سینما اولین بار بهرام بیضایی را در روزهای کودکی جادو کرده است؛ «شاید چون تنها جایی بود که در تاریکیِ آن، هیچ‌کس با هیچ‌کس فرقی نداشت. آنجا حادثه‌ای رخ می‌داد که با زندگی من خیلی فرق داشت. این را الان آگاهانه دارم می‌گویم. آن موقع به هر حال دوستدار تمام چیزهایی بودم که در زندگی خودم اتفاق نمی‌افتاد، تجربه‌اش را نداشتم، یا اینکه جهان دیگری که با زندگی من خیلی متفاوت بود.» بعدتر که بزرگ‌تر شد، شگفتی سینما برای او چیزهای دیگری شد؛ «گستردگی تخیل و امکان و کشف تعریف‌هایی که دیگران از جهان دارند، و شباهت‌ها و تفاوت‌هایش با آن زندگی که ما می‌کردیم، سینما جای خالی بسیاری چیزها را پر می‌کرد، و شاید بیشترین مشغله ذهن این بود که در زندگی دیگران این همه تغییر هست و در زندگی من هیچ اتفاقی نمی‌افتد.»
شاید نوشتن برای بهرام بیضایی از همین نقطه شروع شد؛ از خلق نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌هایی که تغییر آدم‌ها و جست‌وجوی هویت گمشده‌شان را نشان می‌دهند. از همان روزها تا امروز که ۸۴ ساله است، ده‌ها نمایشنامه و فیلمنامه نوشته است، بیش از ۳۰ نمایش و فیلم را کارگردانی کرده است، تدوینگر و تهیه‌کننده بوده است، چند نمایشنامه را ترجمه کرده است، داستان و شعر نوشته است، انبوهی از مقاله‌ها و پژوهش‌های ارزشمند تاریخی و ادبی را منتشر کرده است و سال‌هاست در دانشگاه تدریس می‌کند. بزرگانی مثل امیر نادری وقتی می‌خواهند او را در یک کلمه خلاصه کنند، می‌گویند او «استاد» است. او بخشی از تاریخ و فرهنگ ایران است. بهرام بیضایی فیلمسازی است که همیشه در سینمای ایران رنج کشیده و بارها و سال‌ها از فیلم ساختن محروم شده و بیشتر از فیلم‌های ساخته‌شده‌اش، فیلم‌های ممنوعه و ساخته‌نشده دارد. اینجا سعی کرده‌ایم نگاهی بیندازیم به شیوه‌ها و مراحل و ریزه‌کاری‌های فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی او. فیلمسازی که از «رگبار» و «کلاغ» تا «مرگ یزدگرد» و «باشو، غریبه کوچک» سعی کرده فرزند زمانه خودش باشد و می‌گوید: «کارهای من بیشتر یک‌جور گفت‌وگوی فرهنگی است با زمان خودم.»
فیلمنامه‌نویسی بیضایی
از قصه تا طرح
بهرام بیضایی می‌گوید شیوه فیلمنامه‌نویسی او ۲ مرحله اصلی دارد؛ نوشتن قصه اولیه و بعد نوشتن طرح فیلمنامه؛ «برای من طرح فیلمنامه یعنی چیزی که پلات اصلی، موضوع و صحنه‌بندی اولیه را به‌طور کامل داشته باشد. چیزی است که اگر شما آن را بخوانید کمابیش درست شبیه به همین باشد که می‌بینید. وقتی طرح را برای تصویب می‌دهم هم تقریبا و کمابیش همانی است که همه خواهند دید. یعنی طرح، گویای همه چیز هست. شبیه به فیلمنامه کلی فیلم است… طرح از نظر من تقریبا چیز کاملی است، حالا چه ۵ صفحه باشد، چه ۵۰ صفحه.»
تاریخ و اسطوره
میراث صادق هدایت و دانشکده ادبیات
نام بهرام بیضایی همیشه به تاریخ ایران گره خورده است و همیشه ردی از تاریخ در نوشته‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌های او دیده می‌شود؛ «من هیچ علاقه‌ای به تاریخ ندارم. فقط فکر می‌کنم ریشه خیلی از مشکلاتی که ما امروز داریم و معنی خیلی از رفتارهای ما و شکل‌گیری آن‌ها به زمان‌های قدیم‌تر برمی‌گردد که باید شکافت و شناخت، برای آن‌که خودمان را بشناسیم و از خیالات بیرون بیاییم و تغییری در آنچه هست بدهیم. چیزهایی که راجع به تاریخ نوشته‌ام، عملا خیلی کم به شخصیت‌های تاریخی مربوط است. غیر از مرگ یزدگرد که آن هم در واقع راجع به یزدگرد نیست.»
شخصیت‌های تاریخی شاید در آثار او زیاد نباشند اما اسطوره‌ها و آیین‌های تاریخی و قدیمی در کارنامه هنری او نقش پررنگی دارند و در اکثر فیلم‌هایش منعکس شده‌اند. علاقه‌ای که می‌گوید ریشه در مطالعات سال‌های جوانی‌اش دارند؛ «خواندن ترجمه‌های صادق هدایت از متون پهلوی در اوایل جوانی دری را به روی من باز کرد. این کتاب‌ها به نظرم جهانی رسید که از من پوشیده نگه داشته بود. کارهایی مثل «کارنامه اردشیر بابکان» را که خواندم اصلا فریفته شدم. دبیرستان را که تمام کردم، یک سال پشت دانشگاه ماندم، و این فرصتی بود که یک بار دیگر برگردم و «شاهنامه» و اساطیر و ترجمه‌های پورداود و غیره و غیره را بخوانم. بعد هم که به دانشگاه رفتم.»
