درس‌ها و قصه‌ها

کارگردانی؛ آشنایی با سینما

• چطور کار یک کارگردان را برای یک بچه پنج‌ساله توضیح می‌دهید؟

کنت برانا: مثل کار پلیس راهنمایی و رانندگی است که عبور و مرور را به‌نوعی خلاقانه کنترل می‌کند.

گیرمو دل تورو: یعنی ایجاد کنجکاوی درباره همه چیز. دوربین به دنبال پاسخ سؤالی است که خودش آن را می‌داند.

 وقتی بچه بودید کارگردانی شغلی بود که بفهمید می‌توانید آن را انتخاب کنید؟

جین کمپیئن: قطعاً نه. کاری که عاشقش بودم این بود که در مدرسه و خانه با دوستانم نمایش بازی کنم. ساختن فیلم مثل بازگشت به آن زمان است و یکی از اولین چیزهایی که ما همیشه به آن فکر می‌کردیم لباس‌های مناسب نمایش بود چون داستان‌مان را تعریف می‌کردند. هنوز هم احساس می‌کنم وقتی سر صحنه می‌روم و بر اضطراب‌ها و نگرانی‌هایم چیره می‌شوم – که بزرگ و بی‌پایان هستند – ناگهان احساس می‌کنم که انرژی همان اجرای نمایش‌ها و بازیگوشی در من ایجاد می‌شود و احساس رهایی می‌کنم و هیجان‌زده می‌شوم.

دل تورو: و لباس‌های فیلم امسال تو شگفت‌انگیزند و کاملاً داستان می‌گویند و در خدمت داستان‌گویی تو هستند.

کمپیئن: ممنونم. کریستی کامرِنِ طراح لباس و من، فقط در اتاق چای کوچک بخش طراحی می‌نشستیم و با دیدن مصالح مختلف به انتخاب‌های خودمان می‌رسیدیم. کریستی فوق‌العاده بود چون خیلی به داستان‌ها فکر می‌کرد و واقعاً روی شخصیت‌ها کار می‌کرد و این نبود که فقط به خلق جلوه‌ای ظاهری بسنده کند.

فرهادی: وقتی می‌نویسم، فقط یک تماشاگر هست، خودم. برای همین از خودتان می‌پرسید: «کار می‌کند؟ به اندازه کافی احساس دارد؟» گاهی وقت‌ها با خودتان صادق نیستید و فکر می‌کنید برای خودتان می‌نویسید اما نگاهی به خارج از کشورتان دارید و به تهیه‌کننده‌ها و دیگران فکر می‌کنید؛ اما اگر صادق باشید، وقتی می‌نویسید، یک تماشاگر مقابل شما قرار دارد و همیشه با شما در پیکار است؛ و این نبرد خوبی است چون شما چیزی می‌نویسید و او ناگهان می‌گوید: «این کار نمی‌کند.» من عاشق این مرحله از فرایند نگارش فیلمنامه هستم

رینالدو مارکوس گرین: من بازیکن بیسبال بودم. اولین لباسم نوعی تی‌شرت برای تیم متس نیویورک بود و پدرم فکر می‌کرد یک ورزشکار حرفه‌ای را تربیت و بزرگ می‌کند. در دانشکده هم بازی کردم ولی زمانی که ناامید شدم و دست کشیدم، باید مثل همه کاری برای خودم پیدا می‌کردم. پیش از شروع فیلمسازی دو حرفه دیگر را تجربه کردم. معلم بودم و از مهدکودک تا پنجم ابتدایی درس می‌دادم و سپس، در وال استریت مشغول به کار شدم. برادر فیلمسازی هم دارم، راشاد اِرنستو گرین که کارش را با روایت داستان‌های خانواده ما شروع کرد. آن‌جا بود که خوشم آمد و به فکر تجربه‌اش افتادم. این بود که در ۲۷ یا ۲۸ سالگی به مدرسه فیلمسازی رفتم و کار روزانه‌ام را رها کردم.

