به مناسبت بیستمین سالگرد درگذشت ساموئل خاچیکیان

فن‌سالارِ قدرنادیده سینمای ما

سینمای داستانی در ایران با ساخت فیلم «آبی و رابی» در سال ۱۳۰۹ آغاز شد اما پس از چند تجربه، از سال ۱۳۱۶ به خوابی ۱۱ ساله فرو رفت. در واقع از سال ۱۳۲۷ است که جریان مستمرّ فیلمسازی در ایران آغاز می‌شود. مشکلاتی چون کمبود امکانات و ناآشنا بودنِ فیلمسازان ایرانی به اصول فیلمسازی، باعث شده بود تا اکثر آثار اولیه‌ی سینمای ایران کم‌مایه و آماتوری باشند. در این میان، معدودی از فیلمسازان بودند که، با استفاده از همان امکانات محدود، تلاش کردند تا سینمای ایران را از نظر تکنیکی به جلو هل دهند. در میان این فیلمسازان، ساموئل خاچیکیان از همه مهم‌تر و تأثیرگذارتر بود.
در آستانه بیستمین سال درگذشت او در سی‌ام مهر ۱۳۸۰، نگاهی انداخته‌ایم به اثر او در سینمای ایران.

آغازگر هنر سینما در ایران

در طلایی‌ترین دوره فعالیت ساموئل خاچیکیان –نیمه دوم دهه ۳۰ و نیمه اول دهه ۴۰ – نامش به‌معنای موفقیت بود. او، پیاپی، فیلم‌هایی رکوردشکن می‌ساخت که هر چند –همچون تقریباً تمام فیلم‌های ایرانیِ آن دوران– با واکنش‌های چندان گرمی از سوی منتقدان روبه‌رو نمی‌شدند اما هر بار مخاطبان پرشماری را جذب می‌کردند تا نشان‌دهنده تازگی سبک بیان خاچیکیان در سطح سینمای ایران باشند.

در یکی از پربارترین دوره‌های فعالیتِ تجاری یک فیلمساز در تاریخ سینمای ایران، در فاصله یک دهه (از ۱۳۳۳ تا ۱۳۴۳) چهار فیلم به کارگردانی خاچیکیان (به همراه یک فیلم دیگر – «شب‌نشینی در جهنم» – که خاچیکیان در کارگردانیِ آن نقش داشت) در صدر جدول پرفروش‌ترین فیلم‌های سالِ نمایش‌شان قرار گرفتند و یک فیلم دیگر از ساخته‌های خاچیکیان –ضربت (۱۳۴۳) – یکی از سه فیلم پرفروش سال شد: ۶ فیلم پرفروش در ۱۱ سال. همین موفقیت کم‌نظیر باعث شد تا از خاچیکیان به‌عنوان آغازگر یکی از چرخه‌های سینمایی ایران نام ببرند: چرخه فیلم‌های جنایی در اوایل دهه ۴۰.

ساموئل خاچیکیان در طول ۴ دهه فعالیت مستمر در سینما، بیش از ۴۰ فیلم در گونه‌های مختلف ساخت: از ملودرام و درام ورزشی تا فیلم جنگی. اما علاقه‌مندان جدی سینمای ایران او را با آثار جنایی‌اش به یاد می‌آورند. خاچیکیان با موفق‌ترین فیلم‌های جناییِ خود، نکات مهمی را به سینمای ایران یادآوری کرد.

به گفته محمد متوسلانی (که سابقه کار با خاچیکیان را با فیلم «طوفان در شهر ما» دارد) در کتاب «سه نفر بودیم»: «خاچیکیان اولین نفر در سینمای ایران بود که سینما را جدی می‌گرفت. مطالعه می‌کرد و به اصول فنی سینما خیلی توجه داشت. راجع به نور و نورپردازی اظهار نظر می‌کرد. به آنچه انجام می‌داد یعنی کارگردانی به عنوان حرفه خودش آگاهی داشت… تأثیرش در سینمای ایران انکارناپذیر بود. به دلیل ارزش‌های تکنیکی، فیلم‌های خاچیکیان شاخص بودند و دیگران هیچ‌کدام از این ویژگی‌ها را نداشتند. قصه‌ای می‌آوردند و عکسبرداری می‌کردند و هیچ‌گونه تمهیدات سینمایی نداشتند».

