فریادهای پراکنده یک فیلمساز عصبانی

مجبوریم فیلم تازه رضا درمیشیان به سیاق چندین اثر پیشین او فیلمی عصبانی است. عصبیت در فیلم مجبوریم به شکلی خود خواسته یا ناخودآگاه در تمام زوایای اثر رسوخ کرده و بعضا کار به جایی رسیده است که، فیلمساز قید بسیاری از مولفه‌های مرتبط با فرم و ساختار منسجم اثر را زده است و تنها هدفش حرکت در جهت بیان تمام آن چیزی که تحت عنوان دغدغه یا انتقاد یا حتی فریادهایی که در سر داشته، بوده است. در این مسیر فیلمساز به طرزی غیر قابل کتمان از هر نوع توجه و دقت در پرداخت موقعیت‌ها، ترسیم لایه به لایه‌ی شخصیت‌ها، ترسیم منسجم و دقیق روابط علی و معلولی داستانی، دقت نظر در شیوه دکوپاژ و کارگردانی و حتی طراحی صحنه و میزانسن فاصله گرفته و تمام توجهش صرف بیان نکات و انتقادات پرتعدادش نسبت به حالات و مناسبات جامعه ترسیم شده در اثرش کرده است.

حال این سوال مطرح می‌شود که یک اثر سینمایی تا چه میزان امکان بیان مستقیم و بعضا غیر دراماتیزه پیام‌ها و مضامین را دارد؟ در این میان نقش فرم روایت و شکل و شمایل ساختاری فیلم که نقش تعیین کننده‌ای در دراماتیزه شدن یا نشدن مفاهیم مدنظر دارد، چیست؟ نقش تعریف و تبیین اصل احتمال و ضرورت در روایت کجای ماجرا قرار می‌گیرد؟ تا چه میزان می‌توان برای همراهی برانگیز شدن اثر، روی برداشت‌های احساسی و تحلیل‌های شخصی مخاطب حساب کرد؟ نسبت فرم با معنا، احساسات و تفسیرهای احتمالی چگونه تعریف می‌شود؟

اگر طرفدار این اصل باشیم که، درمیشیان یا هر فیلمساز دیگری حسب علاقه شخصی یا سلیقه یا هر امری شبیه به این به شکلی خود خواسته تصمیم گرفته مباحثی انتقادی و اجتماعی همچون ازدواج دختران در سنین پایین، اعدام مجرمان زیر سن هجده سال، مشکلات امنیتی و اجتماعی اطراف کنشگران حقوقی در اجتماع ترسیم شده در فیلم، مسئله کارتن خوابی و رحم اجاره‌ای، مسئله مواجه شدن با دوراهی مهاجرت از وطن یا ماندن و ساختن با شرایط، بی‌قانونی و قانون‌گرایی انتخابی و … را به هرقیمت در فیلمش بگنجاند و بیان مستقیم همه این مفاهیم و مضامین را بر تلاش برای شکل‌گیری فرم و ساختار‌بندی روایت متنی و بصری فیلمش ارجح می‌دانسته، که خوب حرفی باقی نمی‌ماند.

اما اگر مثل این قلم بر این باور باشد که فرم و محتوا نمی‌تواند و نباید جدا افتاده از هم تلقی شوند، اگر طرفدار این اصل باشیم که این فرم، ساختار و در ادامه آن جهان و رنگ و ترکیب روایی اثر سینمایی است که منجر به انتقال معنا و مضمون می‌شود، اگر به این اصل پایبند باشیم که روایت‌گری در بستر فرم است که سینما را از بیانیه‌های سیاسی و اجتماعی، از مقاله‌ها و گزارش‌های ژورنالیستی، از سخنرانی و نظریه‌‌پردازی‌های متنی یا شفاهی جدا می‌کند، باید بپذیریم که مجبوریم واجد هیچ یک از این ویژگی‌ها نیست.

فیلم مجبوریم جهانی خلق نکرده که بتواند بر آن پایبند باشد. بلکه صرفا حرف‌هایی داشته که تلاش کرده در پوشش یک فیلم سینمایی مطرح کند. حرف‌هایی که اگر به جای زبان سینما در قالب مقاله یا سخنرانی یا یادداشت مطرح می‌شد، چندان تفاوتی برای مخاطب نمی‌کرد