• شباهتی هم بین معلم مهد کودک بودن و اداره صحنه به عنوان کارگردان می‌بینی؟

گرین: صد درصد. شما هر روز چیزی یاد می‌گیرید و نمی‌توانید با همه یک جور صحبت کنید. معلم هم نمی‌تواند به همه درس بدهد و باید به دانش‌آموزان یکی‌یکی توجه کند. بدیهی است که با کارمندان و دیگر اعضای موسسه هم باید به گونه دیگری در نظام آموزشی کنار بیایید.

پدرو آلمودووار: من خیلی زود فیلم دیدن را شروع کردم، از ۸ یا ۹ سالگی. از اسپانیای دهه ۱۹۵۰ می‌گویم. دوره خوبی بود برای سینما؛ اما برهه سختی بود برای اسپانیا. یکی از تاریک‌ترین‌ها در تاریخ کشورم (روزگاری که فرانسیسکو فرانکو دیکتاتور بود و پیش از ظهور دموکراسی در ۱۹۷۵). به همین خاطر سینما برای من یک دنیای موازی بود که دوست داشتم در آن زندگی کنم. دوست داشتم درون این جهان باشم و به آن تعلق داشته باشم. با خودم می‌گفتم: «می‌خواهم یکی از آن‌ها باشم، می‌خواهم بازیگر شوم.» اما در شانزده‌سالگی کشف کردم که کسی هم پشت دوربین قرار دارد و کسی هم داستان را می‌نویسد. در آن لحظه بود که تصمیم گرفتم چنین جایگاهی داشته باشم.

نگارش فیلمنامه؛ تماشاگرت کیست؟

• وقتی فیلمنامه را می‌نویسید به تماشاگران خاصی فکر می‌کنید؟

دل تورو: نه واقعاً. واقعاً برای خودم می‌نویسم؛ و اگر با فرد دیگری باشد برای خودمان می‌نویسم. موضوع جذاب برای من، یادگیری ریتم زبان انگلیسی بود چون زبان دوم من است. اسپانیایی خیلی شاعرانه است و ملودی دارد. برای من نوشتن یک خط دیالوگ هم سحرآمیز است چون ساختار یک داستان کوچک را دارد. نویسندگی، منزوی‌ترین و مخوف‌ترین فرایند است… که با زل زدن به یک صفحه سفید شروع می‌شود. مثل این است: «یالا کاری بکن.» و بعدش: «نمی‌دونم، انگار امروز تو برنده شدی. می‌رم یوتیوب تماشا کنم.»

اصغر فرهادی: وقتی می‌نویسم، فقط یک تماشاگر هست، خودم. برای همین از خودتان می‌پرسید: «کار می‌کند؟ به اندازه کافی احساس دارد؟» گاهی وقت‌ها با خودتان صادق نیستید و فکر می‌کنید برای خودتان می‌نویسید اما نگاهی به خارج از کشورتان دارید و به تهیه‌کننده‌ها و دیگران فکر می‌کنید؛ اما اگر صادق باشید، وقتی می‌نویسید، یک تماشاگر مقابل شما قرار دارد و همیشه با شما در پیکار است؛ و این نبرد خوبی است چون شما چیزی می‌نویسید و او ناگهان می‌گوید: «این کار نمی‌کند.» من عاشق این مرحله از فرایند نگارش فیلمنامه هستم. ما به طور غیرمستقیم سؤال‌های خودمان را با دیگران سهیم می‌شویم. ما جواب‌شان را نمی‌دانیم. البته برخی فکر می‌کنند ما جواب‌ها را می‌دانیم؛ اما چنین نیست. من سؤالم را با شما در میان می‌گذارم. برای همین عاشق نوشتن هستم و از باقی فرایند متنفرم. در میان یک جمع، احساس امنیت نمی‌کنم. وقتی در یک اتاق تنها هستم برای من بهتر است.

