فیلم دونده؛ فیلمی برای یک تاریخ
۲۳ آبان سالگرد اکران فیلم دوست‌داشتنی دونده است
امیر نادری جزو فیلمسازان ایرانی است که در موج نوی سینما همراه دیگر چهره‌های مطرح پیش از انقلاب آثاری متفاوت از جریان اصلی را تولید کرد و پس از انقلاب نیز فیلم‌های تجربی را ساخت که فیلم دونده از مهم‌ترین فیلم‌های اوست. به مناسبت سالگرد اکران این فیلم نگاهی انداختیم به نقدهای منتقدان و حواشی این فیلم که در ادامه می‌خوانید.
سرآغاز موفقیت‌های جشنواره‌ای سینمای ایران
دونده نه‌تنها یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب، بلکه یکی از مهم‌ترین آنان نیز هست. هرچند در اولین سال‌های پس از پیروزی انقلاب و پیش از دونده، آثاری دیگری از جمله «زنده باد…» (خسرو سینایی) جوایزی را از جشنواره‌های مطرح بین‌المللی دریافت کرده بودند اما عموما دونده را سرآغاز موفقیت‌های جشنواره‌ای سینمای ایران پس از انقلاب قلمداد می‌کنند. نمایش فیلم در جشنواره‌های ونیز و لندن و جلب نظر مثبت منتقدان، و همچنین کسب جایزه بالن طلایی از جشنواره ۳ قاره نانت را می‌توان از دستاوردهای بین‌المللی دونده دانست.
فیلم، داستان تلاش‌های مداوم یک نوجوان در شرایطی بسیار سخت برای درجا نزدن و حرکت روبه‌جلو است: «امیرو نوجوان تنهایی است که به فکر مهاجرت به آن سوی آب‌ها است درحالی‌که، به علت شرایط نابسامان مالی، ناچار است با انجام کارهای مختلف (از فروش آب یخ تا واکس زدن کفش‌ها) روزگارش را بگذراند. او به‌تدریج می‌فهمد که برای دانستن اینکه آن سوی بندر چه جایی است باید بیاموزد. پس به کلاس شبانه می‌رود…»
با این طرح داستانی، دونده در تاریخ ۲۳ آبان ۱۳۶۴ اکران و با واکنش عموما مثبت منتقدان روبه‌رو شد.
نمادگرا یا واقع‌گرا؟
موفقیت بزرگِ نادری در دونده این بود که توانسته بود ابعادِ به‌ظاهر آشتی‌ناپذیر را کنار هم جمع کند: دونده هم یک فیلم بومی بود که می‌شد گرمای جنوب را در لحظه‌لحظه آن احساس کرد و هم با پرداختن به دستمایه‌هایی همچون مقابله انسان و طبیعت به مسائلی قابل‌درک در سطح جهانی توجه کرده بود؛ هم وضعیت نسل جدیدی را بازتاب می‌داد که سعی در تحمیل قواعدِ خود به محیطِ اطراف داشت و هم افرادی از نسل‌های مختلف می‌توانستند گوشه‌هایی از خواسته‌های خود را در شخصیتِ امیرو ببینند؛ هم راه را برای برداشت‌های نمادین باز می‌گذاشت و هم واقع‌گرایی صریحش باعث می‌شد تا شخصیت اصلی را در درجه اول بتوان دارای یک هویت مستقل قلمداد کرد و نه نمادی از یک گروه یا نسل.