همین چند خط نشان می‌دهد که اهمیت خاچیکیان در مقام یک پیشرو، تا چه حد قابل توجه بوده است. در دهه ۳۰، زمانی که اکثر فیلمسازان از نظر تکنیکی ناتوان بودند و اقدامات فنی سر صحنه عموماً با نظر فیلمبردار انجام می‌شد، خاچیکیان تنها فیلمسازی بود که دکوپاژ آثارش را خود انجام می‌داد و فیلمبردارها تابع او بودند – نه برعکس.

از سوی دیگر، در آن دوران که ساخت موسیقی متن مرسوم نبوده و در اکثر فیلم‌ها آهنگ‌ها از نظر دراماتیک ربطی به حال‌وهوای صحنه نداشتند، خاچیکیان اولین کسی بود که اهمیت موسیقی سینمایی را درک کرد و برای آثار پرتعلیقِ خود از آهنگ‌های انتخابیِ کوتاه ضربه‌ای استفاده کرد. (هر ۲ مورد به نقل از مقاله «دهه سی: تولد دوباره» نوشته فریدون جیرانی).

این نکات، تنها موارد تأثیرگذاری ساموئل خاچیکیان در سینمای ایران محسوب نمی‌شوند: «او نخستین کسی بود که نقش تدوین را درک کرد و از این تمهید برای ایجاد ریتم، تعلیق، فضا، و تصحیح بازی بازیگران بهره گرفت. نورپردازی سینمایی، میزانسن و دکوپاژ، طراحی صحنه، استفاده دراماتیک از صدا، برای اولین بار در ایران توسط خاچیکیان تجربه شد. به همین دلیل در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ فیلم‌هایش صاحب تشخص بود». (به نقل از مقاله «غربت و فراموشی: از لابه‌لای خاطرات، در گذر سال‌ها»، نوشته بهزاد عشقی).

او حتی در زمینه‌های جنبی سینما هم بر مسیر حرکت صنعت سینمای ایران تأثیر گذاشت: «اولین آنونس (فیلم‌آگهی) در تاریخ سینمای ایران برای فیلم «دختری از شیراز» [خاچیکیان، ۱۳۳۳] ساخته شد و ایده این کار از خود خاچیکیان بود… آنونس این فیلم با صحنه‌ای پرتحرک از فیلم آغاز می‌شد، با صحنه‌ای آرام ادامه می‌یافت و سرانجام پس از معرفی بازیگران، با صحنه پرتحرک دیگری به پایان می‌رسید – الگوئی که بعدها مورد استفاده خیلی از آنونس‌سازان قرار گرفت.» (به نقل از کتاب «تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا سال ۱۳۵۷»، نوشته مسعود مهرابی).

با این میزان تأثیرگذاری و حضور در صف «اولین‌ها»، اغراق نیست اگر جایگاه خاچیکیان در سینمای ایران را با جایگاه دیوید وارک گریفیث در سینمای آمریکا مقایسه کنیم. گریفیث، از مهم‌ترین فیلمسازان دوره صامت، با چند فیلم مهمی که در دهه ۱۹۱۰ ساخت، به‌شکلی خلاقانه از – تقریباً – تمام ابداعات رواییِ کشف‌شده در سینما تا آن روز استفاده کرد. او شاید مبدع آن تکنیک‌ها نبود اما شکل کمال‌یافته استفاده از آن تکنیک‌ها را به همه نشان داد. خیلی‌ها اعتقاد دارند که با فیلم‌های گریفیث بود که جایگاه سینما به‌عنوان یک هنر برای اولین بار تثبیت شد. بسیاری از تکنیک‌های مرسوم در سینمای امروز (از نحوه استفاده از کلوزآپ/ نمای نزدیک گرفته تا فرمول همیشه‌محبوبِ نجات در آخرین لحظه و استفاده از تدوین موازی) را مدیون او هستیم.

خاچیکیان هم سعی می‌کرد چنین تأثیری را – در سطح و با امکانات محدودِ سینمای آن روز – بر وضعیت سینمای ایران بگذارد. هر چند متأسفانه خاچیکیان کمتر به‌اندازه شایستگی‌اش مورد ستایش قرار گرفته است.