برانا: در خصوص زمان شروع نوشتن – هر روز صبح – و زمان تمام کردن کارم، خیلی دقیق بودم؛ و غریزه مطلقم می‌گفت: «بیش از حد فکر نکن.» هر روز ساعت نه صبح شروع می‌کردم و باید سر وقت کار را پیش می‌بردم. اولین عبارتی که در کارگردانی فیلم یاد گرفتم و برای من مفیدترین بود، این بود که «من نمی‌دانم.» وقتی به اندازه کافی شجاع شدم که این حرف را به زبان بیاورم، آن وقت بود که همه نظرها را شنیدم و همکاری‌های شگفت‌انگیزی را تجربه کردم؛ اما در مورد این فیلم می‌خواستم اول خودم دست به کار بشوم و حسابی با خودم کلنجار بروم و بعدش با کمک دیگران آن را بهتر کنم…

کمپیئن: و در نهایت آن را با چه کسی سهیم شدی؟

برانا: واقعاً آن را با کسی در میان نگذاشتم. حتی همسرم هم نمی‌دانست که درباره چه می‌نویسم و فقط می‌دید که هر روز به آلونک خودم می‌روم. من درگیر ساخت چند فیلم بزرگ بوده‌ام و حالا درگیر چنین فیلم شخصی‌ای شده بودم که نتیجه ۵۰ سال نگاه و تأمل روی لحظه به‌خصوصی از زندگی‌ام بود که همه چیز را تغییر داد. حدود ۲۰ ثانیه در زندگی‌ام بود که صدایی شنیدم که اول فکر کردم صدای زنبورهاست و سپس همه چیز کند شد و وقتی برگشتم دیدم صدای مردمی است که به سمت ما می‌آیند. شورشی به‌پا شد (در جریان درگیری‌های ایرلند شمالی که با عنوان ترابلز هم شناخته می‌شود) و مردم شیشه‌ها را خرد می‌کردند و دریچه‌های فاضلاب را درمی‌آوردند. وقتی سال‌ها بعد به این حادثه فکر کردم، متوجه شدم که من پس از آن، دیگر هرگز با خانواده‌ام همانی نبودم که بودم، هرگز در همان مکان زندگی نکردم و حتی دیگر با همان صدای قدیمی با آن‌ها صحبت نکردم و به‌کل راهم تغییر کرد. بیست ثانیه‌ای که دنیا برای من زیر و رو شد و حدود پنجاه سال را گذراندم تا به‌تدریج متوجه شوم که آن لحظه، تعیین‌کننده‌ترین و سازنده‌ترین لحظه در زندگی شخصی کوچک من بود؛ و این‌که من باید به آن برگردم و سعی کنم آن را درک کنم. من به‌نوعی تسخیر شده بودم و احتمالاً برای چیزی حدود نیم قرن، احساس گناه هم می‌کردم؛ پس باید می‌رفتم و این فیلم را می‌ساختم.

• پدرو، چرا «مادران هم‌زمان» را در این روزگار ساختی؟

آلمودووار: پیش از این هم سعی کرده بودم این فیلم را بسازم. من تنها می‌نویسم ولی بدم نمی‌آید با کسی همکاری کنم، منتها مثل پیدا کردن زن یا شوهر است و برای من بسیار دشوار. گاهی وقت‌ها که تنهایی می‌نویسم احساس بدی می‌کنم. اولین بار دوازده سال پیش بود که تلاش کردم این فیلمنامه را بنویسم… اما دست‌آخر، در کشوی میزم بایگانی شد. من داستان‌های زیادی می‌نویسم و در نهایت همانی را انتخاب می‌کنم که به نظرم جذاب‌تر است.

دل تورو: به یاد دارم زمانی که پدرو، تهیه‌کننده فیلم من با نام «ستون فقرات شیطان» The Devil’s Backbone بود. بیش‌تر روزها به اتاق تدوین سر می‌زند و ناهار کم خود را هم می‌آورد و هر بار تعارف می‌کرد. ما هم همیشه رژیم بودیم.

