مصاحبه ژاک ریوت با جاناتان رزنبام، لارن سدوفسکی و گیلبرت آدار
کاری از جاناتان رزنبام, لارن سدوفسکی و گیلبرت آدار در سپتامبر-اکتبر ۱۹۷۴.
مصاحبه با ژاک ریوت؛ کاری از جاناتان رزنبام, لارن سدوفسکی و گیلبرت آدار در سپتامبر-اکتبر ۱۹۷۴.
ماه ژوئن گذشته، دو تا از دوستانم (گیلبرت آدر و لارن سدوفسکی) را دعوت کردم تا در مصاحبه‌ای با ژاک ریوت مرا همراهی کنند. هر سه نفرمان به‌حدی تحت‌تاثیر فیلم «سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند» قرار گرفته بودیم که به نظرمان این فیلم، مهم‌ترین فیلم جدیدی بود که در آن چند سال دیده بودیم.
ژاک ریوت اوایل بعدازظهر به آپارتمان من آمد و خود را در اختیار ما قرار داد. وقتی نسخه‌ای از شماره می-ژوئن فیلم کامنت را در اختیار او قرار دادم، با اشتیاق و علاقه آن را ورق زد و در مورد سرنوشت تجاری دو فیلم آخر آلتمن در آمریکا سؤال کرد. او توضیح داد که به‌تازگی پس از تماشای فیلم «خداحافظی طولانی» به آلتمن علاقه‌مند شده بود و «دزدهایی مانند ما» را ۲ بار دیده بود. در آن بعدازظهر، مانند یک خوره فیلم متعهد در مورد سینما صحبت کرد، درست مانند زمانی که منتقد بود و در مورد چیزهایی که می‌بیند، نظرهای دقیق و شمرده‌شده‌ای دارد. (تا جایی که می‌دانم در پنج سال گذشته او را بیش‌تر از تمام کارگردانان محلی روی هم در Cinémathèque دیده‌ام.
شاید در بین کارگردانان موج نو، ژاک ریوت، کندتر از بقیه جلب‌توجه کرد، اما ازلحاظ تاریخی، یکی از اولین منتقدان مهم Cahiers بود که فیلم مهمی را در این زمینه به تصویر کشید. فیلم «پاریس از آن ماست» در سال ۱۹۶۰ پخش شد، یک سال بعد از فیلمهای «از نفس‌افتاده» و «چهارصد ضربه»؛ اما بین سال‌های ۱۹۵۷ و ۱۹۵۹ ساخته شد. تصویری غم‌انگیز از محیط خارجی‌ها. «پاریس» ستمگرانه‌ترین فیلم ژاک ریوت است که بین دو رویکرد عظمت شاعرانه و کابوس از بین رفت در نوسان است. (در ابتدای فیلم گفته می‌شود که «پاریس به هیچ‌کس تعلق ندارد!».
چرا باید مستند معضل اجتماعی (Social Dilemma) را تماشا کنیم؟
جستجوی ناامیدانه، به‌دنبال طرحی که به قهرمان زن اصلی داستان پاریس انگیزه بدهد، تا حدودی در تلاش‌های سوزان سیمونین (آنا کارینا) منعکس می‌شود که در تلاش است تا در فیلم «راهبه»، معنای زندگی را در قرن ۱۸ پیدا کند که فیلم دوم ژاک ریوت بود. به طرز جالبی، ممنوعیت پخش این فیلم، به دستور وزیر اطلاعات وقت فرانسه در سال ۱۹۶۶ بود که باعث شهرت ژاک ریوت در بین عموم شد. اما مانند اغلب اوقات، در چنین مواردی، این شهرتی بود که صرفا به‌خاطر یک سوء‌تفاهم به‌دست آمد. رسوایی اصلی، سال بعد پیش آمد که ژاک ریوت سینمای سنتی را رها کرد تا «عشق وحشی» را بسازد که یک فرسکوی ۲۵۲ دقیقه‌ای بود و در آن با بول اوژیه و ژان پیر کالفون همکاری کرد که یک همکاری روزانه با بازیگران و عوامل بود.
هر کدام از فیلمهای ژاک ریوت، جنبه آیزنشتاین / لانگ / هیچکاک خود را دارد؛ که شوکی به طراحی، داستان، تسلط و کنترل وارد می‌کند و از طرفی دارای جنبه رنوآر / هاوکس / روسلینی هم هست که باعث می‌شود آزادانه کار کند تا ببیند چه پیش می‌آید. ژاک ریوت در بخش پایانی مصاحبه ما درمورد این تفاوت به صراحت صحبت می‌کند، اما تمام فیلمهای او دارای مقداری گوشه‌گیری هستند. تنشی که حس می‌شود بین این‌ها وجود دارد: خارجی و داخلی، تماشاکننده و شرکت‌کننده، داستان دکتر مبوزه لانگ و بازی دکتر کوردلیر رنوآر. در پاریس، این مبوزه است که دست بالا را دارد: نه‌تنها کارکترها، بلکه بازیگرانی که آن‌ها را به تصویر می‌کشند هم از پیچیدگی‌های متن، به ستوه آمدند. در فیلم «راهبه»، بازی آنا کارینا و نقش او، تلاشی قهرمانانه در راستای کشف آزادی را توصیف می‌کند و عمق اجرای او در کار ژاک ریوت نمایان می‌شود. اما با خلاقیت‌های فوق‌العاده اوژیه و کالفون در «عشق وحش» بود که سبک خود را یافت و پرخاشگری خود را با جابه‌جایی آن از متن‌نویسی به ویرایش، اصلاح کرد و سعی کرد فیلم‌برداری را تا جای ممکن به صورت باز و آزاد انجام دهد.
«کسی مانند ژاک ریوت که سینما را خیلی بهتر از من می‌شناسد، خیلی کم فیلم می‌سازد و کسی زیاد از او صحبت نمی‌کند. اگر ۱۰ فیلم ساخته بود، از من خیلی فراتر می‌رفت.»
معلوم نیست گدار چه زمانی این حرف را زده بود؛ اما وقتی دوجین فیلم گدار را با شش فیلم ژاک ریوت مقایسه می‌کنیم، این سخنان به‌نظر منطقی می‌رسد. البته اختلاف مدت زمان فیلمهای این دو نفر، کم‌تر قابل‌توجه است، گدار حدود ۳۷ ساعت فیلم ساخته است؛ در حالی که ژاک ریوت حدود ۲۸ ساعت فیلم دارد. اما با حساب کردن مدت زمانی که ریوت بین فیلم‌هایش خرج کرده است، می‌بینیم که دوران حرفهای این دو نفر چندان هم قابل مقایسه نیست. فاصله بین کارهای برخی از هم عصران ریوت مانند کابرل، تروفاوت و رومر هم خیلی کم‌تر از فاصله بین دو پروژه ژاک بوده است. او در کل، شش قدم برداشته است اما هر کدام از آن‌ها، قدم عظیمی بوده‌اند.
سه فیلمی که ریوت پس از فیلم «عشق وحشی» ساخته است، در ادامه توسط همکاران من توصیف شده‌اند. بدون شک تجربه Out و Spectre بود که «سلین و جولی» را ممکن کرد و شاید هم تجربه‌ِ مخاطبان از فیلم آخر باشد که به قابل‌دسترس بودن دو فیلم قبلی کمک می‌کند. این سه فیلم -به‌صورت جدا و با هم- تقریبا به‌صورت قطعی، قابل توجه‌ترین رویدادهای سینمای فرانسه از زمان رویدادهای ماه می سال ۱۹۶۸ هستند.