ساموئل خاچیکیان

اهمیت نورپردازی در آثار ساموئل خاچیکیان

هر چند ساموئل خاچیکیان از همان اولین فیلم‌هایش نشان داده بود که به استفاده از الگوهای مرسوم آثار جنایی علاقه دارد، اما با موفقیت قابل توجه «فریاد نیمه‌شب» و «یک قدم تا مرگ» در سال ۱۳۴۰ بود که جریان جنایی‌سازی در سینمای ایران رونق گرفت. در تأثیرگذاری این موفقیت خاچیکیان همین بس که به گفته مسعود مهرابی در کتاب «تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا ۱۳۵۷»، در سال ۱۳۴۱ تقریباً نیمی از فیلم‌های ساخته‌شده در این سال، تحت تأثیر «فریاد نیمه‌شب»، جنایی و دلهره‌آور بودند.

کافی است آثارِ آن دورانِ خاچیکیان را با دیگر فیلم‌های هم‌دوره‌اش مقایسه کنیم تا متوجه تفاوت‌های کار خاچیکیان با مسیرِ معمول سینمای ایران در اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ شویم. در زمانه‌ای که پیدا کردن ظرافت‌های نورپردازی در فیلم‌های ایرانی به کیمیا می‌مانست، خاچیکیان با دقتی مثال‌زدنی بر نورپردازی آثارش نظارت و از قابلیت‌های نورپردازی برای افزایش بار دراماتیک فیلم‌های خود استفاده می‌کرد.

به جای نورپردازی مستقیم و پخش‌کردنِ یکنواخت نور و روشن‌کردنِ تمام صحنه، در آثار او شاهد استفاده‌های دقیقی از نورپردازی کم‌مایه و پرکنتراست هستیم. این نوع نورپردازی، گاه به افراط کشیده می‌شد (در خیلی از آثار او شاهد این هستیم که حتی سکانس‌هایی که تعلیق خاصی در خود ندارند و قرار نیست حادثه شوک‌آوری در آن‌ها اتفاق بیفتد هم به این شیوه نورپردازی شده‌اند یا در «فریاد نیمه‌شب» حتی در سکانس‌های خارجی – مثلاً نمایش یک تاکسی در نیمه‌شب – هم نور موضعی حذف شده و کنتراست بالای تصویر جلب نظر می‌کند) اما مشخص است که برای طراحی این شکل از نورپردازی، چه زحمتی کشیده شده است.

شکل استفاده خاچیکیان از نور بارها در کشورهای دیگر تجربه شده بود اما در سینمای نوپای ایران تازگی داشت. او با بررسی نمونه‌های موفق خارجی متوجه شده بود که چگونه نمایش چهره یک آدم تبهکار در نمای نزدیک به همراه حذف نور موضعی و استفاده از نورپردازی از جلو چطور حالتی تهدیدآمیز ایجاد می‌کند یا چطور نمایش چهره یک فرد مقتول با استفاده از نورپردازی از بالا می‌تواند جلوه‌ای هولناک به او ببخشد (هر دو مثال از فیلم «سرسام» ساخته ۱۳۴۴).

در آن دوران، خیلی‌ها سعی کردند از کار خاچیکیان تقلید کنند اما به‌ندرت موفقیتی کسب کردند. راز موفقیتِ خاچیکیان، رعایت جزئیات بود. خودِ او در مصاحبه‌هایش مثال‌هایی از این جزییات را ذکر می‌کند: «تقلید زمانی درست است که به‌جا استفاده شود و نه بی‌مورد. تقلید به‌جا یک نوع هنر است. شاید تعجب کنید که گاه من برای نور دادن از چراغ‌قوه استفاده می‌کردم. با چراغ‌قوه مخصوصی آی‌لایت (نور چشم) می‌دادم. یکی از فیلمبرداران معروف آن زمان به من گفت شما چه‌کار می‌کنید؟ ما برای آی‌لایت به تمام صورت هنرپیشه نور دادیم، در نیامد و چهره سفید شد. گفتم: آقا، برای آی‌لایت نور را نباید مستقیم به صورت داد. نور باید به یک شیء دیگر داده شود و هنرپیشه نگاهش را به آن شیء بدوزد، آن وقت نور توی تخم چشمش برق می‌زند.» (به نقل از گفت‌وگوی ایرج صابری با ساموئل خاچیکیان با عنوان «خداحافظ ساموِل: گفت‌وگویی منتشرنشده با ساموئل خاچیکیان»).