مروری بر کارنامه و تعداد مخاطبان بهرام بیضایی
در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران ادبیات فارسی خواند و همان مطالعه‌ها و شیفته اسطوره‌ها شدن باعث شد آن دنیا به فیلم‌هایش هم راه پیدا کند: «اگر اساطیر در کار من نمودی دارد از سر عمد نیست. من آثارم را خیلی با حسابگری نمی‌نویسم. اساطیر جزو فرهنگ است و همان‌قدر در ساختمان هر کاری می‌آید که هر وجه دیگر فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، یا روان‌شناسی یا مردم‌شناسی. در هیچ یک از ساخته‌هایم من با آگاهی و قرار قبلی سراغ اساطیر نرفته‌ام. اساطیر است که گاهی با الگوهای مستحکم و بی‌زمان ناگهان در پشت یک اثر خودش را نشان می‌دهد. بعد هم کار با اسطوره از ناچاری و برای گریز از صراحت در شرایط اجتماعی نیست؛ بلکه شاید در جهت نیاز به بیان معنی پیچیده‌تر در شکل ساده‌تری است.»
دیالوگ‌نویسی بیضایی‌وار
در ستایش زبان فارسی
استادی که سال‌ها درباره تاریخ و فرهنگ و ادبیات ایران و زبان فارسی پژوهش کرده است، خواسته و ناخواسته در دیالوگ‌نویسی و کلمه‌ها و جمله‌هایی که شخصیت‌های آثارش می‌گویند، حساسیت‌های ویژه‌ای دارد؛ «من وسوسه زبان دارم، ولی ادبیات بارِ فیلم نمی‌کنم. می‌کوشم واژه‌ها در حدی که معنی را به بهترین و روشن‌ترین شکل برساند به کار رود، نه بیشتر. چه عیبی دارد که در ترکیب آن‌ها کمی دقت کنیم و بهترین نتیجه را به دست بیاوریم؟ … من جست‌وجوی این واژه‌ها را در واقع به خوانندگانم مدیونم. اگر فکری باشد، گزینش مناسب‌ترین واژه‌ها و بهتر چیدن آن‌ها، ازشان ادبیات می‌سازد، وگرنه شاعران و نویسندگان واژه‌های دیگری جز آنچه در اختیار همه است که ندارند. از طرفی هر چه زبان ما ضربه‌پذیرتر می‌شود، شاید وسوسه گروهی از ما به نگهبانی از آن بیشتر است. و به عنوان آخرین شاید، شاید اینکه من کوشیده‌ام توضیح صحنه‌های فیلم تاریخ‌دار به زبانی یادآور همان تاریخ نوشته شود، تا تصویر به دست آمده از آن زمان را نشکند و مخدوش نکند هم از طرفی به ادبی شدن متن کمک کرده، که خوشبختانه باعث شرمندگی نیست و مغایرتی هم با تصویری بودن متن ندارد.»
پرونده جمعه‌ها
عادت‌های فیلمسازی علی حاتمی به روایت خودش
پرونده جمعه‌ها
همه چیز درباره مراحل فیلمسازی مسعود کیمیایی
پرونده جمعه‌ها
ابراهیم گلستان؛ گنج‌های یک فیلمساز ۱۰۰ ساله!
بیضایی در دیالوگ‌نویسی همیشه می‌کوشد زبان‌های ویژه هر شخصیت را تا حد امکان مجزا کند. مثلا نگاه کنید به زبان‌ها و گفت‌وگوی شخصیت‌ها در فیلم سگ‌کشی؛ از زبان اداری کارمندان چک‌های برگشتی تا زبان ویژه حاج نقدی و زبان تک‌گویی گلرخ در صحنه سنگستانی‌ها. بیضایی می‌گوید اهمیت به زبان فارسی را یک اصل مهم در کارهایش می‌داند: «مشکل زبان فارسی فقط تهاجمی از بیرون نیست؛ نبود خلاقیت از درون است و مسئول آن مقامات رسمی و همچنین اهل فرهنگ‌اند. هزار دلیل هست که ببینید تهاجم از بیرون نیست. هزار دلیل هست که ببینید رشته خلاقیت قطع شده و ما همه به صورت مصرف‌کننده درآمده‌ایم و یکی از این‌ها زبان فارسی است در دست کسانی که ادعای پاسبانی آن را می‌کنند. گاهی بعضی مقامات رسمی و گویندگان خوش‌صدا روی سکوها و در رسانه‌ها حتی به جای واژه‌های گویا و فصیح و دقیق فارسی، معادل‌های درست یا غلط فرنگی به کار می‌برند و به این ترتیب ندانسته زبان فارسی را نارسا، ناکارا و نازا نشان می‌دهند. در حالی که مشکل در خود آن‌ها، یعنی در ناآگاهی و بی‌سوادی است و نه هیچ چیز دیگر … در سینما فرصت بیشتر نیست و تا جایی به این کار دست می‌زنید که موضوعی برای خودش یا خودنمایی نویسنده نشود. در حد اختصار و نیاز، نه بیشتر. در سینما شرط اختصار کلامی، اجازه تمرین شکل‌های زبانی را نمی‌دهد که پرورش آن‌ها احتیاج به فرصت و زمان طولانی‌تر و دادوستدهای گفت‌و‌گویی پیچیده‌تر دارد و متاسفانه مثل هر زمینه دیگر، گاه بخشی از واژه‌های جاری را هم نمی‌شود به کار برد چون سوتفاهم‌ساز است و هیچ‌کس نمی‌خواهد فیلمش را به خاطر یکی دو کلمه یا جمله ـ هر چند ضروری- به خطر بیندازد. من فقط تا جایی که فیلم تبدیل به هنرنمایی زبانی نشود و از طرفی شخصیت‌ها را به درستی تفکیک کند، پیش رفتم.»