لارن سدوفسکی: Out/Spectre ، واقعا اثر زمان خود است! این مجموعه، توانست آثار مدرنیسم را با قبول این عبارت فلوبر به آغوش بکشد: «ما چیزهای زیادی داریم و فرم‌های کافی نداریم.»
دقیقا تمایل به حفظ «چیزهای زیاد» است که باعث شکل‌گیری Out/Spectre می‌شود. شش هفته فیلم‌برداری ریوت و حدود ۳۰ هفته ویرایش، با ترکیب شانس(!) و طراحی مهار شد؛ که تلاش او را به یک مثال سینمایی خارق العاده از «کارباز یا Open Work» تبدیل می‌کند.
ژاک ریوت برای به کار بردن این عناصر از ابزار انیمیشن سازی Histoire des treize بالزاک استفاده می‌کند. تصاویر بازیگران فقط از طریق پیغام کتاب «شکار جانور شگفت انگیز» کارول و بالزاک شروع به تعامل با هم می‌کنند. تلاش کالین برای رمزگشایی این پیغام‌ها که به موازات تمایل مخاطب برای نفوذ به مکانیزم فیلم پیش می‌رود، به‌طرز کنایه‌آمیزی ارتباط بین تعدادی از جهان‌های پارانوئید را مجددا فعال می‌کند. ماجرا به‌خاطر باج‌گیری فردریک (ژولیت برتو) پیچیده‌تر می‌شود که شخصیت حاشیه‌ای دیگری است که علایق مالی وی به‌صورت تصادفی او را به سمت توطئه‌چینی علیه توطئه‌گران احتمالی سوق می‌دهد. اگر کار ژاک ریوت در نتیجه مفهوم ویژه فیلم که سرمایه‌گذاری گروهی است، باز باشد، پس به‌خاطر درک کردن این موضوع که پتانسیل ویرایش و ادیت به صورت ضمنی، بی‌نهایت است هم می‌توان گفت که اثری باز است. Spectre، فیلمی است که با همان مواد اولیه Out درست شده است؛ اما مدت زمان آن یک سوم است و قصد اصلی این بوده که تا جای ممکن، متفاوت باشد. این فیلم با تفاوت خود، بینش جمعی و بردباری را به مخاطب ارائه می‌کند که از تحول در زمان و دیدگاه معمول در سینما نشأت نمی‌گیرد؛ بلکه برش‌های مستقلی از واقعیت است که نشان می‌دهد هیچ‌کس بر دیگری مزیتی ندارد. ریوت درSpectre به‌صورت فعال علیه تمام اصول جمعی، از جمله اصول خودش عمل می‌کند و بنابراین داستان را حل می‌کند (که به‌عنوان تئوری و روایت درک شده بود).
سکون رادیکال‌تر، محدودیتی است که ژاک ریوت با جنبه ارجاعی فیلم، آن را کنار گذاشته است. تحقیقات او تا حد زیادی بخشی از زمان است، به خصوص وقتی که دنیا دیگر خیلی مشهود یا قابل دسترس نیست. وقتی که کار، دیگر نمی‌تواند به واقعیت اشاره کند؛ اما باید آن را بسازد. موقعیت فرضی او ازSpectre در «پاریس و بدل آن»، آدم را به یاد اثر آنتون آرتو Le Théâtre et Son Double می‌اندازد. ریوت هم مثل آرتو، «فضای غیرکلامی» ایجاد کرده است که استبداد متن یا نویسنده را تایید نمی‌کند. این فضایی است که در آن گرامر ژست و صدای بازیگر به صورت خلاقانه‌ای بدون هیچ مانعی به نمایش در می‌آید. برخلاف تمرین‌های آندروماک در «عشق وحشی»، «آماده‌سازی»، «هفت تن علیه تبا»، «میشل مورتی» و «پرومته در بند» مایکل لوندزل آشکار می‌کند که گروه‌ها به‌سمت ارائه کردن حرکت نمی‌کنند، بلکه با وجود پتانسیل بیان خود، در قید و بند فعالیت‌ها و آزمایش‌ها هستند.
تئاتر برای ژاک ریوت چیزی مرکزی است و همانطور که اشاره کرده بود، در تئاتر، حقایق و دروغ‌ها مورد بحث قرار می‌گیرند. داستان اتوپیایی بیش‌تر ارزش‌های حسی را نمایش می‌دهد.Spectre ، بیش‌تر تفکری درباره بازیگر و گنجایش طبیعی او برای تولید داستان است که سلسله‌ای از معانی را در خود جای می‌دهد که مخاطب گرفتارشان می‌شود و می‌تواند با پاسخی انتقادی به سبک پسا برشتی، به آن نزدیک شود و متوجه تردیدها و شکاف‌های سطح آن شود. ساختارشکنی داستان تنها چیزی است که می‌تواند هویت فیلم را به‌عنوان تخریب توصیف کند. اینکه فیلم، سوال‌های زیادی ایجاد می‌کند و در عوض به هیچ سوالی جواب نمی‌دهد(!). پی‌بردن به این که فیلم، جواب نداده است، می‌تواند به فقدان یک موضوع محوری در داستان اشاره کند.
اما این مانع ایجاد شده است تا مکمل شکافی باشد که با نیروی جنسی، مخاطب را شوکه می‌کند. همانطور که ریوت گفت: این مورد تمام وزن توجه را به دوش خود می‌کشد، مانند یک مجسمه، ساختمان یا موجودی عظیم. سنگینی شات‌هایPlace d’Italie در پایان Spectre، مانند صفحه سیاه در کتاب تریسترام شندی، تمایل ما را با رد کردن بازجویی برمی‌انگیزد. این عنصر طعنه‌زن، نقش یک نوع فیلتر را بازی می‌کند و ناخوآد‌گاهِ منتقد و خلاق ما را استخراج می‌کند.
گیلبرت آدر: این که برقرار کردن رابطه با داستان «سلین و ژولیت قایق سواری می‌کنند» تقریبا غیرممکن است، کم‌جذبه‌ترین جنبه این فیلم نیست. منتقدی که با چنین وظیفه‌ای رو‌به‌رو شود، تنها می‌تواند به حفاظ شکننده علامت‌های نقل‌قول پناه ببرد که تا آن زمان، هرگز تا این حد به ابروهای بالا رفته شباهت نداشته‌‌اند.
کل این فیلم، مانند یک رویا بین علامت‌های نقل قول قرار می‌گیرد؛ همچون یک رویا، این فیلم تحریفی از واقعیت است و به تعداد بینندگان خود، دارای تفسیرهای متفاوت است. داستان به این گونه است: ژولی (Dominique Labourier)، یک کتاب‌دار است که در مونتمارت زندگی می‌کند و زندگی‌اش یک روز با ظاهر شدن یک زن به هم می‌ریزد. این زن که سلین (Juliet Berto) نام دارد، شعبده بازی است که در یک کلوپ شبانه ارزان کار می‌کند. این دو دختر بعد از این که کمی با هم صحبت می‌کنند، تصمیم می‌گیرند با هم زندگی کنند و داستان فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود. سلین، داستانی برای تعریف کردن دارد؛ اما آیا آن داستان، زاده ذهن خودش است؟ داستان او، درمورد خانه‌ای است که در آن برای دختری کوچک نقش پرستار را ایفا می‌کند و پای دو زن جوان دیگر (بول اوژیه و مری–فرانس پیزیه) و یک مرد (باربت شرودر، که تهیه کننده فیلم هم هست) نیز به داستان باز می‌شود.