آلمودووار: همیشه.

دل تورو: و هر روز از فیلمنامه متفاوتی می‌گفت که داشت روی آن کار می‌کرد؛ و هر بار می‌گفت: «اما تمامش نکردم چون فلان چیز را پیدا نکردم.»

آلمودووار: من خیلی به خودم سخت می‌گیرم. تقریباً هر روز می‌نویسم. نه ساعت ۹ صبح بلکه از ظهر. قانع شدن سخت است؛ و به‌سختی هم می‌شود به احساس اشتیاق یا کنجکاوی رسید. فیلمنامه مثل رمان است و شما دوست دارید بدانید چه اتفاقی می‌افتد اما باید آن را بنویسید تا بفهمید. تجربه بسیار هیجان‌انگیز و اسرارآمیزی است که البته از آن، احساس امنیت نمی‌کنید. یک ماجراجویی بزرگ است.

انتخاب بازیگران؛ معیار چیست؟

• اصغر، چه‌طور بازیگر نقش اصلی فیلمت را انتخاب کردی؟

دل تورو: چهره!

کمپیئن: خوش‌تیپ.

دل تورو: اما بسیار جذاب.

فرهادی: او (امیر جدیدی) بازیکن تنیس است و در کشورم بسیار مشهور. طرح ما این بود که ۲ ماه تمرین کنیم؛ اما در جریان پاندمی، پیش‌تولید را به تعویق انداختیم. ۱۰ ماه تمرین کردیم و آن‌ها هر روز به دفتر من می‌آمدند. یک بار گفتم: «امیر، وقتی شخصیت مشکلات بیشتری پیدا کرد، بیشتر لبخند بزن.» او هم جواب داد: «خیلی پرمخاطره است، مردم می‌خندند.» و من گفتم: «نه، مردم درک می‌کنند. تو می‌خوای برای دیگران خوشرو باشی.» این موارد کوچک همه چیز را تغییر داد، از جمله شخصیت را. همان طور که گیرمو امروز صبح به من گفت، ما با او همدلی می‌کنیم، موقعیتش را می‌فهمیم و امیدواریم برنده شود. فکر می‌کنم او آینده خیلی خوبی دارد.

آلمودووار: من خیلی به خودم سخت می‌گیرم. تقریباً هر روز می‌نویسم. نه ساعت ۹ صبح بلکه از ظهر. قانع شدن سخت است؛ و به‌سختی هم می‌شود به احساس اشتیاق یا کنجکاوی رسید. فیلمنامه مثل رمان است و شما دوست دارید بدانید چه اتفاقی می‌افتد اما باید آن را بنویسید تا بفهمید. تجربه بسیار هیجان‌انگیز و اسرارآمیزی است که البته از آن، احساس امنیت نمی‌کنید. یک ماجراجویی بزرگ است

• کنت، تو چه‌طور بازیگرانت را انتخاب کردی که قرار بود نقش اعضای خانواده‌ات را بازی کنند؟