انتخاب بازیگران
به شرط فکر و فرهنگ و خلاقیت
فرآیند انتخاب بازیگران برای بیضایی بعد از نوشتن فیلمنامه شروع می‌شود: «وقت نوشتن حتما تصویری از هر شخصیت به طور خودبه‌خودی در ذهن دارید یا می‌سازید یا پیشاپیش ساخته شده و شما فقط دارید آن را می‌نویسید. وقتِ گرفتن نمونه تصویری می‌کوشید کسی را پیدا کنید که با آن تصویر یکی باشد یا نزدیک باشد. اول می‌خواهید خود او باشد، و بعد کم‌کم به درصدی از شباهت راضی می‌شوید و بعد کم‌کم فکر می‌کنید کسی را پیدا کنید که اقلا خیلی دور از آن یا وخیم‌تر، ضد آن نباشد. و می‌خواهید کشف کنید که با چه لباس و رنگ و تمرینی می‌توانید تا حدودی او را به شخصیت ساخته ذهن و روی کاغذتان نزدیک کنید. طبیعی است که من برای هر نقش دنبال کسی می‌گردم که با آن نزدیک باشد.»
بازیگرهایی که بازی در فیلم‌های بهرام بیضایی را تجربه کرده‌اند، از جدیت او در کارگردانی و هدایت بازیگران خاطره‌های متعدد و مشابهی دارند. از بازیگران اصلی فیلم‌ها تا بازیگران نقش‌های فرعی که بیضایی می‌گوید برای انتخاب آن‌ها هم به اصول خودش پایبند است: «برای من نقش کوچک وجود ندارد. کم‌حجم‌ترین نقش‌ها هم مهم است و اگر درست درنیاید به نقش مقابل و به کل فیلم لطمه می‌خورد. بازیگر قدیم و جدید هم در عمل فرقی نمی‌کند. تجربه و فن و اطمینان قدیمی‌ها و کنجکاوی و طراوت و شور نوآمده‌ها هیچ‌کدام به معنای راهیابی درست اجرای نقش نیست و به این که می‌رسد فکر و فرهنگ و تحلیل و خلاقیت لازم است. قدیمی‌ها باید دائم به کنجکاوی و طراوت و شور نوآمده‌ها برسند و نوآمده‌ها باید تجربه و فن و اطمینان قدیمی‌ها را به دست آورند. ولی اشتباه است اگر در بازی فن دیده شود و جلوه کند. این یعنی جایی چیزی در خلق شخصیت جا مانده و کم است. مگر همین جلوه مهارت فنی خودش در تکمیل احساس و معنی صحنه یا تصویر مهم باشد. من فهم و خلاقیت را اصل می‌گیرم؛ بقیه باید تابع باشند. بازیگر و نابازیگر هم فرقی نمی‌کند. گرچه عنوان نابازیگر اصلا درست نیست. و نابازیگر وقتی نابازیگر است که یعنی خودش است و وقتی بازیگری می‌کند که دیگر نابازیگر نیست. و در هر دو صورت باید همه زیر و بم‌های نقش را ـ اگر اصلا زیر و بم داشته باشد- دربیاورد. نقش‌های محدود، بازیگران محدود می‌سازد و بازیگران محدود نقش‌های وسیع را هم محدود می‌کنند. بازیگر در هر پله و رتبه و شانی هست، باید خودش را گسترش بدهد. نقش‌ها یا بازیگران تک‌لحنی یا تک‌بعدی، مرا خسته و آزرده می‌کنند؛ و کسی که بخواهد خودش را یا نقشی از گذشته خودش را تکرار کند، به هر حال با روح من سازگار نیست.»
