دومین فیلم بلند اندرو هانت، بیش از هر چیز دعدغهها و علاقمندیهای ذهنی او را برای به تصویر کشیدن ایده و مضمون اصلی فیلم ماشین جهنمی به خوبی نشان میدهد. او که بعد از ساخت چند فیلم کوتاه و چند اپیزود از سریالی نه چندان مطرح به کارگردانی در سینمای بلند روی آورده است، آنچنان شیفته طرح اصلی این فیلم شده که در کنار نویسندگی فیلمنامه و کارگردانی آن، بخشی از تهیه اثر را هم بعهده گرفته تا به شکل واضحی بتواند پروژه پیچیده و جذاب پیش رو را به تولید برساند.
فیلم ماشین جهنمی، بر خلاف ایده مرکزی خودش که تمام حوادث را بر پایه نوشتههای یک کتاب داستانی پایهریزی کرده است، اقتباسی آزاد از یک پادکست اینترنتی به نام انجمن تپهماهور است که در آن به رابطه یک نویسنده منزوی به نام بروس کاگبرن و یکی از علاقمندانش به نام ویلیام دوکنت میپردازد که نامههای بسیار زیاد دریافتی از طرف دوکنت، نویسنده را عصبی کرده و با یادآوری حوادث سالهای گذشته، او را تا مرز فروپاشی نیز میکشاند.
واقعیت این است که تلاش اندرو هانت برای به سرانجام رساندن چنین ایده جذابی که میتوانست یکی از به یادماندنیترین آثار تاریخ سینما را رقم بزند، در سایه ذوق زدگی فیلمساز به نتایج درخور اعتنایی منجر نشده است. حتی حضور بازیگر با استعداد و محبوبی چون گای پیرس (علاقمندان سینما او را با نقش آفرینی تاثیرگذارش در فیلم ممنتو کریستوفر نولان به یاد میآورند) هم نتوانسته فیلمنامه پر از حفره و پر ایراد اندرو هانت را نجات داده و آن را به مسیر مثبتی هدایت کند.
ماشین جهنمی میکوشد با الگو برداری از شیوه روایی آثار مهم پلیسی جنایی در تاریخ سینما که با ایده «در جستجوی قاتل ناشناس»، به طرح و گسترش داستان معمایی خود میپردازند، میخواهد جهانی پر رمز و راز و پیچیده را خلق نماید که در آن مهمترین دغدغه بیننده و کاراکتر اصلی به چیزی شبیه به تم اصلی داستانهای پلیسی شباهت پیدا میکند: «در جستجوی نامه نویس ناشناس».
اینجا است که شناسایی کاراکتر بروس کاگبرن (گای پیرس در نقش نویسنده) و همراهی تماشاگر با او و دغدغههایش، مهمترین نکتهی نجات دهندهای است که در سایه ضعف شخصیت پردازی و ناتوانی نویسنده در طراحی حوادثی که بتواند ویژگیهای منحصربهفرد این استاد دانشگاه منزوی را برای مخاطب تصویرسازی نماید، از دست میرود.
مشخص نیست نویسندهای که از دنیا بریده و در خانهای متروک در وسط بیابان زندگی میکند که فاصله اولین کیوسک تلفن با منزلش چیزی حدود ۲۲ کیلومتر است، چرا باید به نامههای یکی از علاقمندانش تا این حد اهمیت بدهد (ما هیچگاه از محتوای نامهها که باعث دگرگونی حال نویسنده میشود با اطلاع نمیشویم) و مرتب به سمت کیوسک تلفن آمده و بدون اینکه موفق به همصحبتی با او شود، تنها به ضبط کردن صدایش بر روی پیغامگیر او بسنده کند و قضیه را تا جایی ادامه دهد که کار به درد دل و بحثهای فلسفی بیهوده در رابطه با صاف یا گرد بودن کره زمین و بیابانهای پر از تپهماهور بکشاند؟ (ارجاعات بی پایه فیلمساز به نام اصلی پادکستی که از آن اقتباس کرده است، هیچ کنش دراماتیک یا فرامتنی را در اثر بوجود نمیآورد)
نریشن ابتدایی فیلم، هسته اصلی ماجرا که به رگبار بستن ۱۳ نفر توسط یک نوجوان ۱۷ ساله و تاثیری که او از کتاب ماشین جهنمی گرفته است را به تماشاگر توضیح میدهد، اما در ادامه چیزی از محتوای کتاب به جز اشاراتی نانفهوم به ماجرای یک کشیش و اعتقادی که به دومینوی تقدیر دارد، به مخاطب ارائه داده نمیشود. در بخش معمایی فیلم، که قرار است موتور محرک آن برای ایجاد نوعی کشمکش درونی و یا عامل مهم کشش دراماتیک برای جذب مخاطب باشد، با پیچیدهگوییهای فیلمساز بیش از هر چیز به سردرگمی تماشاگر منجر شده و مثلا در آن سکانس مهم رستوران که ظاهرا قرار است بسیاری از نکات مبهم و راز و رمزهای فیلم مشخص شود، با ناپختگی فیلمساز و دانش کمی که نسبت به پرداخت اینگونه آثار وجود داشته است، تنها به ابهام و سردرگمی بیشترتماشاگر منجر شده است.
دومینوی تقدیر که قرار است در سکانس انتهایی، نمایشی واقعی به خود بگیرد نیز با اتکا به کدهایی که پیش از این فیلمساز در رابطه با گذشته و شاگردان کلاس ادبیاتش به ما داده است، چندان غافلگیرکننده از آب در نیامده است. چرا که اساسا پیچش انتهایی فیلم، نمیتواند تغییری در تاثیرات و کارکردهای کتاب ماشین جهنمی بوجود آورد.
به نظر میرسد تا وقتی تریلرهای معمایی تاثیرگذاری همچون غریزه اصلی ساخته پل ورهوفن وجود دارد که از میان افکار یک نویسنده رمان میتواند دنیایی از ترس و اروتیسم توامان را در مخاطب برانگیزانند، حضور آثاری چون ماشین جهنمی با آن تصویر مضحکش از استاد ادبیات دانشگاه، جای چندانی نمیتواند در اذهان سینما دوستان برای خود باز کنند.