ساموئل خاچیکیان

اشاره‌ای به چند اثرِ مهم ساموئل خاچیکیان

خاچیکیان کار خود را با فیلمِ بازگشت (۱۳۳۲) آغاز کرد اما با نمایش ۲ فیلم «دختری از شیراز» و «چهارراه حوادث» در سال ۱۳۳۳ بود که اولین موفقیت‌های جدی خود را تجربه کرد. فروش بالای این فیلم‌ها و دریافت جایزه بهترین کارگردانی از «نخستین دوره فستیوال فیلم‌های ایرانی» (برای فیلم «چهارراه حوادث») نشان‌دهنده این موفقیت بود.

علاقه او به عناصر جنایی از همین فیلم‌ها قابل مشاهده است. با این وجود نکته‌ای که باید در مورد اکثر آثار مهم آن دوران خاچیکیان ذکر کرد، این است که در کارنامه او به‌ندرت با آثاری روبه‌رو هستیم که بتوان آن‌ها را به‌طور خالص «فیلم جنایی» نامید. عناصر جنایی در اکثر فیلم‌های او، با ویژگی‌های ژانرهای دیگری همچون ملودرام و کمدی ترکیب می‌شد و همین، در خیلی از موارد، باعث ایجاد نوعی عدم انسجام در فیلم‌ها می‌شد.

پس از یک فیلم ناموفق (خون و شرف (۱۳۳۴)) و مشارکت در فیلم بسیار موفق و پرفروش شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۶) (هر چند کارگردان اصلی فیلم موشق سروری بود)، ساموئل خاچیکیان با «طوفان در شهر ما» (پرفروش‌ترین فیلم سال ۱۳۳۷) به یک موفقیت دیگر دست یافت. نشانه‌های آشکاری از تأثیرپذیریِ خاچیکیان از فیلم‌های نوآر و ترسناک کلاسیک در این فیلم دیده می‌شود. به‌عنوان مثال میزانسن خانه مخروبه‌ای که دیوانه فراری (با بازی آرمان) در ابتدای فیلم به آن‌جا وارد می‌شود، یادآور فیلم‌های ترسناکی چون فرانکنشتاین (۱۹۳۱) است.

همچنین جایی که شخصیت اصلی با روشن‌کردن کبریتی از دل تاریکی چهره‌اش را بر شخصیت منفی آشکار می‌سازد، شباهت آشکاری به اولین نمای حضور اورسن ولز در فیلم مرد سوم (۱۹۴۹) دارد. با این وجود، فیلم امروزه بیشتر آش درهم‌جوشی است که نشان می‌دهد سبک خاچیکیان در آن دوران هنوز به کمال نرسیده بود: ایده‌های کمیک در میانه داستان اصلی، تأکیدِ گل‌درشت بر برخی از دردهای اجتماعی یا اشارات معنویت‌گرایانه، ناپیوستگی میان سه خط داستانی و همین‌طور عدم پیوستگی لحن (این فیلم قرار است هم رگه‌های تریلر داشته باشد، هم عاشقانه باشد، هم کمدی و هم فانتزی) باعث شده‌اند تا «طوفان در شهر ما» فیلم خوبی نباشد. با این وجود رگه‌های توانایی خاچیکیان در همین فیلم قابل مشاهده است.

دو فیلمِ موفق بعدی خاچیکیان در سال ۱۳۴۰ به نمایش درآمدند: «فریاد نیمه‌شب» و «یک قدم تا مرگ». به گفته بهداد آوند امینی، با موفقیت این دو فیلم است که خاچیکیان مسیری را پیدا می‌کند که کارنامه سال‌های بعدش را شکل می‌دهد: «فیلمساز پیش از این در «چهارراه حوادث» و «طوفان در شهر ما » رگه‌هایی از این گونه حال‌وهوا را نشان داده بود اما با این دو فیلم به روشی رسید که سری فیلم‌های جنایی‌اش تا اواسط دهه را با آن ساخت.» (به نقل از کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران»، حسن حسینی).

