یادداشتی برای کنعان ساخته مانی حقیقی

دستور زبان عشق

اول: هنگام تماشای سومین فیلم بلند مانی حقیقی این واژه‌ها هستند که در لحظه شما را با کلیت فیلم درگیر می‌کند. وقار. اجبار و انکار. شاید کلیت تولید هدایت فیلم به علت همین تجربه‌گرا بودن‌ش است که بیشتر شبیه به تست مفاهیم و واژه‌ها است و تک کلمه‌ها هستند که نقش موثری دارند. تماشاگر کنعان در تمام نقاط فیلم هر آنچه را که فیلمساز به تصویر کشیده است و هر هدفی که از خلق یک نما داشته را با نتیجه عکس دریافت می‌کند. آنجا که حق را به مینا می‌دهد؛ تماشاگر او را لجباز می‌داند و آنجا که مرتضی را عاجز می‌داند تماشاگر او را احمق فرض می‌کند.

آنجا که علی را در قامت یک ناجی برای زندگی آذر متصور می‌شود، مخاطب او را جوانی شکست خورده که تنها پلکیدن اطراف زندگی مینا را مرهم زخم کهنه‌اش می‌داند؛ احساس می‌کند. همین تضاد‌ها در کاراکترها است که فیلم حقیقی را حتی در اجرا هم بی‌بنیه می‌کند و درست در یک سوم پایانی کم می‌آورد و به هجو گویی و بهانه تراشی‌های بی‌اساس متوسل می‌شود.

دقیقا از سر همان صحنه ناراحتی و ترک آذر بر اثر دیدن خانه علی است که گنگی و بی‌تصمیمی در سراسر قصه موج می‌زند. میزانسن غلط حقیقی در دو نمای ورود مینا به خانه علی و دیدن خانه علی توسط آذر نه تنها به ناتوانی قصه دامن می‌زند بلکه انگار از همین جای نخ تسبیح است که نخ پاره می‌شود و مهره‌ها دیگر جایگاهی برا اتصال پیدا نمی‌کند. تماشای کنعان شبیه به یک میهمانی آبرومندی است که هر چقدر میهمان می‌کوشد خود را در این محفل کاملا شخصی پیدا کند و در بحث افراد حاضر شرکت کند، نه تنها نمی‌تواند بلکه اواخر میهمانی به کسلی و خستگی عجیبی هم دچار می‌شود.

چون نه معنی بحث‌های حاضران را درک می‌کند و نه سعی و تلاش‌اش برای برقراری ارتباط نتیجه‌ای دارد. گو اینکه حضور در این مهمانی را به خاطر افراد داخل آن پذیرفته باشد. مانی حقیقی و اصغر فرهادی تلاش بسیاری کرده‌اند تا در یک سوم آغازین فیلم تکه‌های دومینو را با نظم و دقت عجیبی پیاده کنند و اگر کندی و نداشتن ریتم مناسب، تماشاگر را خسته کرد طبیعی جلوه کند.

ترانه علیدوستی در فیلم کنعان

او تکه‌هایش را خوب چیده تا بتواند از اجرای بازی در دو سوم باقی مانده لذت ببرد. لجن و کثافتی که از چاه خانه در همان سکانس اول با کلوزآپ چهره درهم و خسته مینا در هم آمیخته و بعد از آن اضطراب و تشنجی که از ایستادن آسانسور در یک طبقه نیمه کاره برداشت می‌شود تا ورود آذر به زندگی آن‌ها و تعریف‌های گنگی از وضعیت زندگی مرتضی برای علی همه و همه مقدمه‌ای است برای گفتن یک حرف مهم‌تر و بزرگ‌تر.

دوم: سفر مینا و مرتضی به شمال کشور چه بار دراماتیک در روند تعریف قصه دارد که اگر حذفش کنیم به فیلم لطمه بخورد؟ چه طور می‌شود که فضای کوهستانی جاده منتهی به شمال کشور را ببینیم و به تقلید فیلمساز به سبک و سیاق ساخت جریان فیلمهای معناگرا در آن مقطع زمانی پی نبریم؟ درست است که کوهستان و جنگل و سنگ و سخره هر انسان خوش ذوق و هنرمندی را برای خلق چنین تصاویری ترغیب می‌کند اما فرض بر آن بگیریم که مینا و مرتضی به شمال نمی‌رفتند و مراسم تدفین مادر مرتضی هم وجود نداشت.