صبح روز بعد از تعریف داستان، ژولی راهی می‌شود و به خانه اسرارآمیز می‌رود اما فورا از آن خارج می‌شود، در حالی که گیج است و تکه‌ای آبنبات در دهانش است و سوار یک تاکسی می‌شود که درست مانند رولز رویس پرنسس در فیلم «اورف» است. سلین و ژولی سعی می‌کنند ماجرای این خانه اسرارآمیز را بررسی و آن را حل کنند و در صحنه‌ای که درعین‌حال، هم جالب است و هم ناراحت‌کننده، شیاطین را از آنجا خارج کنند.
این فیلم به اندازه شاهکار لوئیس کارول دارای منطقی دیوانه‌وار است. برای این که مخاطب بتواند در روایت فی‌البداهه آن به منطق دست پیدا کند، باید خودش هم آماده بداهه‌پردازی باشد تا مرتب انتظارات خود را تجدید کند و هرگز قادر نباشد با خیال راحت روی صندلی لم بدهد و به این نتیجه برسد که این فیلم دیگر قطعا کمدی، معمایی یا حتی فانتزی است. رویدادهای این فیلم اصلا خطی نیستند. هر بازی به گونه‌ای است که مجبور هستند آن را دنبال کنند و این رویدادها در زاویه‌ای درست به مخاطب نزدیک می‌شوند.
بافت غنی این فیلم به مخاطب در این تعقیب هم از لحاظ سینمایی هم از لحاظ ادبی کمک می‌کند. این موضوع باعث می‌شود آدم به یاد هنری جیمز، بوخرس و یا حتی کافکا بیفتد. این اثر فقط یک ارتقاء از نوشته های پروست نیست بلکه چیزی بینابین است که ما را به گذشته می برد، همان «کشور خارجی» که در آن، همانطور که ال پی هارتلی نوشت، «کارهار را به گونه متفاوتی انجام می‌دهند». ریوت و ادواردو برای این کشور یک زبان عالی پیدا کرده‌اند که خیلی قرص و محکم است، مخصوصا وقتی در قالب «حرکاتِ از کارتون الهام گرفته‌شده» دو شخصیت اصلی زن آن را بیان می‌کنند. به‌عنوان مثال زمانی که در سکانس آخر در خانه هستند و شاهد چیزی در مایه‌های کارهای تکس اوری هستیم که تلفیقی از انیمیشن و لایو اکشن هستند.
سلین و ژولی یک نوع تانگرام است، نوعی معمای چینی که دارای هفت عنصر است، پنج مثلث با اندازه‌های متفاوت، یک مربع و یک متوازی‌الاضلاع (که در این فیلم می‌توانند نماد سه روح، دختر کوچولو، آبنبات و خود سلین و ژولیت باشند). با این هفت عنصر باید اشکال مختلفی را ساخت که سخت‌ترین آن‌ها، مربع است. اما همان‌گونه که هر کسی که این بازی را امتحان کرده باشد می‌داند، تمام آن‌ها دشوار و در عین حال، ممکن هستند.
جاناتان رزنبام: فیلم «سلین و ژولی قایق سواری می‌کنن» چگونه آماده شد؟ انگیزه ابتدایی چه بود؟
ژاک ریوت: خیلی ساده، انگیزه ساخت فیلم. برای خروج از چاله‌هایی که همه ما حس می‌کردیم در آن هستیم، با کم‌ترین مقدار پول ممکن یک فیلم ساختیم و امیدوار بودیم که مردم را سرگرم کند. به دلیل این که ماجراجویی Out با استقبال خوبی مواجه نشد. نمایش دادن این فیلم تقریبا غیرممکن بود. در عین حال، پروژه‌ای دیگر (PHÉNIX) هم در حال آماده شدن بود که ژولیت برتو هم در آن دخیل بود و به دلیل خرج زیاد، نتوانستیم آن را به مرحله اجرا برسانیم. وقتی یک سال پیش فهمیدیم که نمی‌توانیم این پروژه را عملی کنیم، با ژولیت صحبت کردم و تصمیم گرفتیم دست به کار دیگری بزنیم. کاری که برخلاف دیگری، بسیار ارزان و ساده بود و ساخت آن هم خیلی مفرح بود. ایده اولیه این بود که ژولیت و دومنیک را که از قبل با هم دوست بودند، در کنار هم قرار دهیم. اغلب اوقات آن‌ها را با هم می‌دیدم.
رزنبام: به نظر می‌رسد فیلمسلین و ژولی دارای یک جنبه هالیوودی است که با فیلمهای سابق شما متفاوت است.
ژاک ریوت: بله، اما هالیوود بیست سال پیش، نه هالیوود امروز. ما در ارجاع به مواردی خاص به آن فکر کردیم، مانند تمام چیزهای مربوط به خانه. برخلاف چیزی که بعضی از منتقدان در کن فکر می‌کردند، انگیزه ما استفاده از سبک پارودی نبود، بلکه می‌خواستیم از سینمای سنتی برداشت کنیم. به عنوان مثال، استفاده از زوایای بزرگ و فوکوس عمیق. در هنگام فیلم‌برداری با خود فکر کردم که فیلم شبیه یکی از فیلمهای RKO دهه پنجاه شده است، که تحت تاثیر گرگ تولاند قرار گرفته است. وقتی وارد جزئیات فیلم شدیم، به فکر چند فیلم آمریکایی افتادیم. به عنوان مثال، قصد داشتیم یک پایان مضحک و به هم ریخته داشته باشیم. درواقع کمی به هاکس فکر کردیم، گرچه رویکردمان تا حدودی نسبت به هاکس تفاوت داشت. یکی از ویژگی‌های هاکس این است که وقتی موضوعی را پیدا می‌کند، ابتدا سعی می‌کند از آن یک کمدی در بیاورد؛ سپس اگر موفق نشود، آن را به یک فیلم جدی تبدیل می‌کند. بنابراین تصمیم گرفتیم پایان آن را کاملا باز بگذاریم: می‌تواند خیلی دراماتیک یا هر چیز دیگری که می‌خواهیم، باشد. می‌خواستم پایان به هم ریخته‌ای داشته باشیم چون این‌گونه جالب‌تر به نظر می‌رسید.
چند صحنه در فیلم وجود دارد که مجبور شدم آن‌ها را خیلی ویرایش کنم چون روی ظاهر و واکنش‌ها بازی می‌کردند. در این فیلم مجبور شدم خیلی بیش‌تر از “عشق وحشی” یا Out ویرایش کنم. و از همان لحظه‌ای که ویرایش کردن را آغاز کنید، باید به این فکر کنید که اگر هیچکاک بود، در وضعیت مشابه چه‌کار می‌کرد. اما تنها سه یا چهار صحنه بود که واقعا تصمیم گرفتیم از اصول ویرایش هیچکاک پیروی کنیم. در ۱۵ دقیقه ابتدایی، می‌خواستیم یک مونتمارتار خیالی داشته باشیم، درست مانند مونتمارتار “یک آمریکایی در پاریس” که به‌خاطر همین از عنوان دوم، Phantom Ladies Over Paris استفاده کردیم که عنوان فیلمی بود که در آن پخش می‌شد.
رزنبام: کارتون‌ها هم موثر بودند؟
ژاک ریوت: بله. قطعا. اما این مورد به عنوان یک ایده، تنها در ابتدای کار اهمیت داشت. اگر زمان و پول بیش‌تری داشتیم، به صورت سیستماتیک‌تری آن را دنبال می‌کردیم. البته شاید این مسئله چیزی را تغییر نداده باشد. و بازیگران زن هم تمام مدت آن را در ذهن خود داشتند، به خصوص ژولیت. هر کاری که او می‌کند، همیشه خیلی دیداری و فیزیکی است. حرکات او خیلی منقطع و واضح هستند، مثل طرز راه رفتن یا آبنبات خوردنش.