سیروس تسلیمی (روزنامه ابرار-۱۳۶۴): «نادری با هر سکانس فیلمش بیانیه‌ای سیاسی را علیه جهان استثمارگر و زورگو صادر می‌کند. اگر در سازدهنی، امیرو در گیرودار یک سازدهنی ساده است و طرح استثمار ابعادی محلی و منطقه‌ای دارد، امیروی دونده پا را فراتر نهاده و با جهان‌بینی وسیع‌تری به جهان پیرامونش نگاه می‌کند و با آگاهی تکامل‌یافته‌تری علیه سمبل‌های استثمار قیام می‌کند»
این برداشت‌های دوگانه، با مرور برخی از نقدهایی که در زمان اکران دونده بر این فیلم نوشته شدند، قابل مشاهده است. این مرور نشان می‌دهد که نادری با دونده توانسته گروه‌های مختلفی از منتقدان را راضی کند. به‌عنوان مثال، در مطلب تحسین‌آمیزی که –بدون ذکر نام نویسنده– در روزنامه کیهان (در تاریخ ۲۹ آبان ۱۳۶۴) منتشر شد، نویسنده دونده را به خاطر بیان ایجازگونه و شاعرانه فیلم و نشانه‌گذاری‌ها و نمادگرایی هوشمندانه نادری مورد تحسین قرار داده و سعی کرده تاویلی از این نشانه‌ها –از تضاد آتش و یخ گرفته تا تاکید فیلم بر پرواز هواپیما– ارائه دهد. همچنین سیروس تسلیمی در یادداشتی با عنوان گویای «آیا امیرو، انسان به‌پاخاسته زمان ماست؟» که ۲۸ آبان ۶۴ در روزنامه ابرار منتشر شد، خوانشی کاملا ایدئولوژیک از فیلم ارائه داده است: «[نادری] با هر سکانس فیلمش بیانیه‌ای سیاسی را علیه جهان استثمارگر و زورگو صادر می‌کند. اگر در سازدهنی [یکی از فیلم‌های قبلی نادری]، امیرو در گیرودار یک سازدهنی ساده است و طرح استثمار ابعادی محلی و منطقه‌ای دارد، امیروی دونده پا را فراتر نهاده و با جهان‌بینی وسیع‌تری به جهان پیرامونش نگاه می‌کند و با آگاهی تکامل‌یافته‌تری علیه سمبل‌های استثمار قیام می‌کند.»
از دید چنین منتقدانی، دونده اثری سمبولیک بود و هر عنصری در دونده جنبه‌ای نمادین پیدا می‌کرد. اما ابوالحسن داوودی در یادداشتی در هفته‌نامه سروش (۲۵ آبان ۶۴) از زاویه‌ای کاملا متفاوت به سراغ دونده می‌رود. داوودی به‌صراحت می‌گوید که دونده بهترین فیلمی است که از شروع انقلاب تاکنون ساخته شده اما نه به این دلیل که عناصر فیلم قرار است هرکدام نمادی از یک مسئله مهم بشری باشند. در واقع داوودی دقیقا در مسیر عکس حرکت کرده و تفاوت دونده با آثار قبلی نادری را دور شدن از عناصر نمادین می‌داند: «تفاوت اصلی دونده با بقیه فیلم‌های این کارگردان در همین هم‌گذاری وقایع ناپیوسته است. در فیلم‌های دیگر او، همواره «حکایت» یک سری اتفاقات پیوسته و بدون قطع، محملی می‌شود برای بیان دردهای اجتماعی، برای نشان دادن تنهایی و حقارت‌های بشر و به همین جهت نمادگرایی در طول این فیلم‌ها قالب‌هایی مشخص در خلال شخصیت‌ها و یا اجزای فیلم می‌یابند… اما نادری شخصیت امیرو را در دونده آن‌چنان شفاف، پر جلا و پرجذبه تصویر می‌کند که هیچ‌گاه به سطح یک عمل نمادین و یا سمبولیک نزدیک نمی‌شود.»