و همین تغییر و تحولات در کلان شهری مثل تهران اتفاق می‌افتاد که تاثیرش در جای جای فیلم می‌توانست خیلی بیش از چند نمای بالای شهر و پایین شهر باشد و یا ختم شود به بازی گل کوچک علی در جنوب شهر؛ آنوقت فیلمساز راحت‌تر می‌توانست از چیدمان ناقص قصه‌اش استفاده‌های بهتری ببرد و مثلا منزل علی برای رسیدن به یک میعادگاه و یا گلخانه دوست علی به مراتب تاثیر داراماتیک در روند تعریف قصه می‌داشت تا فیلم‌ساز دیگر به سراغ مولفه‌های دستمالی شده و بی‌کیفیت مثل شناخت درونیات انسان در سفری به مثابه سفر به اعماق درک عظمت انسان متوسل نشود. هر چند آنقدر منطق مینا در مقابل آن چیدمان پر از استرس اولیه‌ قصه عقیم و بیمار است که نشود آن را به درک درونیات نسبت بدهیم اما به گمانم مقصود فیلمساز تنها همین مسئله است.

سوم: حتی اگر با منطق دیدن فیلم کنعان به مثابه خواندن یک رمان، به واکاوی جریانات بین شخصیت‌ها ترغیب شویم، باز هم منطق تصویری حکم می‌کند آنچه را که از دید مخاطب پنهان است به گونه‌ای و با اشاره‌ای بیان کند. از این رو است که در بسیاری از صحنه‌های فیلم این «جای خالی» پر نشده است و به شدت خلاء احساس می‌شود.

یاد آوری می‌کنم که بر فرض مثال فیلمساز توقف آسانسور را در طبقه نیمه کاره ساختمان در قبال پیش فرض اینکه اول شخص یک رمان می‌تواند آن آشفتگی زندگی درونی را در لحظاتی بیان کند اما به دلیل تن ندادن فیلمساز به ورود این مولفه و فرار از یک روایت خطی و ساده، بیشتر به بی‌راهه زده است.  دقیقا بزرگترین ضربه‌‌ای که فیلم می‌خورد از همین سوم شخص بودن روایت است. تمام شلختگی در روایت و سردرگمی در اجرا همگی از همین معلول سرازیر می‌شود و دلیل نداشتن یک هارون درون قصه است که موسی‌اش را بی‌زبان‌تر می‌کند.

افسانه بایگان و ترانه علیدوستی در فیلم کنعان

فیلم می‌تواند اول شخصی برای تعریف قصه داشته باشد تا از این اتهام‌ها رهایی پیدا کند. برای درک این منظور به استثنای شخصیت آذر که به دلیل ورود‌اش از خارج از فضای قصه؛ فاکتور گرفته می‌شود سه شخصیت اصلی قصه هر یک می‌توانستند به راحتی راوی قصه شوند تا ابهام‌ها را در آن فضای شیک و کادرهای تمیز کارگردان بیان کنند.

فیلمنامه نویسان با ورود علی در کلیت زندگی مرتضی و مینا نا خواسته این پتانسیل یک چشم بیرونی را در فیلمنامه لحاظ کرده‌اند و گریز نزدن به آن و فرار از داستان یک خطی؛ آن‌ها را مجبور به روایت درهم و مغشوش کرده است. برای همین است که شخصیت علی به شدت یتیم و پا در هوا مانده است. چون مسئولیتی را که بایستی به آن سپرده شود در کنار منجی‌گری‌اش و نیروی بالقوه قصه گویی‌اش باید با هم فعال شود تا تمام آن علامت سئوال‌ها که مخاطب را به خیال‌پردازی وادار می‌کند برداشته شود.

شما را به خدا نگویید که درک نگارنده نسبت به دریافت مفهوم قصه در قالب مجیز گویی پایین است و میانه‌ای با سینمای روشنفکری ندارد و تمامی سینما را با مثال‌های فیلم فارسی‌ها پر می‌کند اما اینکه بعضی دوستان منتقد، مخاطبین را به چند بار دیدن فیلم دعوت می‌کنند تا به لایه‌های عمیق فلسفی‌اش! دست پیدا کنند و یا اینکه مخاطب باید زور بزند تا بفهمد در فلان صحنه شاید منظور قصه این بوده یا آن؛ بیشتر شبیه فرار کردن فیلمساز از فلسفه‌ی ساخت «فیلم» است. فیلمی که قرار باشد با ساخته شدنش هیچ چیزی را نگوید و همه چیز را حتی در اتفاق‌های کوچک در هاله‌ای از ابهام قرار دهد، بیشتر شبیه به یک رفع مسئولیت است.

فیلم مانی حقیقی برای همین با وجود داشتن همه چیز حتی در حد پتانسیل‌های فیلم‌ش مخاطب‌ را ارضا نمی‌کند. می‌خواهد یک عشق کهنه و پنهان را روایت کند اما انگار حیا و شرم باعث گفتن آن می‌شود. شرمی که بیشتر شبیه به یک اتهام در ذهن متبادر می‌شود. می‌خواهد به جاه طلبی مینا طعنه بزند اما در جای جای قصه حق را به او می‌دهد که بخواهد از مرتضی جدا شود.