گیلبرت آدار: و فویاد؟
ژاک ریوت: به هیچ وجه. به نظرم این فیلم اصلا فویادی نیست. صحنه‌ای که دخترها لباس‌های چسبان مشکی پوشیده بدند فقط یک صحنه مضحک بود که تنها ۳۰ ثانیه طول کشید.
آدار: اما کل ایده فانتزی در هوای باز…
ژاک ریوت: بله، اما آن به‌خاطر این بود که ما ناچار بودیم. آن وضعیت به هیچ وجه سینمایی یا عمدی نبود. زمانی که به دنبال خانه می‌گشتیم، می‌خواستیم خیلی راحت باشد؛ درواقع این خانه خیلی هم معمولی است، اما به گونه‌ای فیلم‌برداری کردیم که کمی غیرطبیعی به نظر برسد و البته خوش‌شانس بودیم که گربه‌ها را آنجا پیدا کردیم. ما آن‌ها را نبردیم. تمام گربه‌ها فقط به دلیل این که از قبل آنجا بودند، در فیلم حضور دارند.
رزنبام: روند فیلم‌نامه نویسی چه زمانی وارد پروژه شد؟
ژاک ریوت: هرگز متن از پیش نوشته شده‌ای نداشتیم. اصلا سناریو چی هست؟ اگر این پروژه‌ای برای فیلم باشد، یا چیزی نوشته شده و سپس فیلم‌برداری شود، من دیگر همچین کاری نمی‌کنم. از زمان «عشق وحشی» دیگر همچین کاری نکردم و تمایلی ندارم که دیگر دست به چنین کاری بزنم.
کار خود را با حذف کردن آغاز کردیم: نمی‌خواستیم یک فیلم جدی درست کنیم؛ نمی‌خواستیم یک فیلم تئاتری بسازیم چون اغلب این کار را می‌کردیم، نمی‌خواستیم فیلمی درمورد رویدادها یا سیاست‌‌های فعلی درست کنیم. ولی از ابتدا قصد داشتیم چیزی نزدیک به کمدی یا حتی commedia dell’arte درست کنیم. و اولین کاری که بعد از دو ساعت مکالمه کردیم این بود که به دنبال نام شخصیت‌ها بگردیم. و همان بعد از ظهر در همانجا توقف کردیم. بنابراین پیدا کردن نام‌های سلین و ژولی نقطه آغازین ما بود…
صحنه اول شامل مکالماتی با ژولیت و دومنیک بود که در آن دو دختر، شخصیت خود را سازماندهی کردند. سپس ایده ملاقات آن‌ها و نحوه برقراری ارتباط آن‌ها نمایش داده شد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم صحنه‌ای بود که ایده واضحی از آن نداشتیم و همه جور احتمالی برای آن وجود داشت. ما با ادواردو که تا آن زمان به ما ملحق شده بود، حدود دو هفته در این مقطع مکث داشتیم. حس می‌کردیم در داستان اولیه به یک داستان ثانویه نیاز بود که برای همین، بول و مری فرانس را می‌خواستم تا یک زوج زنانه دیگر داشته باشم که هم در تضاد و هم در ارتباط با زوج اول باشند. اما به هیچ وجه نمی‌دانستیم که داستان دوم یا مکانیزم بین این دو چه خواهد بود، این مورد بیش‌ترین زمان را برای سازماندهی گرفت. وضعیت ما تقریبا مثل کورمال راه رفتن در تاریکی بود. این ادواردو بود که رمان هنری جیمز (The Other House) را پیشنهاد کرد که ما کار را از آن شروع کردیم، در حالی که خود او به شخصه این کتاب را نخوانده بود اما درمورد آن شنیده بود. درواقع هیچ کدام از ما آن را نخوانده بودیم زیرا نمی‌توانستیم آن را پیدا کنیم. ادواردو فقط کارهای درام را می‌خواند که ظاهرا خیلی کسالت‌بار هستند و من هم با آثار انگلیسی میانه چندان خوبی ندارم.
نمی‌خواستیم تحقیق ما واقع‌گرایانه باشد، به دنبال اصلی بودیم که کم‌تر واقع‌گرایانه باشد. به خیلی چیزها فکر کردیم، مانند رمان ابدال مرل از بیوئی کاسارس. روزی که واقعا خوشحال شدیم و حس کردم که کلید کار را پیدا کردیم، روزی بود که ایده آبنبات به ذهنمان رسید. چرا که همان چیزی بود که ما را قادر ساخت تا همه چیز را در کنار یکدیگر قرار دهیم.
رزنبام: صحنه خانه را چه زمانی فیلم برداری کردید؟
ژاک ریوت: وسط فیلم‌برداری. در ابتدا فکر می‌کردیم که بهتر است بعدا این کار را بکنیم و بعد به دلایل کاربردی (چون هر دو دختر در صحنه‌های خود با هم باید درمورد خانه صحبت می‌کردند) مجبور شدیم آن را زودتر فیلم‌برداری کنیم.
در کل، فیلم‌برداری این صحنه دارای سه بخش بود: ابتدا کمابیش تمام پیزهای مرتبط با بخش اول را فیلم برداری کردیم، سپس از صحنه‌های داخل خانه و سپس اتفاقاتی که در آپارتمان ژولی افتادند.
رزنبام: چرا پس از تجربه Out تصمیم گرفتی از فیلم‌نامه نویس استفاده کنی و کاملا به ابتکار تکیه نکنی؟
ژاک ریوت: Out و «سلین و ژولی» به هم مرتبط هستند، اما در نهایت متفاوت هستند. در Out با یک بوم نقاشی طرف بودیم، اما داخل بوم ابتکار خالص بود. اما حتی در این مورد هم من تنها نبودم: این کار را همراه با دوستی کردم که دستیار کارگردان هم بود، یعنی سوزان شیفمن. دوست دارم کسی در کنارم باشد، اما به عنوان داور، نه شخصی هم‌فکر، بلکه کسی که ایده‌های دیگری داشته باشد. بنابراین ادواردو تقریبا از همان آغاز کار در آنجا حاضر بود. اما نخواسته بودم به عنوان فیلم‌نامه نویس بیاید. از او خواستم که بیاید و با ما در یک سطح صحبت کند و او در طول کل فیلم‌برداری حاضر بود.
آدار: یعنی کسی را نمی‌خواستید تا دیالوگ را در خانه بنویسد؟
ژاک ریوت: خیلی نه. شاید کمی. زمانی که این گونه بحث می‌کنید، همیشه داشتن افرادی که ایده‌های مختلفی می‌دهند مفید است. ادواردو قبلا با سوزان شیفمن روی پروژه Phénix کار کرده بود و به بحث کردن با هم درمورد مسائل مختلف عادت کرده بودیم. این اصلا کار نبود. درواقع در حین فیلم‌برداری، ادواردو در کل دو صحنه را به تنهایی نوشت، باقی کارها با ما انجام می‌شد. صحنه خانه باید نوشته می‌شد و دیالوگ‌های دو دختر بیش‌تر توسط خود بازیگران نوشته شد. دیالوگ آن‌ها قطعی نبود، اما به ما پیش‌زمینه‌ای داد که بعدا آن را تقویت کردیم. چرا که حرفهای خاص زیادی باید زده می‌شدند. یک سیستم تکرار هم در خانه وجود داشت، پس این بخش باید کاملا نوشته می‌شد. مری-فرانس، بول، اردواردو و من صحنه‌های اساسی را نوشتیم. اما مونولوگ بول زمانی که در حال خونریزی است و در صحنه بعدی، مکالمه بین مری-فرانس و بارت، توسط خود ادواردو به تنهایی نوشته شدند.