فرآیند انتخاب بازیگران فیلم‌های بیضایی، مثل «سگ‌کشی»، گاهی به گرفتن نمونه‌های تصویری از گزینه‌های بازیگری نقش‌های فیلم‌هایش گره می‌خورد: «بهتر است اول این بدفهمی را که گاهی در مورد نمونه‌های تصویری هست، برطرف کنم. ببینید، در فاصله دو فیلم که چند سال شاید طول بکشد، ممکن است بازیگران زیادی پیدا شده باشند که از آن‌ها چیز زیادی ندیده باشیم یا هنوز امکانات واقعی آن‌ها را نشناسیم، یا حتی اگر بشناسیم، شاید وقت انتخاب این همه بازیگر قدیم و جدید یک‌جا در ذهن و حافظه کسی نباشد. کسی را فراموش کرده باشی یا مثلا ندانی فلان بازیگر در این چند سال چه تغییرهایی کرده و الان چطور است. یک افتادن دندان می‌تواند صدا را عوض کند، یک داروی خاص یا بیماری یا عمل جراحی یا برعکس خوش‌گذرانی و پرخوری می‌تواند بازیگر را تغییر ظاهر بدهد. این نمونه‌ها حافظه تصویری من از بازیگران در وضع فعلی آن‌هاست که شاید در فیلم بعد یا یکی دو سال بعد حتى عین همین صورت نباشند. سال‌ها قبل اولین بارهایی که من نمونه تصویری می‌گرفتم، به بازیگران برمی‌خورد و خیال می‌کردند آزمایشِ لیاقت و استعداد آن‌هاست. ولی خوشبختانه در طول سال‌ها این کج‌خیالی تا حدودی برطرف شد. اگر کسی انتخاب نشود، معنی‌اش این نیست که استعداد کمتری داشته. ابدا.»
توضیح بهرام بیضایی خواندنی است: «معنی‌اش فقط این است که به تصویر ذهنی شخصیتی که فیلمساز در کار بازسازی اوست، شباهت کمتری داشته. از طرفی نمونه‌های تصویری من اغلب بسیار ساده و بدون پیچیدگی و آزار است؛ فلسفی هم نیست، جایی هم نشان داده نمی‌شود. صورت ظاهر و کیفیت صدا در این لحظه معین برای ثبت در ذهنم و برای یادآوری در هنگام انتخاب و هماهنگی نقش‌ها، نه بیشتر! این نمونه‌ها، اگر نمونه‌های آزمایشی فرض شود گاهی هم دوطرفه است؛ یعنی می‌بینیم که بعضی نه برای بازی که برای امتحان من آمده‌اند؛ که مرا قضاوت کنند که آیا سخت‌گیر و بداخلاق شبیه شایعات هستم؟ و وقتی جا می‌خورند به خود حق می‌دهند پیش‌تر بروند، کنجکاوانه راجع به اینکه فلان بازیگر در این فیلم هست یا نه و در چه نقشی است؟ بپرسند. کنجکاوند راجع به همه جوانب غیر از نقشی که برایش آمده‌اند، بدانند؛ زمان کار، دستمزد دیگری، آیا مزاحم سفرشان، فیلم دیگرشان یا کار صحنه‌شان یا مجموعه تلویزیونی‌شان هست یا نه. و این کنجکاوی‌ها به من امکان می‌دهد که برعکس روان‌شناسی آن بازیگر را درک کنم و کشف کنم خودخواهی‌اش از چه مقوله‌ای است؛ مثبت یا منفی. منفی یعنی از آن دسته‌ای است که می‌کوشد خودتصوری‌اش را بر هر نقشی تحمیل کند. مثبت یعنی خودخواهی بازیگرانه‌اش در این است که بکوشد و موفق شود خودش را با هر نقشی تطبیق بدهد. دسته دوم البته بازیگران مورد احترام من‌اند.»
بازیگران در ذهن بیضایی به دسته‌های دیگری هم تقسیم می‌شوند: «بازیگرانی هستند که اول کلی راجع به تحلیل‌های عمیق خود از معانی فلسفی نقش حرف می‌زنند ولی در واقع فقط یک‌جور بازی بلدند و هر نقشی که باشد همان کار را می‌کنند و در قبال آن دائما تایید می‌خواهند. این‌ها گاهی آن‌قدر نقش را فلسفی می‌کنند که دیگر نشود آن را بازی کرد؛ و متقابلا گاهی حاضرند خود را به نفهمی و کودنی بزنند، تا آنچه را که تو بخواهی بازی نکنند. بازیگرانی هم هستند که در واقع اصلا نقش را بازی نمی‌کنند بلکه دارند اصلا یک بازیگر خارجی یا داخلی را که مورد علاقه‌شان است -ولی با کلمات این نقش- تقلید می‌کنند و گاهی هم با صدای کسی که جایشان حرف زده. بازیگرانی هستند که اصلا نمی‌خواهند قبلا باخبر باشند و ترجیح می‌دهند باهاشان با همان روش سنتی هزاران ساله یعنی تحمیل کار شود. نمی‌خواهند قبلا فکر کنند. نمی‌خواهند مسئولیتی گردن آن‌ها باشد. توی دلشان می‌گویند نظرت را تحمیل کن و وقت مرا نگیر! می‌خواهند مسئولیت کاملا گردن دیگری باشد. روش کارمندیِ کمترین کار و بیشترین عنوان و اعتبار! دسته‌ای هم هستند که قبلا روی نقش فکر کرده‌اند، زیاد هم فکر کرده‌اند، و آن را به قالب شخص شخیص خود درآورده‌اند و آمادگی‌های تحمیل شخص خود به نقش را فراهم آورده‌اند و فکر می‌کنند فیلم راجع به وجود ذی‌جود آن‌هاست؛ و با خودشیفتگی کامل می‌گویند آنجایی که من فلان کار را می‌کنم بهتر نیست مرا این‌طور یا آن‌طور بگیری؟ اما دسته مورد احترام من بازیگرانی‌اند که روی نقش و امکانات آن فکر کرده‌اند، احساس مسئولیت می‌کنند، جست‌وجوگر و خلاق‌اند، خود را به نقش تحمیل نمی‌کنند، و اگر جایی را نفهمیده باشند – یا حتی ضعفی و کمبودی در نقش ببینند – مطرح می‌کنند. نمی‌خواهند نفهمیده و کور بازی کنند. داد و ستد فکری دارند. گفتوگو می‌کنند. بدون پرگویی با اندیشیدن به راهکارها و ابعاد نقش خود را آماده کرده‌اند ولی نیروی خلاقه‌شان در برابر هر فکر نتیجه بخش‌تر یا پیشنهاد بهتری پذیرنده است؛ از روی تنبلی و ناتوانی هر فکر و امکانی را پس نمی‌زنند و واقعا به دنبال بهترین می‌گردند. این دسته بازیگران و افراد فنی، مورد علاقه و احترام من‌اند؛ با این‌ها ناممکن‌ترین نقش‌ها و فکرها به نتیجه درست می‌رسد.»