مانی حقیقی، امیر اثباتی و ترانه علیدوستی در فیلم کنعان

کنعان درست در همین موقعیت‌هایش است که در لحظه برای هجوم تند و تیز تفکراتش یک سرکوب جدی را بنا می‌کند و اجازه پوست انداختن به شخصیت‌ها را نمی‌دهد. و به همین دلیل است که مینا و مرتضی به شدت رفتارهای دوگانه‌ای دارند. یاد آوری می‌کنم حضور مرتضی در صحنه‌هایی از فیلم که به این سیر دوگانگی دامن می‌زند. اول با شریک‌اش در تراس برج ایستاده و از استیصال‌اش می‌گوید. بعد در جاده مینا را از فکر طلاق با تحکم منع می‌کند و در آخر مینا را نمی‌خواهد و برای جواب مثبتش به درخواست مینا در شک قرار می‌گیرد.

و مینا در نقطه مقابل‌اش اول با تنفر با مرتضی برخورد می‌کند.  بعد هنگامی که با صدای مرتضی از خواب بیدار می‌شود انرژی مثبت در چهره‌اش موج می‌زند و باز در اوج استیصال و درماندگی در تاریکی اتاق و پس از درگیری با آذر به آغوش مرتضی پناه می‌برد تا آرام بگیرد و در آخر مینا است که می‌خواهد بماند. و دقیقا همین حس دو گانگی و تشویش را می‌شود به تمام شخصیت‌های فیلم تعمیم داد.

فیلمساز در یک سوم ابتدایی بسیار خوب شخصیت‌ها را تعریف می‌کند و بعضا حتی برای معرفی بیشتر مجبور می‌شود کلیشه‌ای رفتار کند. چه نیازی است که اضطراب زندگی شخصی مرتضی حتما در کارش هم تجلی پیدا کند تا مثل اکثر سریال‌های گروه خانواده این لجام گسیختگی خانوادگی را کم اهمیت بودن زندگی در قبال کار و یا گرفتاری‌های مرد خانواده در بیرون از خانه بدانیم؟! از این رو مخاطب بیشتر از این دوگانگی فکری در فیلم رنج می‌برد که با یک فیلم روشنفکرانه با مایه‌های فلسفی روبرو است و یا با یک فیلم آموزشی برای تحکیم خانواده؟ بی‌دلیل نیست که تنها نقطه اتکای فیلم بازی خوب بازیگران‌اش است تا در لحظه‌های سقوط، دست کارگردان را بگیرند.

بهرام رادان و ترانه علیدوستی در فیلم کنعان

چهارم: کنعان فیلم موقری است. چون خود خواسته به کج گویی نمی‌رود. این راستگو بودن هم تنها در تعریف روابط معنا پیدا می‌کند و برای همین است که به زعم نگارنده تنها یک سوم آغازین فیلم این صفت را از آن خودش می‌کند. بی‌پروا وارد زندگی شخصی کاراکتر نمی‌شود و از اینکه وارد این حریم شود در یک حس دوگانه شرم و هراس دست و پا می‌زند.

درست شبیه آن ضرب المثلی است که باید مراقب جیب خودت باشی تا به بغل دستی‌ات تهمت نزنی؛ کنعان خود را از تمامی اتهام‌ها در جای جای فیلم بر حذر می‌دارد تا این وقارش حفظ شود. و به دلیل همین فرار کردن از فکرهای غلط تماشاگر است که در یک سوم میانی فیلم واژه اجبار را درک می‌کنیم. فیلمساز به مخاطبش سعی دارد به زور بفهماند که هیچ ارتباطی بین مینا و علی وجود ندارد.

نقد محمدرضا مقدسیان بر فیلم کنعان

او به مخاطب جبر می‌کند که تنها دلیل خستگی مینا از زندگی‌اش؛ جاه طلبی‌ او است و الا حضور علی بعد از ۱۰ سال در زندگی مینا تنها به همان دیالوگ «تو کی رو می‌شناسی که عوض نشده» ختم می‌شود. و درست با این دو حس «وقار» و «اجبار» است که فیلمساز مجبور می‌شود در یک سوم پایانی با «اصرار» عجیبش بفهماند مینا هم حق دارد که گاهی دلش بگیرد وگرنه او هم به فکر خانواده و خواهرش است. آن تکه‌های دومینو که اول قصه فیلمساز چیده بود را یادتان است؟ به نظرم همین چند واژگی است که دومینو به مقصد نمی‌رسد و اواسط کار فرو می‌ریزد.

تماشای آنلاین فیلم کنعان در فیلیمو

نظر شما چیست؟

ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

از اینکه نظرتان را با ما در میان می‌گذارید، خوشحالیم