در میان این دو فیلم، «فریاد نیمه‌شب» فیلم برجسته‌تری به‌نظر می‌رسد و الگویی نزدیک به آثار نوآر را دنبال می‌کند: تقدیرگرایی – که با غلبه عنصر «تصادف» و وقوع حوادث بی‌منطق در عمده آثار آن سال‌های سینمای ایران متفاوت است – در تار و پود این فیلم به‌شکلی کم‌وبیش متقاعدکننده تنیده شده و یکی از اولین نمونه‌های زنِ اغواگر (معادلِ «فم فاتال» فیلم‌های نوآر) سینمای ایران را در این فیلم می‌بینیم.

دلهره (۱۳۴۱) را می‌توان بهترین فیلمِ خاچیکیان دانست. برخلاف اکثر آثار دیگر او که از سرگردان بودن میان ژانرهای مختلف ضربه خورده‌اند، در این‌جا با روایت منسجم‌تری روبه‌روییم. داستان فیلم، همان‌طور که حمیدرضا صدر در کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران» اشاره کرده، ترکیبی بود از داستان فیلم‌های شیطان‌صفتان (هانری ژرژ کلوزو) و چراغ گاز (جرج کیوکر). «دلهره» یک بار دیگر عنوان پرفروش‌ترین فیلمِ سال را نصیب فیلمی از خاچیکیان کرد و شاید بتوان گفت که کنترل‌شده‌ترین و دقیق‌ترین کارگردانیِ او را هم در همین فیلم شاهدیم. اما انتقاد برخی از منتقدان در مورد تقلیدی و غیرایرانی بودنِ فیلم، بر مسیر حرکت خاچیکیان تأثیر گذاشت.

آخرین فیلم شاخص جناییِ ساموئل خاچیکیان، ضربت (۱۳۴۳) به‌واسطه تأکیدش بر مسائل روز اجتماعی (در درجه اول، فقر و اثرات آن در زندگی آدم‌ها) از فیلم‌های قبلیِ او متمایز می‌شود؛ تا جایی که، به گفته حسن حسینی (در کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران»)، «ضربت» اساساً تلاشی از سوی خاچیکیان برای پاسخ‌گویی به اتهامی قدیمی مبنی بر غیربومی بودنِ آثارش بود. البته نباید فراموش کرد که او پیش‌تر هم (مثلاً در «طوفان در شهر ما») تأکید ویژه‌ای بر فقر و اختلاف طبقاتی و فرهنگی در جامعه داشت.

با این وجود شاید تأکید بر مسائل اجتماعی، در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی خاچیکیان به این اندازه محوریت نداشت. ضمن این‌که طعنه‌های خاچیکیان نسبت به غرب‌زدگی جوان‌های متمول ایرانی و قرار دادن سنت‌های ملّی در مقابل نمودهای غرب‌زدگی در «طوفان در شهر ما»، به‌شکل چندان درستی در بافت داستان جا نیفتاده بودند درحالی‌که در «ضربت»، می‌بینیم که فقر اساساً موتور محرکه درام است. «ضربت» در نیمه اول شباهتی به یک فیلم جنایی ندارد و بیشتر یک ملودرام با رگه‌های آشکاری از دغدغه‌های اجتماعی به‌نظر می‌رسد، و از میانه اثر است که تازه جنبه جناییِ فیلم آغاز می‌شود.

خاچیکیان در سال‌های بعد سعی کرد با فیلم‌هایی چون سرسام (۱۳۴۴) و عصیان (۱۳۴۵) حال‌وهوای موفق‌ترین آثارش را زنده کند اما در این راه ناموفق ماند. ذائقه مخاطب ایرانی در حال تغییر بود و موفقیت دسته‌ای از فیلم‌ها که شاخص‌ترین‌شان «گنج قارون» بود میخ آخر را بر تابوت فیلم‌های جنایی دهه ۴۰ سینمای ایران کوبید. هر چند در این فیلم‌ها هم می‌توان برتری تکنیکی خاچیکیان را نسبت به اکثر فیلمسازان آن سال‌ها حس کرد، اما آثارش مجدداً از یکدستی بهترین فیلم‌هایش فاصله گرفته بودند.