همانطور که در بالا قید شد فیلم مجبوریم به واسطه جهانی که خودش سعی در ترسیم آن داشته حسی از عصبیت و برافروختگی را به مخاطب منتقل می‌کند. شیوه استفاده از دوربین با حرکات تند و سریع طبیعتا حسی شبیه به التهاب و نگرانی و عصبیت را در مخاطب ایجاد می‌کند. شیوه ترسیم فضای زیست کارتن خواب‌ها و بی‌خانمان‌ها در فیلم که به شکلی باسمه‌ای و چیده شده ترسیم شده است هم، نمادی از این عصبیت است. گو اینکه فیلمساز بیش از آنکه نگران باورپذیری و همراهی برانگیز بودن میزانسن این صحنه‌ها باشد، به شکلی عجولانه و با کمترین زحمت مایل به بیان انتقادات و زاویه نگاهش به وضع موجود بوده است. همین شلختگی و عجول بودن در بخش فیلمبرداری اثر هم قابل ردگیری است. در واقع انتخاب این شکل از بهره‌گیری از دوربین روی دست، زوم این و زوم بک‌های پی در پی، تکان‌ها و بی‌قراری‌های دوربین به دلیل اینکه در امتزاج کامل با فرم اثر نیست، بیش از آنکه در خدمت شکل‌گیری جهان اثر باشد، به ابزاری برای گیج و عصبی کردن مخاطب بدل شده تا پیش از آنکه فرصت توجه به ظرافت‌های روایی فیلم را داشته باشد و به شکاف‌ها و حفره‌های بزرگ روایت‌گری داستانی و بصری فیلم آگاه شود، همراه با کارگردان فضای بی‌قراری و برافروختگی را تجربه کند.

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که به فیلم مجبوریم لطمه زده است، تلاش برای مستندنمایی و همزمان بی‌پروا به سمت نظریه صادر کردن و بیان دیالوگ‌های مستقیمی همچون (اونجا غربته، اینجام غربته، غربت غربته) است، یا مثلا عقیم‌سازی و بستن لوله زنان (نوبهار) در بیمارستان امام خمینی که تاکید بر اسم بیمارستان هم می‌شود. دیگر مثال ماجرای استفاده از صدای اذان در سکانسی است که نوبهار بناست به بستر مردی به ظاهر متدین برود تا از او بچه‌دار شود. یا دیالوگ مستقیمی همچون (تو این مملکت حق به حق‌دار نمی‌رسه) و … . همانطور که در بالا قید شد اگر بپذیریم که بیانیه مهم‌تر است از سینما بحث دیگری است.

اما اگر سینما و بیان روایت‌گرانه بر بستر پیوند فرم و محتوا مراد است، باید گفت تلاش برای مستند نمایی اثر و بهره‌گیری از تصویر سیاه و سفید و بعد چیده شدن موقعیت‌ها و دیالوگ‌های گل درشت چندان قرابتی با سینمایی که مراد این قلم است ندارد. البته این ویژگی همیشگی آثار درمیشیان بوده است که بیش از آنکه سینما و روایتگری بر بستر فرم و ساختار منسجم برایش مطرح باشد، مطرح کردن دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی‌اش به شکلی ژورنالیستی و تاریخ مصرف دار اولویت داشته است.

همین ویژگی در عصبانی نیستم و لانتوری هم قابل جستجو بوده است. هر دو فیلم به سیاق مجبوریم بیش از آنکه سینما باشند، روی دوش مطالبات عمومی مردم و انتقادتی که ممکن است وجود داشته باشد سوار بودند، در واقع از فضای تب‌آلود اجتماعی و سیاسی بهره بردند تا دیده شوند. در این شکل از فیلمسازی این واکنش مخاطب به اثر است که می‌تواند سرنوشت فیلم را مشخص کند. با این توضیح که در حالتی که ویژگی‌های فرمال و ساختاری سینما در کار نیست و داستان چندان پیچ و تاب و پیوستگی‌ دقیقی ندارد، تنها هیجان‌زده کردن مخاطب و درگیر احساسات کردنش ابزاری برای موفقیت فیلمساز است. سبکی که درمیشیان برای تبلیغات و مطرح شدن فیلم‌هایش با هدف سرزبان‌ها افتادن همیشه استفاده کرده است. این همه ویژگی‌هایی است که گویی در مورد مجبوریم به اندازه دو اثر پیشین درمیشیان کار نکرده و فیلم را به اثری نه چندان پرمخاطب بدل کرده است.

البته این را هم نباید از نظر دور داشت که مجبوریم عصبی‌ترین و در سطح‌ترین اثر درمیشیان هم هست. تا جایی که حتی در انتخاب بازیگران و چهره‌ آرایی آنها هم ارجاعاتی سیاسی و اجتماعی را مدنظر داشته است. نتیجه اینکه این قلم مخالف پرداختن به نگاه سیاسی و اجتماعی و انتقادی در سینمای هیچ کجا جهان نیست، اما قبل از هرچیز یک متر و معیار دارد و آن خود سینما و ابزار و قواعد روایت‌گری و ایجاد انسجام در روایت است. مهم نیست جهان فیلم چه میزان با واقعیت تطبیق داشته باشد. مهم آن است که فیلم توان خلق جهان خودش را داشته باشد و بتواند تا انتها بر قواعدی که در این جهان خلق کرده پایبند بماند. فیلم مجبوریم جهانی خلق نکرده که بتواند بر آن پایبند باشد. بلکه صرفا حرف‌هایی داشته که تلاش کرده در پوشش یک فیلم سینمایی مطرح کند. حرف‌هایی که اگر به جای زبان سینما در قالب مقاله یا سخنرانی یا یادداشت مطرح می‌شد، چندان تفاوتی برای مخاطب نمی‌کرد.