؛ مانند کمدی رمانتیک‌ها. اما باید توجه داشت که دسته سوم خود می‌تواند شامل دو گونه‌ی دیگر نیز بشود و شاخه‌هایش را دربربگیرد. این موقعیت و ویژگی‌ها و احتیاجات کمدی است که می‌تواند به ما بگوید در کدام دسته یا دسته‌ها قرار می‌گیرد.
اینها تنها عناوین هستند. نام‌هایی هستند برای مجهز ساختن ما به ابزاری که به مدد آن بتوانیم خطوطی فرضی و کلی را بر پیکره‌ی سینمای کمدی در ایران ترسیم کنیم. با استفاده از اینها می‌توان براساس قصه و شکل روایت و پرداخت فیلم، حدس زد که کدام جریان‌ها و نیروها بر فیلم مسلط است و فیلم متعلق به چه گونه‌ای است. این، در کنار شناخت تاریخی و زیرمتنی ما از فیلم‌های کمدی و موقعیت‌های اجتماعی و فرهنگیِ پسِ پشت آنها، ترکیبی را می‌سازد که امروز این امکان را در اختیارمان می‌گذارد تا بهتر وضعیت فیلم در ایران، و جایگاه سینما را درک کنیم.
نبرد کلیشه‌ها، خلاقیت‌ها- فیلم‌های بدنه و فیلم‌های ضدجریان
دهه پنجاه دوره شکوفایی فیلمفارسی بود. فیلم‌های متعددی با موضوعاتی مشابه و بعضاً عین‌به‌عین هم ساخته می‌شد، که تنها هدفش جذب تماشاچی و فروش بیشتر بود. بذرهای این شکوفایی البته با فیلم‌های کمدی دهه چهل آماده شده بودند. فیلم‌هایی که در آن عناصر فرهنگی و نمادهای تاریخی فیلمفارسی به دقت رعایت می‌شد، فضای مورد نیاز استودیو و یا کارگردان را می‌ساخت و به سرعت روی پرده‌ی سینماها ظاهر می‌شد. از آنجا که پیشتر از این، تجربه نشان داده بود فیلم‌های کمدی چند مرتبه موفق شده بودند به رکوردهای فوق‌العاده‌ای در فروش دست یابند، پس این ژانر، ژانر اصلی و هدف برای فیلمفارسی‌ها بود. البته نمی‌توان کمدی و طنز را از فیلمفارسی (یا غالب آثار این گروه) جدا کرد. زیرا یا اصولاً فیلم کمدی است، و یا اینکه حداقل یک شخصیت بذله‌گو و شیرین‌عقل در آن هست تا بار درام فیلم را تلطیف کرده، گاهی حرف‌هایی حکیمانه بزند و اعمالی براساس طینت پاک خود انجام بدهد. بنابراین در این دوره، فیلمفارسی با محوریت فیلم‌های کمدی به تولید انبوه و محبوبیت فراوان دست یافت.
آثاری نظیر سلطان قلب‌ها و گنج قارون که پیش از این در دهه چهل ساخته شده و آزمون‌هایی موفق بودند، به‌عنوان نمونه‌ی شاخص و نقشه‌ی راه دربرابر فیلمسازان قرار داشتند. هرچند هنوز هم بسیاری از نویسندگان سینمایی و مردم، این دو فیلم را از به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌ها و از آثار شاخص فیلمفارسی می‌شناسند.
به طور مثال، سیامک یاسمی، بیشترین فیلم‌های خود را در دهه چهل ساخته بود. علاوه بر گنج قارون، کارهایی مانند شمسی پهلوون، آس‌‌وپاس و مانند اینها از عمده آثار او در این دوره هستند. فیلم‌هایی با محوریت شخصیت لات جوانمرد که به جز نیکی و پاکی در ذاتش نیست، و تمام کارهایی که انجام می‌دهد، حتی اگر دعوایی می‌کند و یا به کسی آسیب می‌زند، بر اثر نیت خیر او و هدف پاک‌اش، که عموماً وصال دختری زیباروست، انجام می‌گیرد. یاسمی در دهه پنجاه دو فیلم کمدی دیگر با نام‌های عروس پابرهنه پری خوشگله را می‌سازد. یاسمی از جمله فیلمسازانی است که عموماً از متضادها برای ساخت دینامیک فیلم استفاده می‌کرد. کلیشه‌هایی مانند «دختر پولدار و پسر فقیر»، «آدم خنگ و اطرافیان رِند» و «مرد نیکوکار و دشمنان پلید». فیلم‌هایی که عموماً با تأکید بر کاراکتر زن، به‌عنوان سوژه‌ای جنسی که در لفافه‌ای از حُجب و عفاف خانوادگی مستور شده، و تقابل آن با پسری دلپاک، خوش‌اندام و کاری که از بر اثر حادثه یا اتفاقی، عاشق دختر می‌شود و از هیچ کوششی در راه رسیدن به او فروگذار نمی‌کند. هردوی شخصیت‌ها علاوه بر زیباییِ غیرعادی ظاهری، به انواع سجایای اخلاقی نیز آراسته‌اند و هیچ نقطه‌ی سیاهی در ذات و شخصیت‌شان نیست. و اتفاقاً همین پاکی و صفای این‌هاست که مشکلات متعددی را سر راهشان ایجاد می‌کند.
محمدعلی فردین نیز که در کنار یاسمی از مهم‌ترین فیگورهای فیلمفارسی است، علاوه بر بازی در تعداد کثیری فیلم، چند فیلم را نیز خود کارگردانی کرده است. آثاری مانند خوشگل خوشگلا که علاوه بر موضوعی عاشقانه و شوخ، از رقص و موسیقی نیز برای پرشور کردن فضای کمدی کمک می‌گرفتند. رقص و سازوآواز بخشی جدایی‌ناپذیر از این‌گونه فیلم‌ها بود. نقشهای کلیشه‌ایِ جنسیتی و قراردادهایی که از پیش برای شخصیت‌ها مقرر شده بود، شکلی از تشابه و کپی‌کاری را برای کمدی‌های این‌چنینی می‌سازد. این بخش از کمدی‌های فیلمفارسی، عموماً در دسته‌ی متضادها قرار می‌گیرند. فیلم‌هایی که براساس کشمکش ایجاد شده بر بستر اتفاقات و یا ویژگی‌ها متناقض پایه‌ریزی می‌شوند، و درنتیجه، رفتار کمیک قهرمان و ضدقهرمان فیلم، در عین اینکه اخلاقی و پندآموز است، خنداننده و سرگرم‌کننده نیز هست.