تمرین‌های بازیگران
تحلیل شخصیت ممنوع!
بیضایی با جلسه‌های بحث و تبادل نظر با بازیگران برای تحلیل قصه و شخصیت‌ها مخالف است؛ «نمی‌توانم و نمی‌خواهم به بازیگر فرصت این را بدهم که برای درست بازی نکردن بهانه بیاورد. من تجربه این‌طور جلسات را داشته‌ام و دیده‌ام که بیش از بحث بازیگری، به بررسی امکانات رفاهی سر صحنه و بیمه نداشتن بازیگران و غیره گذشته است! که البته حق هم هست ولی جایش آنجا نیست.» اما به صورت مشروط با جلسات روخوانی موافق است: «برای کارهای پرجمعیتی مثل «سگ‌کشی» حتما! اما جلسات روخوانی خوبی‌ها و بدی‌هایی دارد. خوب است به شرط اینکه واقعا بازیگران بیدار باشند و کنجکاو باشند و بخواهند نقش خود یا راه‌های دسترسی به آن را کشف کنند. بد است وقتی بازیگران را هیچ کشفی هیجان‌زده نکند و برای انجام وظیفه آمده باشند. بعضی‌ها گه‌گاه به ساعت مچی‌شان نگاه می‌کنند به معنی اینکه قرارهای دیگری دارند. بعضی‌ها تصادفا همان روز بچه‌شان مریض شده یا لوله خانه‌شان ترکیده. بعضی‌ها خمیازه می‌کشند و بی‌حوصلگی خود را به دیگران هم سرایت می‌دهند. فلسفه‌شان هم این است که نهایتا جلوی دوربین است که تصمیم می‌گیرند پس چرا دیگر وقت تلف کنیم؟ در حالی که برای کارگردان اولین بار است که صدای بازیگران را در مواجهه با هم می‌شنود و هماهنگی صوتی فیلم را تجسم می‌کند و اگر صدایی برای نقشی غلط است و تمرین لازم است امکان آن را فراهم می‌کند. و اولین بار است که تفاوت ظاهر نقش‌ها را می‌بیند و اگر تفاوت بیشتری لازم بود شاید بعضی‌ها را جابه‌جا کند و به ترکیب و تناسب بهتری برسد.»
کارگردانی بهرام بیضایی
دقت مینیاتوری
داریوش فرهنگ که تجربه بازیگری و دستیاری بیضایی در فیلم‌های او را دارد، می‌گوید فرآیند کارگردانی بیضایی همیشه دقیق و برنامه‌ریزی‌شده است؛ «بیضایی همه چیزش از قبل مشخص‌شده، دکوپاژشده و روشن است. ریزترین نکات صحنه را از قبل مرور کرده و برای همه چیز از قبل تصمیم گرفته که عینا باید همان‌طور بشود و اگر می‌گوید بشود، باید بشود و هیچ پدیده‌ای به هر قیمت نمی‌تواند باعث کوتاه آمدن او از تصمیمش بشود. برای او اصلا مهم نیست که برداشت‌ها را آن‌قدر تکرار کند تا به آنچه می‌خواهد، برسد. بنابراین، بازیگر بیضایی در درجه اول به یک اعصاب فولادین و تحمل فوق‌العاده نیاز دارد تا آنچه را که او می‌خواهد حتما انجام دهد و طبعا این در حین کار اصلا لذت‌بخش نیست، اما حین تماشای کار فوق‌العاده لذت‌بخش است … هیچ‌وقت بیضایی در مسیر کار، کسی را تشویق نمی‌کند و در مورد بازی او واژه «خوب» را به کار نمی‌برد. فقط از چشمان او می‌شود فهمید که صحنه‌ای اساسا درست از کار درآمده یا نه.»
فیلمبرداری به روش بیضایی
با حضور ناخدا بیضایی
فیلمبردارهای فیلم‌های بیضایی می‌گویند همیشه از قبل می‌دانند در روز فیلمبرداری باید چه‌کار کنند چون بیضایی با یک دکوپاژ آماده سر صحنه حاضر می‌شود. عزیز ساعتی که تجربه همکاری با بیضایی در فیلمبرداری «گفتوگو با باد» را داشته، درباره استراتژی‌های بیضایی در فیلمبرداری می‌گوید: «بیضایی همه کادرها و همه حرکات دوربین را در همه فیلم‌هایش خودش انتخاب می‌کند. مانند همه کلمات و جملاتش او پیشاپیش تصاویرش و تمام جزییات کار را آماده می‌کند. به ندرت پیش آمده سر صحنه چیزی را تغییر بدهد. به همین دلیل بیضایی بیش از دیگران احتیاج به همفکری و همراهی دارد. او از مهارت‌ها و توانایی‌های بالقوه ما به بهترین وجه بهره می‌گیرد. بیضایی سر هر صحنه معلم بزرگی است که یاد می‌دهد.»