آدار: در Out به «شکار جانور شگفت‌انگیز» اشاره می‌شود و کل «سلین و ژولی» هم سرشار از روحیه لوئیس کارول است. آلیس در سرزمین عجایب در مفهوم این فیلم آخر چه نقشی ایفا کرد؟
ژاک ریوت: در صحنه اول به فکر این موضوع افتادیم. می‌خواستیم دویدن ژولیت جلوی دومنیک روی نیمکت پارک کمی شبیه به صحنه خرگوش سفید باشد. ایده ما این بود که دومنیک او را تعقیب کند و هر دو بیفتند، البته نه به داخل سوراخ خرگوش، بلکه به داخل یک داستان.
رزنبام: چرا عنوان Out را انتخاب کردی؟
ژاک ریوت: چون در پیدا کردن عنوان، موفق نبودیم. هیچ معنایی ندارد. فقط یک برچسب است.
لارن سدوفسکی: و Spectre چطور؟
ژاک ریوت: می‌خواستم نسخه کوتاه‌تر برای خود عنوانی داشته باشد. به صورت جدی دنبال یکی بودم.
آدار: راحتی مخاطب را در Out چقدر در نظر گرفتی؟
ژاک ریوت: ما هرگز قصد نداشتیم یک فیلم دوازده ساعتی درست کنیم. قصد داشتیم آن را به چند بخش تفسیم کنیم تا در تلویزیون نمایش داده شود، که الان متوجه شده‌ام در این صورت به یک فاجعه تبدیل می‌شد. فرم ایده‌آل دیدن فیلم این است که مثل یک کتاب توزیع شود، مانند یک رمان هزار صفحه‌ای. حتی اگر فرد خواننده سریعی باشد، که البته من اینطور نیستم، هرگز کتاب را در یک نشست نمی‌خواند. بلکه آن را زمین می‌گذارد تا نهار بخورد و به کارهای دیگری برسد. حالت ایده‌آل این بود که آن را در دو روز ببینید تا به قدری غرق آن شوید که آن را دنبال کنید، در حالی که چهار یا پنج بار دچار وقفه می‌شوید.
آدار: وقتی شهر لو آور را به آن صورت نمایش دادید، واکنش‌ها به چه صورت بودند؟
ریوت: البته، مدت زمان فیلم همه چیز را تغییر می‌دهد. واکنش‌ها در مقایسه به فیلمی با مدت زمان معمولی خیلی برجسته‌تر، واضح‌تر و شخصی‌تر بودند. بعضی‌ها قبل از تمام شدنش سینما را ترک کردند، بعضی‌ها بعد از آغاز فیلم رسیدند و بین کسانی که از آغاز تا پایان آن را دنبال کرده بودند، افرادی بودند که می‌خواستند آن را ببینند چون آن را به چشم تست استقامت می‌دیدند و عده‌ای دیگر هم آن را تماشا کردند چون به آن علاقه‌مند شدند. ولی در هر صورت، قضاوت غیرممکن بود. بعد از گذر از چهار ساعت ابتدایی، تمایل پیدا می‌کنید که بمانید و آن را تا آخر ببینید. اما این راه حل ساده‌ای است، چرا که کل معیار هر کسی برای خوب یا بد بودن هر چیزی در نهایت ناپدید می‌شود. چند دنباله هستند که به نظرم شکست محض هستند اما بعد از چند ساعت، کل ایده موفقیت و شکست دیگر مشخص نیست. بعضی از چیزهایی که نمی‌توانستم از آن‌ها در Spectre استفاده کنم همگی در نسخه طولانی‌تر هستند. کل رابطه بازیگر-مخاطب در Out کاملا متفاوت است، زیرا بازیگران در آنجا خیلی بیش‌تر از کارکترها، بازیگر هستند. صحنه‌های زیادی هستند که در آن‌ها حس ابتکار خیلی قوی‌تر است، حتی تا حد قبول کردن خطاها، تردیدها و تکرارها. بعضی از این‌ها در Spectre هستند اما به نسبت کم هستند، چرا که با آن بیش‌تر به عنوان داستانی درمورد شخصیت‌های خاص برخورد کردیم. در نسخه طولانی‌تر، رویدادهای دراماتیک فاصله خیلی بیش‌تری از یکدیگر دارند و بین آن‌ها کشش‌های طولانی غیر دراماتیک وجود دارد.
آدار: مخاطب ایده‌آل برای تو کسی است که بازیگران را به چشم بازیگران ببینند، یا کسی که…
ریوت: نه، کسی که جذب شده است. به هر حال چیزی به عنوان مخاطب ایده‌آل وجود ندارد. حتی وقتی که کسی فیلمی را برای بار دوم می‌بیند، در آن زمان به مخاطب متفاوتی تبدیل شده است. حداقل وقتی که فیلمی را دوباره تماشا می‌کنم، این چیزی است که باعث علاقه‌مندی من می‌شود. در هر صورت، Spectre به بیش از یک بار دیدن نیاز دارد. بار اول خیلی پیچیده است، اطلاعات خیلی زیادی دارد. از طرفی، «سلین و ژولی» فیلمی است که بیننده همان بار اولی که آن را ببیند، آن را درک می‌کند. اما در پاسخ به سوال باید بگویم که بیننده ایده‌آل کسی است که موافقت می‌کند تا وارد داستان شود: این حداقل چیزی است که می‌توانید از مخاطب تقاضا کنید. وقتی به سینما می‌روم، فیلم‌هایی که من را به داستان خود جذب می‌کنند را ستایش می‌کنم، گرچه این اتفاق زیاد نمی‌افتد. اما در حالی که Spectre پیش می‌رود، این مخاطب به اصطلاح ایده‌آل باید به مرور بفهمد (در یک سوم یا یک چهارم پایانی) که داستان از همه لحاظ در واقع یک تله و پر از شکاف و کاملا مصنوعی است و تنها یک وسیله نقلیه بوده است.
رزنبام: دیدن Out برای قدردانان Spectre تا چه حدی ضروری است؟
ژاک ریوت: زمانی که ما Spectre را ویرایش کردیم، سعی کردیم در هنگام کار کردن با همان مواد تا جای ممکن آن را با Out متفاوت کنیم. بعدا آنقدرها هم موفق نشدیم. بر خلاف چیزی که فکر می‌کردم، چیزهایی بودند که قابل تغییر نبودند. هسته فیلم چهار ساعتی تا حد زیادی یادآور نسخه دوازده ساعتی هست. از طرفی، ساعات اولیه و نهایی خیلی متفاوت هستند. البته نه از لحاظ دراماتیکی. نمی‌توانستیم ترتیب زمانی وقایع را تغییر دهیم، وگرنه به چیزی تبدیل می‌شد که نمی‌خواستم باشد، چیزی شبیه به آثار رب گریه. البته حس زمان کاملا متفاوت است، چرا که در نسخه طولانی، در سه یه چهار ساعت ابتدایی تقریبا هیچ اتفاقی نمی‌افتد. فقط شامل صحنه‌های مستند دو گروه تئاتر و دله دزدی‌های ژولیت است. Out با صحنه‌های خیلی طولانی هم به پایان می‌رسد که در آن‌ها هر کدام از بازیگران رو‌به‌روی دوربین کمابیش احساساتی می‌شوند. خلاصه کردن آن هم غیرممکن بود، زیرا مزیت آن قسمت در مدت زمان طولانی هر صحنه بود. اما برخلاف باور اکثر مردم، تماشای نسخه طولانی نسبت به تماشای نسخه کوتاه، باعث فهم مطالب بیش‌تری نمی‌شود.