برانا: آن‌چه می‌خواستم، به‌خصوص از پسر نه‌ساله‌ای (جود هیل) که قرار بود در مرکز داستان باشد، توانایی شنیدن بود. نیمی از بازی او قرار بود در واکنش‌هایش باشد و ما ببینیم که موقعیت چه‌طور روی چهره او نوشته می‌شود. پس انتخاب او خیلی مهم بود؛ و شگفت‌انگیز است که می‌گویی ده ماه تمرین کردید. ما راه دیگری را انتخاب کردیم و تا جایی که می‌شد کم تمرین کردیم. او عاشق فوتبال بود پس هنگام فوتبال بازی کردن خیلی از او فیلم گرفتیم. در کل، تلاش می‌کردیم راهی پیدا کنیم که بازی‌اش بازیگوشانه باشد تا بیش از حد – و در مسیری اشتباه – فنی و مهارتی نشود. کمی هم در موقعیت‌های اساسی از بداهه‌پردازی بهره بردیم؛ مثلاً جایی پدر و مادر باید به پسرک بگویند که می‌خواهند نقل مکان کنند. من نوشته بودم که او باید بگوید: «من نمی‌خوام از بلفاست برم.» اما فهمیدم که چنین شروعی برای یک پسر نه‌ساله درخواست بزرگی است. ما به او گفتیم: «به والدینت، جیمی دورنِن و کِیتریونا بالف، نگاه کن. آن‌ها می‌خواهند تصمیم‌شان را برای تو توضیح بدهند.» می‌توانید نشاط کوچکی را در چشمان او ببینید چون نمی‌دانست که قرارست چه چیزی بشنود. به‌ندرت پیش آمد که برداشت‌های دوم و سوم از بازی پسرک داشته باشم. فقط شانس‌مان را امتحان می‌کردیم تا زندگی را همان طور ثبت کنیم که جریان پیدا می‌کند.

کمپیئن: موضوعی که در مورد بچه‌ها مرا به‌شدت تحت تأثیر قرار می‌دهد،‌ عمق صداقت‌شان است. به این نتیجه رسیدم که یک ساعت قبلش می‌توانید با آن‌ها صحبت کنید و آن‌ها وقتی که زمانش برسد دست از بازی کردن می‌کشند و آن‌چه را که گرفته بودند به بهترین شکل ارائه می‌دهند. شما می‌توانید ببینید که روح و روان‌شان به‌نوعی روی آن کار کرده است و زمانی که وقتش برسد کارشان را فوق‌العاده انجام می‌دهند. واقعاً جام مقدس هستند، این طور نیست؟

دل تورو: بله، همین است.

پاندمی؛ تغییری که سرعت گرفت!

• گیرمو، پاندمی چه‌طور روی فیلمت تأثیر گذاشت؟

دل تورو: ما تصمیم گرفتیم پیش از اجباری شدن تعطیلی پروژه‌های سینمایی، خودمان دست از کار بکشیم. ابتدا فکر می‌کردم پس از چند هفته تمام می‌شود. من و بردلی کوپر و جی. مایلز دِیل تهیه‌کننده، به این نتیجه رسیدیم که اگر کسی مریض شود، نمی‌توانیم با تبعاتش زندگی کنیم. در آن ایام که خیلی طولانی‌تر از انتظارمان شد، بخش دوم فیلم را – که کامل فیلمبرداری شده بود – در نُه ماه بعدی تدوین کردم. هر روز کمی کار را پیش می‌بردم و فیلمنامه نیمه اول را پالایش می‌کردم. روز آخر یا یک روز قبل از آن بود که رونی مارا پیش من آمد و گفت: «به کسی نگو اما من باردارم.» سپس کار تعطیل شد و در نهایت او با یک بچه سر صحنه برگشت. اولین مسئولیت شما به عنوان کارگردان این است که صحنه ایمن باشد. کارگردانی مثل مذاکره‌ای برای آزادی گروگان است که با واقعیت انجام می‌شود؛ این کار یک کارگردان است و ما با چنین نظم و ترتیبی سر کار حاضر می‌شویم.

• این روزها به دلیل تراژدی‌ای که سر صحنه «زنگار» Rust روی داد، بحث‌های زیادی در هالیوود پیرامون ایمنی سر صحنه فیلمبرداری در جریان است. بهترین راه برای کنترل سلاح‌ها سر صحنه چیست؟

دل تورو: من از سال ۲۰۰۷ یا ۲۰۰۸ به بعد با یک سلاح واقعی سر صحنه تیراندازی نکردم. فکر نمی‌کنم دیگر به آن‌ها نیازی باشد.