با مروری بر آثار مهم خاچیکیان در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ می‌توان به این نتیجه رسید که او (شاید به‌جز «دلهره») هرگز نتوانست فیلمی شایسته توانایی تکنیکی‌اش بسازد. حرکت بی‌قواره این فیلم‌ها میان ژانرهای مختلف، تلاش‌های عمدتاً نچسب و ناکام برای گنجاندن آیین‌ها و الگوهای بومی در دل داستان‌هایی که از نظر فنی وامدار تریلرهای آمریکایی به‌نظر می‌رسیدند، اشاره‌های شعاری به مسائل اجتماعی در برخی از این فیلم‌ها (که در تضاد با شیوه سبک‌پردازی‌شده استفاده از عناصر جنایی قرار داشت) و چندپارگی در لحن، از جمله مشکلاتی بودند که به اکثر این فیلم‌ها صدمه زده‌اند.

قبر ساموئل خاچیکیان

ادامه راه

با تغییر شرایط سینمای ایران، خاچیکیان به فیلمساز سرگشته‌ای بدل شد که بخت خود را در گونه‌های مختلفی امتحان کرد اما کمتر به نتیجه مناسبی رسید. در دهه ۵۰، او چند باری سعی در زنده‌کردن حال‌وهوای موفق‌ترین فیلم‌هایش داشت اما آن آثار هم به فروش بالایی دست نیافتند. به‌عنوان مثال می‌توان به فیلم مرگ در باران (۱۳۵۳) اشاره کرد که شاید اگر یک دهه زودتر ساخته می‌شد امروز می‌توانست جایگاه قابل قبولی (لااقل در حدّ فیلم‌هایی چون «طوفان در شهر ما») در کارنامه این فیلمساز داشته باشد اما، علی‌رغم برتری تکنیکی نسبت به بسیاری از آثار هم‌دوره‌اش، فیلم فراموش‌شده‌ای محسوب می‌شود.

خاچیکیان در سال‌های پس از پیروزی انقلاب اسلامی، یک اوج شگفت‌انگیز تجاری را تجربه کرد. فروش بی‌نظیر عقاب‌ها (۱۳۶۴) (که از آن به‌عنوان پرمخاطب‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران یاد می‌شود)، خاچیکیان را به تنها فیلمساز تاریخ سینمای ایران تبدیل کرد که هم قبل و هم بعد از پیروزی انقلاب، سابقه حضور در صدر جدول فروش سالیانه سینمای ایران را در کارنامه دارد.

قاعدتاً موفقیت این فیلمِ جنگی باید به شروع مسیری دیگر در سینمای خاچیکیان تبدیل می‌شد. اما عواملی چون فشارهای بیرونی و مخالفت نگاه رسمی با دیدگاه ستاره‌محور و مبتنی بر اکشنِ «عقاب‌ها» باعث شد تا خاچیکیان یک بار دیگر به فیلمساز سرگردانی تبدیل شود که گونه‌های مختلفی را –عمدتاً بدون موفقیت– تجربه می‌کند.

او در آخرین ساخته‌هایش، مردی در آینه (۱۳۷۱) و بلوف (۱۳۷۳) سعی کرد به حال‌وهوای آثار جنایی‌اش نزدیک شود. هر چند هیچ‌کدام از این دو فیلم به آثار موفقی تبدیل نشدند، اما لحظاتی از بلوف یادآور توانایی‌های تکنیکی همان کارگردانی بود که سه دهه قبل، جلوتر از شرایط روز سینمای ایران حرکت می‌کرد. به‌عنوان مثال، سکانس نسبتاً طولانی سرقتِ در این فیلم با استفاده از الگوهای نورپردازی و میزانسن فیلم‌های قدیمی جنایی (نورپردازی سایه‌روشن، قاب‌های کج، نورپردازی کم‌مایه و…) به سکانسی دیدنی تبدیل شده است.

با این وجود، ناکامی تجاری این دو فیلم، نقطه پایانی بود بر فعالیت‌های ساموئل خاچیکیان در مقام کارگردان. در نهایت، ساموئل خاچیکیان درحالی‌که در حال ساخت فیلم جدیدی به نام «شک» بود، در روز ۳۰ مهر ۱۳۸۰ از دنیا رفت. روحش شاد.

[فهرست منابع استفاده شده در این متن، در فیلیموشات موجود است]

بنر بلوف

این‌ها را هم بخوانید

نظر شما چیست؟

ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

از اینکه نظرتان را با ما در میان می‌گذارید، خوشحالیم