اصغر رفیعی‌جم هم که مدیر فیلمبرداری «سگ‌کشی» بوده، می‌گوید: «من تنها چیزی که از بیضایی دیدم ثبات است. این را همه جا گفته‌ام و همیشه هم می‌گویم. می‌نشیند سه روز، ده روز، یک ماه، یک سال برای یک سناریو فکر می‌کند و چیزی را که در سناریو فکر می‌کند دقیقا در روز عمل هم همان را می‌گیرد. ببین یک دکوپاژ ذهنی داریم، یک دکوپاژ عینی. ممکن است سر صحنه، اگر قبلا لوکیشن را ندیده باشد، که این امکان ندارد، چون حتما می‌رود می‌بیند. ولی به لحاظ شرایط ممکن است یک جابه‌جایی انجام شود. به هر حال در آن صورت هم این دکوپاژ نیست که تغییر می‌کند. میزانسن ممکن است جابه‌جا شود. دکوپاژ و دیالوگ و فکر، از روز اول که نوشته تا آخر یکی است. من واقعا شاهد این قضیه بوده‌ام که بیضایی به تدارکات مثلا گفته یا به تولید یا به تهیه‌کننده که آقا این سناریوی من را شما ۸ ماه پیش، ۱۰ ماه پیش، ۳ ماه پیش خوانده‌ای و من نوشته‌ام و توضیح داده‌ام چی می‌خواهم و چه کار دارم می‌کنم و چه کاری قرار است انجام بدهیم. به من هر روز دکوپاژ می‌داد. یعنی دکوپاژ چند نسخه می‌شد، یک نسخه‌اش هم دست من قرار می‌گرفت. امکان نداشت این دکوپاژ را عوض کند. چون به هر صورت می‌دانست چه می‌خواهد. طبیعتا من هم به عنوان فیلمبردار فکر می‌کردم، شب قبلش، دو روز قبلش فکر می‌کردم که بر مبنای این دکوپاژ باید خودم را وفق بدهم، نورم را، فکرم را، فکر بیضایی را، فکر کارگردان را اصلا باید تطبیق بدهم با این کار که یک موقع مساله‌ساز نشود.»
هدایت بازیگران توسط بیضایی
حرکت با نقشه فیلمنامه
بهرام بیضایی درباره شیوه هدایت بازیگران فیلم‌هایش می‌گوید: «هر بازیگری می‌تواند خوب باشد، به شرطی که هم خودش بخواهد و تلاش و تمرین کند و هم کسی باشد که کار او را اندازه کند، تجسمی از کلیت نقش داشته باشد و هنگام بازی آن بازیگر از او بخواهد که حرکت‌های اضافی را حذف کند و در عوض، امتیازهای کمرنگ را تقویت کند. من فقط همین کارها را می‌کنم. البته شکی نیست که برخی از بازیگران خودشان چیزی بیش از این‌ها هستند و استعداد خاصی دارند. شادروان پرویز فنی‌زاده چنین کسی بود، چه در تئاتر و چه در سینما … بازیگری در وجودش بود. اما البته باز نیاز به ناظری داشت که اندازه‌اش کند. مگر در فیلم‌هایی که در آن‌ها عهده‌دار یک نمونه نوعی یا تیپ بود، مثل مجموعه تلویزیونی «دایی‌جان ناپلئون» که خیال می‌کنم آن‌قدر بر آن «تیپ» مسلط بود که حتما تا آخر بدون خطا ادامه می‌داد. اما مثلا در «رگبار» که نمونه نوعی نبود، پیش می‌آمد که گاهی برود منحرف شود و باید دائم مواظب می‌بودی. به هر حال شکی نیست که برخی از بازیگران از برخی دیگر بااستعداد‌ترند، برخی بیشتر تمرین می‌کنند، برخی بیشتر به کارشان عشق می‌ورزند و کارشان برایشان جدی‌تر است.»
او درباره شیوه بده‌بستان‌هایش با بازیگران هم می‌گوید: «اگر یک بازیگر ذهن آماده داشته باشد متن خیلی زود به او می‌گوید چطور باید بازی کند. این حمل بر خودستایی و این چیزها نشود، ولی متنی که من می‌نویسم لااقل این خاصیت را دارد که برای بازیگر تا حدود زیادی روشن است که چه جوری‌ها نیست. یعنی او را محدود می‌کند که در چه محدوده‌ای هست و در چه محدوده‌ای باید باشد. آن وقت اگر این انتقال از طریق متن با بازیگر انجام شده باشد، دیگر حرف زدن ما راجع به آن مقداری که در آن هست خیلی پیچیده نیست.»