امیدوار بودم از این مدت زمان، نه یک فیلم، بلکه چند فیلم درست کنم، یعنی از هر بازیگر یکی، اما کشف کردیم که باید تمام مدت آن‌ها را با هم مرتبط کنیم. و زمانی که «سلین و ژولی» را آغاز کردیم، قصدمان این بود که فیلمی با مدت زمان معمولی بسازیم. حتی باید در قرارداد بر سر این موضوع قسم می‌خوردیم. اما موفق نشدیم. شاید بار بعدی موفق شویم فیلمی بسازیم که یک ساعت و پانزده دقیقه باشد!
سدوفسکی: معنی عنوان ابتدایی Spectre، «پاریس و بدل آن»، چیست؟
ریوت: می‌خواستم دو عنوان فیلم مشخص کنند که فیلم در آوریل و می ۱۹۷۰ گرفته شده است. این مسئله برای من مهم است، چرا که در دیالوگ به آن دوره اشارات زیادی می‌شود. باید مشخص باشد که گروه سیزده نفره احتمالا تا می ۱۹۸۶ با هم ملاقات و صحبت کردند، تا زمانی که همه‌چیز تغییر کرد و احتمالا منحل شدند.
رزنبام: در صحنه آخر «پاریس از آن ماست» که در روستا اتفاق افتاد، شاتی کوتاه از رود سن در پاریس وجود دارد. عملکرد این شات با مورد شات‌های تکرار شونده Place d’ltalie در پایان Out ارتباطی دارد؟
ژاک ریوت: نه. در پاریس، این کار یک جور فلش‌بک روانی بود برای یادآوری یکی از شات‌های ابتدایی Pont des Art، در حالی که در Out ، شات‌های Place d’ltalie بدون هیچ هدف روانی و فقط به عنوان فضای خالی قرار گرفته بودند. به عنوان نوعی سکوت بصری، مانند سکوت در موسیقی مدرن. ولی امکان نداشت که بتوانیم برای این مدت طولانی، صفحه‌ای خالی قرار دهیم. به نظرم این تصاویر خیلی مختل کننده هستند.
سدوفسکی: در هر دو فیلم از برداشت‌های ثابت هم استفاده می‌شود…
ژاک ریوت: هیچ ربطی به هم ندارند. در پاریس، صحنه‌ای که با مدل فنلاندی برداشت کردیم را اصلا دوست نداشتم و سکون و ثبات فقط به‌خاطر این قرار داده شده بود که فیلمی که گرفته بودیم غیر قابل استفاده بود. از طرفی، سکون‌های Spectre ، حاصل امید ساده‌لوحانه ما به این بود که نسخه دوازده ساعته‌مان به عنوان سریالی با هشت قسمت یک ساعت و نیمی در تلویزیون پخش می‌شود. بنابراین در آغاز هر قسمت، از حدود پانزده سکون به عنوان نوعی خلاصه بصری همان قسمت استفاده کردیم. آن‌ها تک قاب نیستند، بلکه صرفا یک برداشت ساکن هستند. زمانی که نسخه‌ای کوتاه‌تر را امتحان کردیم مونتاژ اول ما پنج ساعت و نیم بود. سپس برای این که طول آن از لحاظ اقتصادی مناسب باشد، از تصاویر ساکن استفاده کردیم، درست همانطور که ژان لوک در فیلم‌هایش همینطور بیش‌تر از عنوان استفاده می‌کند، مانند کاری که در L a Chinoise کرد. هر بار که مشکلی در ویرایش به وجود می‌آمد، مجبور بود به یک عنوان رجوع کند. اما بالاخره بیش از هر چیز دیگری روی این عکس‌ها وقت گذاشتیم، زیرا احتمال‌های خیلی زیادی وجود داشت. می‌خواستیم رابطه بین فیلم و سکون‌ها یا خیلی نزدیک باشند یا خیلی با فاصله، بنابراین یافتن راه حل درست، دشوار بود. بعد به سکون‌ها صدا اضافه کردیم. آن‌ها بدون صدا کار نمی‌کردند؛ زیرا سکوت یا در صداهایی که خیلی بلند بودند یا آن‌هایی که فقط در حد زمزمه بودند، ایجاد خلل می‌کرد. سکوت اثری که می‌خواستیم را تولید نمی‌کرد. من خواهان چیزی مصنوعی بودم: چیزی که داریم فقط یک تناوب بی‌معنی است، انگار که توسط یک ماشین تولید شده باشد که داستان را قطع می‌کند و گاهی اوقات پیغامی را به آن ارسال می‌کند، گاهی اوقات در رابطه با چیزی که دیده‌ایم یا قرار است ببینیم و گاهی اوقات بدون هیچ ربطی. زیرا بعضی از سکون‌ها، به خصوص هر چه به سمت پایان پیش می‌رویم، در بدنه فیلم ظاهر نمی‌شوند و تا حدی غیر قابل درک هستند.
رزنبام: به نظرت «جستجو به دنبال معنی» که باعث ایجاد تنش درSpectre و تمام فیلمهای دیگر تو می‌شود، به صورت کامل در «سلین و ژولی» حل می‌شود؟
ریوت: ما در کمدی وانمود می‌کنیم که مسائل را حل می‌کنیم. و غیرکمدی‌ها هم بدون حل و فصل شدن مسائل به پایان می‌رسند. ولی برای من اصلا آشکار نیست که در پایان کار راه‌حلی باشد. چرا که در صحنه آخر، نقش دخترها برعکس می‌شود، البته این فقط یک چرخش است…
سدوفسکی: می‌توان گفت که شاید تم جستجو در فیلمهای قبلی تو، در «سلین و ژولی» به نحوی رسمی شده است؟
ریوت: مسئله ساختار فیلم است. این را هم بگویم که برای من در فیلمهای دیگر هم همینطور است. زیرا حتی در «پاریس از آن ماست» و Out («عشق وحشی» استثناء بود) هم همین روند را طی کردیم: آغاز با تعدادی مشخص از کارکترها با رابطه‌ای خاص بین آن‌ها و سپس رسیدن به صحنه‌ای که برای آماده‌سازی پروژه است و اکشن دراماتیک کمی در آن وجود دارد. کارکترها دارای رابطه هستند، با هم ملاقات می‌کنند، اما واقعا به دنیاهای مختلفی تعلق دارند. و سپس در صحنه‌ای که بعد پیش می‌آید و حتی گاهی اوقات در انتهای کار است، از نوعی داستان استفاده می‌شود که همیشه در نگاه اول آن را به عنوان پس‌زمینه و مکانیزم می‌بینیم، نه انگیزه پنهان. یک مکانیزم روایتی خالص. وقتی پاریس را نوشتم همین اتفاق افتاد و این مکانیزم اهمیت زیادی پیدا کرد: این نوع داستان سازماندهی شده که فقط برای اتصال تمام عناصر وجود دارد، از چیزی که فکر می‌کردم اهمیت بیش‌تری پیدا کرد.