با این دیدگاه، داوودی به سراغ ویژگی‌های ساختاری و روایی دونده رفته و یکی از معدود نقدهایی را می‌نویسد که فرمِ دونده را مهم‌تر از محتوای آن در نظر گرفته‌اند: «سبک دونده با بقیه فیلم‌های نادری نیز تفاوتی چشمگیر دارد. تکه‌های ناپیوسته وقایع در طول فیلم به نوعی آن را از تداوم زمانی مشخصی مبرا می‌سازد. فواصل زمانی در فیلم به نظر می‌رسد که به‌عمد رعایت نشده است. هر واقعه با واقعه بعدی و فاصله زمانی‌اش، نامشخص باقی می‌ماند… [با استفاده از این الگوها] نادری به شکل جدیدی از روایتگری سینمایی از واقعیت (یا بهتر بگوییم تکه‌های واقعیت) دست می‌یابد… نحوه تصویرپردازی نادری در دونده روش او را در سینما به شیوه داستان‌گویی همینگوی و فالکنر در ادبیات شبیه می‌گرداند». با این توضیحات و همچنین ویژگی‌های دیگری همچون وفادار ماندن نادری به جذابیت‌های پنهان زندگی روزمره، شکل استفاده از نماهای ثابت و استفاده از عمق میدان و وضوح تصویر، داوودی زاویه جدیدی را برای مواجهه با دونده برمی‌گزیند که امروز تازه‌تر از نگاه اکثر منتقدان هم‌دوره‌اش به نظر می‌رسد. در واقع بعید است امروزه فیلم دونده را ببینیم و به خاطر محتوای نمادین و ضداستعماری‌اش شیفته آن شویم!
حالِ عاشقی که به او خیانت شده است
اما همین تفاوت‌های اساسی میان دونده و آثار قبلی نادری، باعث سرخوردگی برخی از طرفداران فیلم‌های او در دهۀ ۵۰ هم شد. شاید یکی از مشهورترین این طرفداران، هوشنگ گلمکانی باشد که علاقه‌اش به فیلم تنگنا تا حدی است که کتابی را نیز در مورد این فیلم منتشر کرده است. او در مقدمه مصاحبه‌ای که، به مناسبات نمایش دونده، به همراه مسعود مهرابی با امیر نادری انجام داد، به این تفاوت و سرخوردگی ناشی از آن اشاره کرد: «سال‌ها پیش، در مطلبی که شباهتی به نقد فیلم نداشت… شرح شیدایی‌هایم را نسبت به تنگنا دادم؛ فیلمی که عاشقانه دوستش می‌داشتم، سال‌ها با آن زندگی کرده بودم، و هنوز هم آن را فیلم خوب و تأثیرگذاری می‌دانم. نادری می‌گوید که راهش را پیدا کرده و ادامه خواهد داد؛ اما امیدوارم به من هم این اجازه را بدهد که احساسم را نسبت به دونده… در چند کلمه خلاصه کنم. کلماتی که یافتن آنها دشوار است و شاید هیچ‌کدام یا تمامی آنها نیز گویا نباشد، اما نادری… احتمالا می‌تواند از ترکیب آنها، این احساس را دریابد. آن کلمات، اینهاست: دل‌شوره، سرخوردگی، اضطراب، برزخ، و حال عاشقی که به او خیانت شده باشد». (ماهنامه فیلم، دی ماه ۱۳۶۴).
اما اگر گلمکانی این تغییر رویه را از زاویه نگاه عاشقی می‌نگریست که به او خیانت شده، خسرو دهقان برخورد تندتری با تغییر مسیر نادری داشت و او را متهم به این کرد که الفبای این نوع سینما را نمی‌داند و سینمایش به ضد چیزی تبدیل شده که دوست می‌داشته است: «فیلم دونده در پله اول مانده است. زبان فیلم یاجوج و ماجوج است. ما زبان یاجوج و ماجوج را نمی‌فهمیم. فیلم نتیجه و کارکرد یک آدم اسطوره ساز از خود است. حال دیگر شاید هیچ عجیب نیست که آدمی که [جان] فورد را دوست دارد و عاشقانه هم دوست دارد، چون نمی‌داند و نمی‌خواهد که بداند فورد چگونه و کجا و چرا خوب است، سینمایش حتی بدل می‌شود به سینمای ضد فورد. فصلی از فیلم به یادگیری الفبا اختصاص یافته است. خوب است که آدم از الفبا شروع کند. باید عزم را جزم کرد. کتابفروشی‌های روبه‌روی دانشگاه در این فصل تا ساعت ۷:۳۰ شب هم بازند.» (ماهنامه فیلم، بهمن ۶۴)