علیرضا مجلل، بازیگر «شاید وقتی دیگر»، در این باره به جزییات جالب دیگری هم اشاره می‌کند: «بازیگر در سینمای بیضایی نباید زیادی کنجکاوی کند و مشکل از همین‌جا شروع می‌شود که بازیگر بخواهد به دنبال تحلیل شخصیت و پیدا کردن نقش و زنده کردن خاطرات دانشجویی خود باشد. معمولا در اولین لحظات فیلمبرداری یک پلان، تمام ساخته‌های من از آن پلان به‌هم می‌ریخت و بیضایی، دید تازه خود را به من ارائه می‌کرد. یکی از خصوصیات بیضایی که به زعم من بسیار شیرین -و شاید به زعم برخی ناخوشایند- است، گوشزد کردن برخی نکات به بازیگر در اولین برداشت همراه با طنز و کنایه‌هایی است که بهترین راهگشای من در برداشت‌های بعدی بود.»
صدابرداری در فیلمسازی بهرام بیضایی
تصویر و صدا، ۵۰-۵۰
صدابرداری و صداگذاری یکی دیگر از مراحل فیلمسازی است که بیضایی روی آن تمرکز ویژه‌ای دارد. جهانگیر میرشکاری، صدابردار باسابقه سینمای ایران که تجربه همکاری با بیضایی در صدابرداری فیلم‌هایش را دارد، می‌گوید: «کسانی که استاد را خوب می‌شناسند می‌دانند که ایشان در تمام قسمت‌های فیلم به یک اندازه حساسیت نشان می‌دهند. در مورد صدا هم همین‌طور. بیان صحیح، پرسپکتیو درست، حس بیان درست و … . یادم نمی‌رود در فیلم «باشو، غریبه کوچک» بحثی داشتم با فیلمبردار راجع به صدا و تصویر. این بحث داشت بالا می‌گرفت که ایشان آمدند و با یک جمله غائله را تمام کردند. گفتند: «برای من پنجاه درصد تصویر و پنجاه درصد صدا مهم است» و من این را دقیقا سر فیلمبرداری هم متوجه شدم.» او می‌گوید بیضایی درباره صدا به کوچک‌ترین جزییات هم حساس است و اصول خودش را دارد: «در مورد صدا فقط آن‌هایی را مد نظر دارند که هم‌خوانی کامل با فیلم داشته باشند و نه صداهای شلوغ‌کننده فیلم. مثلا در «باشو، غریبه کوچک» حتی اگر صدای پرنده‌ای قرار بود بالای سر بازیگر بیاید، این صدا باید دقیقا هم‌خوان با صدای بازیگری می‌بود که آن صدا را تقلید می‌کند و نه هر صدای هر پرنده‌ای.»
موسیقی به سبک بهرام بیضایی
سوت‌های الهام‌بخش!
بیضایی همیشه ساخت موسیقی‌های فیلم‌هایش را به آهنگسازهای بزرگی سپرده است؛ از اسفندیار منفرزاده و شیدا قره‌چه‌داغی تا بابک بیات و محمدرضا درویشی. درویشی که آهنگساز دو فیلم بیضایی بوده، در یکی از گفت‌وگوهایش از یک حساسیت و برنامه ویژه بیضایی درباره موسیقی فیلم‌هایش پرده برداشته است. او می‌گوید بیضایی برای ساخت موسیقی متن این فیلم‌ها، یک نقشه راه مکتوب و دقیق داشته است؛ «آقای بیضایی برنامه‌ای را برای موسیقی نوشتند که اولین بار بود می‌دیدم یک کارگردان برنامه دقیق زمان‌بندی‌شده موسیقی فیلم را به من می‌داد که برای من یک سند است. این یعنی نهایت ظرافیت و باریک‌بینی و حساسیت. شاید بشود برایش نام موسیقی‌نامه را گذاشت. به همین شکل، یک جزوه کامل هم جلوی تدوینگر بود، همین‌طور درباره دیگران. تازه این‌طور نبود که به این کاغذها چیزی اضافه نشود. در مقاطع مختلف زمانی، دائما آقای بیضایی برای بخش‌های مختلف نظرهایشان و زمان‌بندی‌های جدیدتر را می‌نوشتند و می‌دادند.»
درویشی می‌گوید موسیقی فیلم «وقتی همه خوابیم» را از خود بیضایی الهام گرفته است: «قبل از تدوین نهایی، در روزهایی که من به دفتر آقای بیضایی می‌رفتم تا آنجا راش‌ها را ببینم و با حال‌وهوای فیلم بیشتر آشنا بشوم، یک بار من در اتاقی دیگر بودم و آقای بیضایی در دفتر در حال سوت زدن. این صدای سوت را شنیدم. روزهایی هم بود که من دنبال استارت موسیقی می‌گشتم. گذشت و شب به خانه برگشتم و با آقای بیضایی تماس گرفتم و از ایشان پرسیدم این چه قطعه‌ای بود که با سوت زدید؟ ایشان گفتند نمی‌دانم، من همیشه وقتی که در حال راه رفتن هستم هم سوت می‌زنم. بعد من همان ملودی را با پیانو برایشان نواختم و گفتم که شما این را می‌زدید اما ایشان یادشان نمی آمد. من همین را تم اصلی موسیقی فیلم قرار دادم.»