در Out بیش‌تر مراقب بودم، زیرا ایده «سیزده» کمی دیر به ذهنم رسید. برای مدت زیادی فکر می‌کردیم که شاید کارکترها هرگز یکدیگر را نبینند. شاید پنج یا شش داستان کاملا متفاوت وجود داشته باشد. فقط نمی‌دانستیم. با این وجود، این ایده را داشتم که چیزی باید آن‌ها را کنار هم بیاورد که Histoire des treize بود. اما این فقط یک مکانیزم بود. در پاریس و حتی در Out، ایده گشتن به دنبال معنی را زیاد جدی نگرفتم. رو آوردن به معنی‌ها کار را راحت می‌کند، اما در هیچ کدام از فیلم‌ها جواب نداد، زیرا قرار بود فیلم‌هایی درمورد جستجو باشند. در طول پیشبرد این فیلم‌ها سعی کردم کاری کنم که مردم بفهمند این جستجو به چیزی منتهی نمی‌شود، اما شکست خوردم. در پایان پاریس، کشف می‌کنیم که سازمان وجود ندارد و درOut هم هر چه داستان پیش می‌رود، بیش‌تر آشکار می‌شود که این سازمان جدید سیزده که به نظر می‌رسید تشکیل شده باشد، درواقع هرگز وجود نداشته است. فقط چند گفتگوی مبهم بین کارکترهای کاملا آرمانگرا بدون هیچ ریشه اجتماعی یا سیاسی در کار بود. در هر مورد، بخش اولی وجود داشت که در آن شاهد داستان یک جستجو هستیم و بعد از آن، بخش دومی بود که کم‌کم آن را پاک کردیم.
«سلین و ژولی» برای من چندان متفاوت نیست، به جز این مسئله که در آن تاکید بیش‌تری روی کمدی شد. از نظر منOut هم یک جور کمدی است. این جنبه در Spectre کم‌تر واضح است، چرا که خلاصه شدن باعث شده که دراماتیک‌تر شود و بهبود آن هم باعث شد که وارد یک فضای روانی‌درام شود و احتمال ایجاد یک وضعیت خشن بیش‌تر بود. رسیدن یه چیزی لطیف‌تر کار دشواری است. زیرا خشونت ساده‌ترین راه است: در پانزده سال گذشته در تئاتر مدام این اتفاق افتاده است. همانطور که ساده‌ترین کار دنیا، غلتیدن روی زمین است.
بنابراین در «سلین و ژولی» پس از تجربه Out خیلی تلاش کردیم تا این روند را کنترل کنیم و تا حد ممکن در چارچوبی کمدی باقی بمانیم. بعضی از صحنه‌ها بین دومنیک و ژولیت از چیزی که انتظار داشتیم دراماتیک‌تر شد. اما در این فیلم نسبت به فیلمهای دیگر، حقایق بیش‌تری وجود ندارد. تنها حقیقت موجود، مربوط به عوامل فیلم و بازیگران است.
آدار: اما در هر صورت این موضوع که چیزی که شما آن را فقط یک مکانیزم می‌دانید، هم در پاریس هم در Out (ایده توطئه) به وضوح باعث تفکیک موضوع می‌شود، قابل توجه است.
ریوت: به گمانم می‌توانستم مکانیزم دیگری پیدا کنم. اما نمی‌خواستم در Out همان روند پاریس را تکرار کنم، اما زمانی که تصمیم گرفتم از Histoire des treize استفاده کنم، به عنوان نقدی از پاریس بود که سعی داشت آشکارا پوچی چنین گروه اتوپیایی که امیدوارند بر جامعه سلطه پیدا کنند را نشان دهد. این روند خیلی دلربا و اغواگر آغاز می‌شود اما در مسیر فیلم مشخص می‌شود که بیهوده است.
رزنبام: پس از تجربه کارگردانی “راهبه” روی صحنه، آیا تئاتر بداهه علاقه‌‌ات را جلب کرده است؟
ژاک ریوت: نه. «راهبه» فرصتی بود که خودش ارائه شد و خیلی هم موفقیت‌آمیز نبود. خوشبختانه آنا کارینا را داشتیم که خواهان بازی در بخش اصلی بود. او به نمایش علاقه نشان داد که اتفاقا ناموفق هم بود. «راهبه» تئاتری کاملا سنتی بود. تئاتر برای من بیش‌تر ابزاری برای فیلم و محل دیداری برای بازیگران است که در آن اجازه تعامل دارند.
آدار: «راهبه» الان برای تو چه جایگاهی دارد؟
ژاک ریوت: سال‌هاست که آن را مرور نکرده‌ام. خیلی با موفقیت فاصله داشت. این فیلمی بود که در آن عالی‌ترین ابزار را در اختیار داشتم اما کافی نبودند که بدترین وضعیت ممکن است، بنابراین ساخت آن بسیار دشوار بود. اگر کسی بخواهد یک فیلم مدرن بسازد می‌تواند با بودجه خیلی کمی کار خود را انجام دهد اما از آنجایی که این فیلم سنتی و دارای فیلم‌نامه بود، چیزی جز دردسر نداشت. در حین فیلم‌برداری مرتب با دکور و لباس‌هایی که نداشتیم، دچار مشکل می‌شدیم. مجبور بودیم وانمود کنیم و برای خود توهم بسازیم. فیلم‌برداری خیلی دشواری بود و مدت خیلی زیادی آن را در ذهنم زیر و رو کردم. با این وجود، دوست دارم یک روز فیلمی میزانسن‌دار را به صورت سنتی بسازم. “راهبه” شاید کاری فاقد شخصیت‌پردازی به نظر برسد اما برای من اینطور نیست.
رزنبام: به نظر می‌رسد که فیلم دارای جنبه برسونی است…
ژاک ریوت: شاید، ولی اصلا چنین ایده‌ای نداشتم. خیلی بلندپروازانه‌تر بود. Toutes proportions gardés، ایده‌ام این بود که فیلمی با روحیه میزوگوچی را بسازم. ولی این میزوگوچی نیست. قصد داشتیم فیلمی با برداشت‌های طولانی یا حتی سکانس‌های تک شات با دوربینی انعطاف‌پذیر و عملکرد با استایل داشته باشیم. بنابراین برای من فیلمی تئاتری بود. ولی چون زمان زیاد و عوامل همگن نداشتیم، جنبه تئاتری از نظر همه یک اشتباه بود. در حالی که وجود چنین سبک بازیگری تئاتری عمدی بود. اما این کار به زمان خیلی بیش‌تری برای تمرین نیاز داشت تا بتوانیم بازیگرانی با پیشینه حرفهای متفاوت را همگن کنیم.
رزنبام: برویم سراغ فیلمهای کارگردانان دیگر… درمورد American Underground چه حسی داری؟
ژاک ریوت: دوست دارم خیلی بیش‌تر فیلم ببینم، خیلی کم فیلم دیده‌ام. درمورد چنین سینمایی احتیاط خاصی داشتم که به‌خاطر فیلم‌سازانی بود که آثارشان اصلا علاقه من را جلب نکرده بودند، مانند کنت انگر یا فیلمهای قدیمی خاصی از کورتیس هرینگتن. همین اواخر بود که فیلمهای کاملا متفاوتی را دیدم: دو فیلم از مایکل اسنو یعنی «عقب و جلو» و La Région Centrale را دیدم که من را خیلی هیجان‌زده کردند، هرچند با سینمایی که من در آن کار می‌کنم هیچ ارتباطی ندارند. فیلمهای کن جیکوبز (Tom Tom the Piper’s Son) و پیتر کوبرکا (Unsere Afrikareise) هم من را خیلی تحت تاثیر قرار دادند.