فیلمِ فریبکار و بی‌دغدغه؟
تمام انتقادات مطرح‌شده در مورد دونده به خاطر تغییر مسیرِ نادری و دور شدن فیلم‌هایش از مسیر آثار اولیه‌اش چون خداحافظ رفیق و تنگنا نبود. داوود مسلمی در مطلبی منتشرشده در ماهنامه فیلم (دی‌ماه ۱۳۶۴) حمله تندی به دونده کرد و آن را فیلم فریبکاری دانست: «[دونده] فیلم بدی است که قصد فریب (و چه تعارفی؟ تحمیق) تماشاگر را دارد». به عقیده مسلمی، ساختمان دونده به‌شدت آشفته است. فیلم دچار مشکل در روایت و قصه‌پردازی بوده و علی‌رغم تظاهر به داشتن یک خط روایی ساده و مستقیم، فاقد آن است و فقط ادای روشنفکرانه بودن را درمی‌آورد. مشکل بزرگ دونده از دید مسلمی، فقدان دغدغه در فیلمساز است. او نه مشکل استثمار را دارد، نه مشکل جنوب را، و نه مشکل بچه‌های سرگردان را: «کل شناخت و درک فیلمساز از بیان روابط استثماری و حاکمیت استعمار خارجی بر روابط اقتصادی، سیاسی/ اجتماعی، و فرهنگی جامعه، محدود است به نشان دادن یک فرد خارجی که مست می‌رود و، در مقابل لحن معصومانه پسربچه قهرمان فیلم که در مقابل او از خود در زمینه اتهام دزدی فندک، رفع اتهام می‌کند، خشونت به خرج می‌دهد… [فیلم] مشکل بچه‌های سرگردان جنوب را هم ندارد. چه، آنها را به‌طور کاملا مجرد و خارج از روابط اجتماعی‌شان تصویر می‌کند. مطلقا یکدست و فاقد زمینه‌های برخورد اجتماعی است. پس، فیلم با حذف زمینه مکان رخداد اتفاق‌های آن فاقد بسیاری از معانی و مفاهیمی است که قرار است در لایه‌های زیرین اثر موجود باشد، و از آن چیزی باقی نمی‌ماند جز لحظه‌های فکرهای اولیه‌ای که در ابتدا جذاب می‌نموده‌اند.»
خسرو دهقان (ماهنامه فیلم- بهمن ۱۳۶۴): «هیچ عجیب نیست که آدمی که [جان] فورد را دوست دارد و عاشقانه هم دوست دارد، چون نمی‌داند و نمی‌خواهد که بداند فورد چگونه و کجا و چرا خوب است، سینمایش حتی بدل می‌شود به سینمای ضد فورد. فصلی از فیلم به یادگیری الفبا اختصاص یافته است. خوب است که آدم از الفبا شروع کند. باید عزم را جزم کرد. کتابفروشی‌های روبه‌روی دانشگاه در این فصل تا ساعت ۷:۳۰ شب هم بازند»
ناصر زراعتی نیز در شماره بعدی ماهنامه فیلم (بهمن ۶۴) از دونده انتقاد و مشکل فیلم را ناشی از تلاش برای بیان حرف‌های مهم دانست: «… اشکال عمده فیلم دونده در این است که می‌خواهد حرف‌های «مهم» بزند. دونده در میان واقعیت و تمثیل، پیوسته در نوسان است. به همین دلیل هم است که تماشاگر با فیلمی گیج و بی‌سروته و پرگو طرف می‌شود. و افسوس که چنین است… فیلم دونده پر است از موضوع‌های بکر و ناب که همه حرام شده‌اند … اگر نادری به چاه ویل تمثیل پردازی و نمادسازی و گنده‌گویی فرو نمی‌غلتید و به این بسنده می‌کرد که فقط زندگی امیرو و محیط و روابط او را خوب و درست نشان بدهد، هم فیلم خوبی ساخته بود و هم حرفش را زده بود.»