بیضایی از روند ساخته شدن موسیقی «سگ‌کشی» هم خاطره‌ای شبیه حرف‌های درویشی دارد؛ «ساخته شدن این موسیقی خودش ماجرایی دارد. روزی که صحنه زندان را می‌گرفتیم، حدود ظهر وارد محل شدیم و یکسره تا نیمه‌شب کار کردیم. شب، موقع بازگشت از کرج به تهران، همه بسیار خسته بودند و توی سواری که نشستیم، بلافاصله همه خواب‌شان برد. من نگران شدم که راننده هم خوابش ببرد، در نتیجه آهنگی را با خودم زمزمه می‌کردم که راننده را بیدار نگه دارم. از آن زمزمه‌ها این آهنگ درآمد؛ آهنگی که ضربه‌ای بود برای آن‌که راننده خوابش نبرد. ولی متاسفانه تا به تهران رسیدیم، از یادم رفت. تمام ۲۰ روز یا یک ماه پس از آن، در ذهنم دنبال آهنگی می‌گشتم که آن شب با خودم می‌زدم، و نمی‌دانم اینکه دوباره پیدا کردم درست همان است یا نه؛ ولی به هر حال به آن نزدیک است. شبی در خواب دوباره پیدایش کردم، بلند شدم و در اتاقی دیگر ضبطش کردم. و در رجوع‌های بعدی احساس کردم برای حسی که می‌خواستم مناسب است. شکل‌های دیگری از آن را کار کردم و ضبط کردم.» بعد بیضایی این صداهای ضبط‌شده را به دو آهنگساز می‌سپارد و از قطعه‌های ساخته‌شده آن‌ها در «سگ‌کشی» استفاده می‌کند.
تئاتر
منهای تقلید
بهرام بیضایی یک هنرمند همه‌فن‌حریف است و در عمر و کارنامه کاری پربارش بیش از هر کار دیگری مشغول نوشتن و کارگردانی و پژوهش درباره تئاتر بوده است. دغدغه و علاقه و پشتوانه‌ای که تاثیر آن در فیلمسازی‌اش هم پیداست: «من قبل از تئاتر در سینما جست‌وجو می‌کردم. یعنی فیلم می‌دیدم و سینما را دنبال می‌کردم. اصلا هم از اینکه در تئاتر کار کرده‌ام شرمنده نیستم. از آن گذشته، اصلا هم خوشحالم که بعضی از تئاترهای مهم جهان به فیلم – چه داستانی، چه مستند- درآمده‌اند و من بخت دیدنشان را از این طریق پیدا کرده‌ام و چندتای آن‌ها از چندین انبار فیلم‌هایی که سالانه در جهان ساخته می‌شوند خیلی بیشتر به من آموخته‌اند. این نظریه‌سازی را هم که از روی زندگی‌نامه فیلمساز به دست می‌آید درست نمی‌دانم که هر که از هر پس‌زمینه‌ای آمده، کارش همان‌طوری است. بسیاری از سینماگران بزرگ از تئاتر آمده‌اند؛ ولز، آیزنشتاین، پودوفکین، برگمان و غیره. چطور می‌شود چنین نظریه‌ای را به همه آن‌ها تعمیم داد؟ … من در تئاتر یک‌جور کار می‌کنم و در سینما جور دیگر و هیچ حرکتی را هم مختص هیچ کدام نمی‌دانم.»
او درباره تاثیر کار و پژوهش بر سنت‌های نمایشی ایران –مانند تعزیه- روی فیلم‌هایش می‌گوید: «شما وقتی مقاله‌ای می‌نویسید هر دانشی که دارید در آن لحظه به کمکتان می‌آید. بنابراین اگر چه منشا کار من تمام چیزهایی هست که ریشه‌شان در اینجاست، (که شکلی از آن در تعزیه است، شکلی از آن مثلا در تئاترهای عامیانه خیمه‌شب‌بازی، روحوضی و غیره و غیره و بعضی آیین‌های فراموش‌شده یا آیین‌های نیمه‌زنده ایران مانند نقاشی و مینیاتورها به‌خصوص متن‌هایی است که هیچ‌کس نمی‌خواند مثل متن‌های عیاری و متن‌های نقالی و غیره) اما در عین حال بسیاری از سنت‌ها و مسائل دیگر مانند مردم‌شناسی هم که در تاریخ ما حفظ شده مورد توجه من هستند. یعنی طبیعی است که من وقتی کار می‌کنم اسم یک نوشته به گوشم خورده، اسم یک فیلم را شنیده‌ام، جان فورد دیده‌ام، چاپلین دیده‌ام، ولز دیده‌ام … اما من این‌ها را ندیده‌ام که تقلید کنم و ندیده‌ام که تحت تاثیرشان قرار بگیرم ولی دیده‌ام. مثل زبان که با آن سعدی هم کار کرده، حافظ هم کار کرده، فردوسی هم کار کرده و من هم می‌توانم آن را نخوانده باشم ولی با این وجود زبان خودم را حرف می‌زنم. همان اتفاق در سینما هم می‌افتد و این‌طوری تعزیه هم به من کمک می‌کند.»
منابع:
- آرشیو گفت‌وگوهای مجله «فیلم»
- آرشیو گفت‌وگوهای مجله «گزارش فیلم»
- کتاب «بهرام بیضایی و پدیده سگ‌کشی»، نوشته زاون قوکاسیان، نشر خجسته
- کتاب «جدال با جهل»، گفت‌وگوی نوشابه امیری با بهرام بیضایی، نشر ثالث
- کتاب «گفتوگو با باد»، نوشته زاون قوکاسیان، نشر دیدار