رزنبام: سینمای امروز فرانسه چطور؟
ژاک ریوت: امروز را نمی‌دانم. در سال ۱۹۶۸-۱۹۶۹ گارل من را خیلی هیجان‌زده می‌کرد، چرا که در آن زمان تمام فیلمهای مهم خود را یکی پس از دیگری درست می‌کرد. تاتی هم فوق‌العاده است. اگر قرار باشد درمورد کارگردانانی صحبت کنیم که بسیار مورد احترام هستند، افراد زیادی هستند که به شدت تحسین می‌کنم. به لحظه بستگی دارد: شش ماه پیش می‌گفتم فلینی، اما آمارکورد پس از رما ستریکن خارق‌العاده مانند آب سرد بود. یانچو هم در فیلمهای آخرش… مانند Straub. به نظرم آخرین اثر برسون (لانسلو دو لاک) هم باشکوه است. ورنر شروتر هم که در ابتدا اصلا از او خوشم نمی‌آمد هم همینطور دارد بیش‌تر و بیش‌تر من را هیجان‌زده می‌کند که گل سرسبد آن‌ها «مرگ ماریا مالیبران» و «ایکا کاتاپا» هستند. و کارملو بنه… استاویسکی رنه هم فیلم بسیار زیبایی است که به‌خاطر فیلم‌نامه‌اش محدود شده است.
رزنبام: نظرت درمورد نقد فیلم در فرانسه امروز چیست؟
ژاک ریوت: هیچی در کار نیست. به‌خاطر کاری که Cahiers du Cinema چندسال پیش شروع کرده بود خیلی هیجان‌زده بودم، اما چون جذابیت خیلی کم‌تری داشت و غیرواقعی بود، دچار تعلیق شد.
سدوفسکی: بین تحقیق سینمایی خود و کار نویسندگانی چون دریدا، کریستوا یا بارتز رابطه‌ای می‌بینی؟
ریوت: واقعا نمی‌خواهم درموردش صحبت کنم… (خنده)
سدوفسکی: اما هر وقت و هر کجا که مکانیزم Spectre را توصیف کردی، از عباراتی استفاده کردی که آدم را به یاد گفتمان نیمه علمی می‌اندازد…
ژاک ریوت: شاید تحت تاثیر مطالعاتم قرار گرفته باشم… البته از کریستوا، دریدا یا سولرس مطالعات جدی نداشتم. تنها چیزی که خواندم و با لذت به مطالعه آن ادامه خواهم داد، آثار رولان بارت است، شاید به‌خاطر این که او قابل دسترس‌تر است یا این که حرفهای بیش‌تری برای گفتن دارد که به سینما مرتبط هستند که درمورد من، بیش‌تر با Spectre در ارتباط است تا با «سلین و ژولی». به نظرم چند چیزی که بارت درمورد سینما نوشته است دقیق هستند، زیرا او هم مانند من نسبت به چیزهایی که از رویکرد نیمه علمی بیش از حد فراری هستند، حساس است. در هر فیلمی می‌بینیم که در آغاز صحنه‌ای بسیار تئوری و و انتزاعی وجود دارد که که در آن شخص دارای انگیزه‌هایی است که در عین حال بسیار گسترده و مبهم هستند. شخص مسئول به محض این که شروع به کار روی جنبه عملی کند، با مشکلات بسیار دشواری رو‌به‌رو می‌شود از جمله رابطه با کسانی که با او همکاری می‌کنند. مخصوصا بازیگران و البته مشکلات تصویربرداری و ویرایش هم به نوبه خود دشوار هستند.
سدوفسکی: البته مشکلات روی ساختار تئوری فیلمهای تو تاثیری ندارد. بازی عناصر که تولید موارد مهم است…
ژاک ریوت: دو روش اصولی برای ساخت فیلم وجود دارد. شخص می‌تواند به عنوان نویسنده به‌تنهایی آن را درست کند؛ محصول و ساختاری ایجاد کند که با انعکاس فعالیتش مطابقت داشته باشد. گروهی از کارگردانان این چنینی وجود دارند:
اشتروب، برسون، بخش خاصی از گدارد، آیزنشتاین، درایر، مورنائو و فون اشترنبرگ. سبک دیگری که وجود دارد شامل ساخت فیلم با دیگران و ملاقات با افراد خاص دیگری است. از جمله کارگردانانی که در این دسته قرار می‌گیرند، می‌توانیم به این موارد اشاره کنیم: رنوآر، گریفیث و روسلینی. خود من هم تمایلی به ساخت فیلم به روش اول ندارم. حتی «راهبه» هم کاملا میزانسن نبود. حتی پاریس هم واقعا در این وادی نیست و پس از «عشق وحشی» بود که متوجه شدم که کار کردن به روش اول که metteur-en-scène بود، اصلا علاقه‌ام را جلب نمی‌کرد و حتی حوصله‌ام را سر می‌برد.
در هر صورت، نمی‌دانم چگونه باید این کار را بکنم. افراد دیگری هستند که بلد هستند اما من جزو آن‌ها نیستم. بنابراین به دنبال روش دیگری گشتم تا نتیجه بهتری کسب کنم. بعد به صورت تصادفی که اتفاقا برای من خیلی هم موثر بود، درست بعد از «راهبه» و کل ماجرای سانسور، فرصتی به من دست داد تا چند برنامه تلویزیونی درمورد رنوآر کارگردانی کنم. آن‌ها از عمد خیلی ساده درست شدند، زیرا مسئله جالب این بود که دوربین را جلوی رنوآر قرار می‌دادیم تا او صحبت کند و تکه‌هایی از فیلم‌هایش را نمایش می‌دادیم. اول از همه، ما با رنوآر ۱۵ روز فیلم‌برداری داشتیم؛ همراه او ماندیم و با او غذا خوردیم، بنابراین زمان زیادی برای صحبت کردن با او داشتیم. سپس سه ماه ویرایش با اوستاش داشتم که در آن خلال، وقت داشتیم تا سکانس‌ها را چندین بار ببینیم تا آن‌هایی که می‌خواستیم را انتخاب کنیم. فیلم‌هایی را دوباره می‌دیدم که فکر می‌کردم با آن‌ها آشنایی خیلی خوبی دارم و به نظر نمی‌رسید بتوانند در موویولا برای کسی که ویرایش کردن برایش اهمیت خیلی بیش‌تری دارد، به اندازه فیلمهای هیچکاک یا آیزنشتاین خود را نشان بدهند. اما با این همه، تماشای فیلمهای رنوآر در موویولا باعث شد که چیزها را به صورت متفاوتی ببینم.
۱. فیلم Out به‌مدت ۷۶۰ دقیقه با زیرنویس Noli Me Tangere، امروزه تنها به عنوان یک کار پردازش نشده وجود دارد و تنها یک بار به صورت عمومی به نمایش درآمد و نه همکارانم و نه خودم آن را ندیده‌ایم.
۲. ادواردو به من اطلاع داد که مفهوم فیلم به صورت مستقیم از فیلم هنرمندان و مدل‌های فرانک تاشلین الهام گرفته شده است که آن را در تابستان سال ۱۹۷۳ همراه ژاک ریوت دیده بود.
۳. سه مشخصه به صورت مقدمه Spectre به ما معرفی می‌شوند که به این صورت هستند: «موقعیت داستان: پاریس و بدل آن. زمان: آوریل یا می ۱۹۷۰».
۴ .در سال ۱۹۶۳ در استودیو des Champs-Elysées ارائه شد؛ دو سال قبل از این که ژاک ریوت فیلم خود بر اساس رمان دیدرو را آغاز کند.
۵. پروژه Phénix ژاک ریوت فیلمی است که در اواخر قرن نوزدهم رخ می‌دهد و در آن نقشی محوری برای ژن مورو طراحی شد. ۶. سه برنامه با عنوان ژان رنوآر برای برنامه Cinéastes de notre temps در سال ۱۹۶۶ ساخته شدند که یک سال پیش از «عشق وحشی» بود. شایان ذکر است که ژاک ریوت در سال ۱۹۵۴ در کن‌کن فرانسوی دستیار رنوآر بود.
ژاک بسیار آموزنده است. سپاس از مترجم و سایت، مصاحبه بسیار جالبی بود.