همچنین در مطلبی که بدون ذکر نام نویسنده در تاریخ ۶ آذر ۶۴ در روزنامه کیهان منتشر شد، نویسنده علی‌رغم اینکه دونده را دارای جایگاه قابلی در میان فیلم‌های ایرانی می‌داند اما انتقاداتی را در زمینه شخصیت‌پردازی و شیوه بیان متوجه فیلم می‌داند: «فیلم مدعی است که شخصیت محوری اش «متفاوت» است، بدین معنا که شتاب ذهنی دارد، درست یا نادرست، می‌داند که برای رسیدن به هدف باید پای دویدن داشت و دوید، پیشاپیش دیگران حرکت کرد و در هر مسابقه‌ای برای رسیدن به خط پایانی باید بولدوزروار از روی دیگران گذشت. اگر این‌چنین است – که ظاهرا هست – پس کجاست با خود بودن و در خود بودنش؟ پس کجاست آن زمینه‌ای که این‌همه را به او آموخته است؟ کجا باید چرخه‌های ذهنی‌اش را جستجو کرد؟»… «فیلم دونده به‌رغم بسیاری نارسایی‌ها در بیان پذیرفتنی است چون فیلمساز در میانه راه تیزهوشانه – گرچه به تمهیدی آبکی – درمی‌یابد که تنها پای دویدن داشتن چاره کار نیست و باید پای دونده را به سلاح دانش و وقوف هم مجهز کرد.»
پایان‌بندی
امیر نادری که با ساخت فیلم‌های گرم و تأثیرگذار خیابانی به یکی از فیلمسازان محبوب دهه ۱۳۵۰ تبدیل شده بود، به‌تدریج از این مسیر فاصله گرفت. دونده نشان‌دهنده اوج این تغییر است؛ وقتی نادری از الگوهای کلاسیک قصه‌گویی فاصله گرفت و به الگوهای روایت در سینمای مدرن اروپا نزدیک شد. علت برخی از اظهارنظرها در مورد جان فورد و ادایی بودن را شاید بتوان در مخالفت با چنین تغییر مسیر بزرگی نیز دانست. به همین دلیل شاید مواجهه با دونده برای مخاطبانی که نادری را با فیلم‌های اولیه‌اش می‌شناسند یا انتظار تماشای فیلمی – به روال معمول – قصه‌گو را دارند، غافلگیرکننده باشد.
با این وجود، هرچند کمتر فیلمی توانست با الگوبرداری از شکل روایت و بیان دونده به موفقیت مشابهی دست پیدا کند، اما شاید بتوان اهمیت اصلی دونده را در این دانست که بسیاری از مشخصات و الگوهای دسته‌ای از آثار مهم سال‌های بعد سینمای ایران با این فیلم تثبیت شد: نگاه به دنیا از دریچه چشم یک کودک یا نوجوان، تلاش برای ترکیبی از واقع‌گرایی و شاعرانگی، تقابل معصومیت کودکانه با محیط زمخت، تاکید بر زندگی محقر شخصیت اصلی و تاثیرش بر مسیر حرکت او، برجسته کردن خصوصیات اخلاقی مثبتی چون مهربانی و بسیاری ویژگی دیگر. از این جهت، بسیاری از آثار مهم دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ (به‌خصوص فیلم‌هایی که به موفقیت‌های قابل‌توجهی در جشنواره‌های جهانی دست پیدا کردند) را می‌توان از جنبه‌هایی وامدار دونده دانست.
مرسی از متن مختصر و در عین حال کامل. نقدهای نه چندان مثبت نوشته شده در زمان اکران فیلم و مشکلات پیش آمده برای نمایش فیلم بعدی اش ” آب ، باد، خاک ” (اگه اسم فیلم رو اشتباه نگفته باشم ) سبب عصبانیت و در نهایت مهاجرت امیر نادری از ایران شد و افتان و خیزان همون رویه بعد از انقلاب فیلمسازی اش رو در آمریکا دنبال کرد که اگرچه در ایران به اون فیلم ها پرداخته شد اما از نظر بین المللی موفقیتی در حد دونده به دست نیاورد.