فرهادی: ما فیلم‌های خوب زیادی داریم که در آن‌ها از تفنگ استفاده شده است، مثل «پدرخوانده». بدون تفنگ چطور می‌توانیم «پدرخوانده» یا «صورت‌زخمی» را تصور کنیم؟ اما فکر می‌کنم گاهی وقت‌ها زیاده‌روی می‌شود و بیش از حد، جنگ و کشتن در فیلم‌ها می‌بینیم. به همین خاطر وقتی خودم داستانی می‌نویسم، سعی می‌کنم سراغ چنین صحنه‌هایی نروم.

کمپیئن: فکر می‌کنم ما باید فیلم‌های فوق‌العاده‌ای بسازیم که مردم بخواهند درباره‌شان صحبت کنند و هیجان دیدن‌شان را روی پرده بزرگ سینما داشته باشند. این مسأله اول است و کاری که فکر می‌کنم ما به عنوان کارگردان باید انجام بدهیم

دل تورو: حوادث رخ می‌دهند و من هم سر صحنه فیلم‌هایم آن‌ها را تجربه کردم. اگر اتفاقی به‌واسطه هم‌زمانی ۳ یا ۴ عامل غیرقابل پیش‌بینی رخ دهد، کاری نمی‌توان کرد؛ اما اگر به‌واسطه یکی‌دو عامل قابل پیشگیری روی بدهند، مسئولیتش حسابی روی شانه‌های کارگردان یا تهیه‌کننده سنگینی می‌کند.

کمپیئن: من فکر می‌کنم عجله‌ای که سر صحنه هست و گاهی وقت‌ها همه تلاش می‌کنند سر موعد کارها را تمام کنند هم در بروز حوادث نقش خودش را دارد.

• تغییرهایی که در روزگار پاندمی در صنعت سینما ایجاد شد، از منظر شیوه تماشای فیلم‌ها در خانه، دائمی خواهد بود؟

کمپیئن: فکر می‌کنم ما باید فیلم‌های فوق‌العاده‌ای بسازیم که مردم بخواهند درباره‌شان صحبت کنند و هیجان دیدن‌شان را روی پرده بزرگ سینما داشته باشند. این مسأله اول است و کاری که فکر می‌کنم ما به عنوان کارگردان باید انجام بدهیم.

دل تورو: به‌سختی می‌شود گفت که این وضعیت تغییر می‌کند یا نه، یا مربوط به این نسل می‌شود یا نه. آیا همه‌اش به خاطر پاندمی روی داد؟ یا باعث شد نحوه برخورد نسل‌های جدید با سینما شدت بگیرد؟ اگر به موتسارت می‌گفتید که روزی یک نفر قطعه‌های موسیقی‌ات را روی یک آی‌پاد کوچک و مثلاً موقع آشپزی گوش خواهد داد، او احتمالاً می‌گفت چنین اتفاقی نخواهد افتاد. پس ما نمی‌دانیم و زود است که با قطعیت چیزی در این باره بگوییم.

کمپیئن: به‌نوعی تمکین است از چیزی بزرگ‌تر از ما.

دل تورو: تفاوت تلویزیون و سینما هم همین است. به نظرم تلویزیون تابع شماست و شما تابع سینما.

برانا: فقط دیدن کلوزآپ‌های عظیم از چهره‌های آدم‌ها در سینما باعث می‌شود که من احساس متفاوتی درباره شرایط یک انسان داشته باشم؛ اما اگر آن را به اندازه خودم ببینم، آن وقت می‌توانم هم‌زمان هر کار دیگری را هم انجام بدهم.

دل تورو: بیرون رفتن در روزگار پاندمی به‌راحتی گذشته نیست و به نوعی از تجربه مرگ و زندگی بدل شده است. آیا این فیلم به اندازه‌ای خوب است که اگر به دلتا مبتلا شدم ارزشش را داشته باشد؟ آیا سه دُز واکسنم را زده‌ام؟ ماسک برداشته‌ام؟ برای ضدعفونی‌کردن دست‌هایم چیزی دارم؟

 

منبع: هالیوود ریپورتر – ربکا کیگِن