ژولیت بینوش: بازیگر مرجع مردم است

داستان فیلم دو لبه تیغ درباره رابطه طولانی‌مدت شخصیت ژولیت بینوش (سارا) یک ژورنالیست رادیویی است با شخصیت لندون (ژان) که یک بازیکن راگبی بازنشسته است که می‌خواهد به‌نوعی بازگشت به دنیای ورزش را تجربه کند؛ اما سروکله فرانسوا (گرگوار کولین) پیدا می‌شود، مردی که سارا مدت‌ها پیش ترک کرد تا زندگی‌اش را با ژان شروع کند. «دو لبه تیغ» از جنبه‌های مختلفی یک فیلم روزگار فراگیری (پاندمی) است. ماسک‌ها واقعا بخشی از ظرفیت‌های بیانی بازیگران فیلم را محدود کرده‌اند و اصلا شخصیت سارا در گفت‌وگوهایی برای برنامه‌اش در رادیو فرانسه، درباره دنیای مبتلا کووید-۱۹ صحبت می‌کند؛ اما سوای این جنبه‌های ظاهری موارد مهم‌تری هم در فیلم بررسی می‌شوند.

روحیه ارزیابی دوباره‌ای که کرونا به وجود آورد و ما را واداشت تا درباره هر چیزی که فکر می‌کردیم خدشه‌ناپذیرست تجدیدنظر کنیم، از جمله خودمان و نهاد و دورهمی‌هایی که تجربه می‌کردیم. نتیجه، یک غوطه‌وری حسی و فرساینده در اسرار جسم و قلب است؛ فیلمی درباره این‌که چطور یک چهره فراموش‌نشدنی، یک صدای آرام‌کننده یا نوازشی آشنا، می‌تواند ما را از اقدام‌های خودویرانگرانه حفظ کند و… در این میان، بازی پررنج اما گرم ژولیت بینوش، به عنوان راهنمای دست اول ما برای عبور از مراحل مختلف «دو لبه تیغ» عمل می‌کند؛ مراحلی که هرچه داستان جلوتر می‌رود بر شدت و دشواری آن‌ها افزوده می‌شود…

• این سومین همکاری شما با کلر دُنی است پس از فیلم‌های «بگذار نور آفتاب به داخل بتابد» (Let the Sunshine In) و «حیات والا» (High Life) به‌ترتیب محصول سال‌های ۲۰۱۸ و ۲۰۱۷. فکر نمی‌کنم مبالغه باشد اگر بگویم که این فیلمساز زن برجسته فرانسوی با هر فیلمی که می‌سازد، دیدگاه منحصربه‌فرد و بی‌مانندی را با ما سهیم می‌شود. شما نیز سابقه همکاری با فیلمسازان مولف را بارها داشته‌اید، از دنی یا شانتال آکرمن تا هو شیائو-شین و عباس کیارستمی؛ اما واقعا کنجکاوم که بدانم هدایت شدن توسط دنی چگونه بود و آیا در رویکرد شما به بازیگری و فرو رفتن در قالب یک شخصیت تاثیری گذاشت یا نه؟

ژولیت بینوش: خیلی دشوار می‌شود فهمید که چه کسی آدم را تغییر می‌دهد. خود زندگی شیوه‌های بسیاری برای تغییر دادن ما دارد. در مورد کلر، موضوعی که من دوست دارم ببینم و بررسی کنم، رویکردش در پرداخت و خلق یک صحنه است چون ذهنی نیست. او برای خلق یک صحنه می‌کوشد به چیزی برسد که هنوز نمی‌داند چیست اما آن را احساس کرده؛ و اغلب به‌واسطه احساسی است که با حضور بازیگر به وجود آمده است. او با لنز خودش سر صحنه حضور دارد و کمی دور و بر قدم می‌زند و با مدیر فیلمبرداری صحبت می‌کند که البته در این فیلم، او خیلی با مدیر فیلمبرداری، اریک گوتیه، همکاری نزدیکی داشت، حتی نزدیک‌تر از بازیگران. فکر می‌کنم او می‌خواست ما داستان‌های خودمان را داشته باشیم و آن‌ها فقط فیلم بگیرند. بین ونسان (لندون) و من تنش‌هایی وجود داشت. من او را مردبرترپندار (ماچو) یافتم و او هم احتمالا… (تلاش می‌کند کلمه مناسبی پیدا کند) مشکلی در من پیدا کرد.

• مشکل؟ تردید دارم.

من این‌طور فکر می‌کنم! بله، کشمکش‌هایی داشتیم که کلر از آن‌ها استفاده کرد؛ و آن‌ها بخشی از فیلم شدند. واقعا برای ونسان و من دشوار و گاه طاقت‌فرسا بودند؛ اما زمانی که در برلین یکدیگر را دیدیم، همدیگر را در آغوش کشیدیم چون می‌دانیم که روزگار سختی را پشت سر گذاشته‌ایم؛ و در نهایت و در اعماق وجودمان، عشق باقی مانده است؛ چون در هر صورت، زندگی یعنی عشق (می‌خندد). کلر رویکردی دارد که من شیفته‌اش هستم و هر بار به‌شدت مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد. او خودآگاهی‌اش را بسیار قوی به کار می‌گیرد. او دوست ندارد همه چیز را بداند. با وجود این، وقتی اتفاقی روی می‌دهد، زمانی که داریم فیلمبرداری می‌کنیم، او باید عاشق صحنه‌ای شود که فیلمبرداری می‌شود. گرماسنج درونی او سر صحنه، با احساساتش در ارتباط است.

• می‌دانیم که «دو لبه تیغ» در جریان شیوع جهانی کووید-۱۹ ساخته شد. به نظرم برای همین است که تماشای شما و ونسان که چنین صمیمیتی را با هم تجربه می‌کنید به‌شدت منقلب‌کننده است؛ چون ما در بخش اعظمی از ۲ سال گذشته به‌نوعی از چنین تجربه‌هایی محروم شده‌ایم. بازگشت سر صحنه یک فیلم در میان یک فراگیری غیرمنتظره چطور تجربه‌ای بود؟

به‌طور طبیعی غریب بود که آدم‌ها را با ماسک می‌دیدیم و پرستاری نیز مراقب گروه بازیگران بود؛ و البته غم‌انگیز هم بود؛ اما به‌نوعی به آن عادت کردیم. باید تمام فیلم را این‌جوری کار می‌کردیم و به نظرم برای همین بود که وضعیت را پذیرفتیم؛ و من خیلی خوشحال بودم که کلر، ماسک‌ها را هم به بخشی از داستان و فیلم بدل کرد و هرچند استفاده از آن‌ها را چندان نمی‌بینید اما این واقعیتی بود که ما تجربه کردیم و پشت سر گذاشتیم. در عین حال، خوشحال بودیم که دوباره سر صحنه دور هم جمع شده‌ایم و کار می‌کنیم. در نتیجه، این بار دوگانه غم و شادی را چنین تجربه کردیم.

• این واقعیت مرا شگفت‌زده کرده است که شما و ونسان لندون پیش از این با یکدیگر همکاری نکرده بودید. من از همان اولین صحنه‌ها، مهر و احترام واقعی را میان شما احساس کردم؛ که فقط باعث می‌شد در قالب زوجی قدیمی باورپذیرتر باشید. خلق چنین تاریخچه مشترک بلند و پیچیده‌ای با او – که از خود روایت هم پیشی گرفته – را چطور توصیف می‌کنید؟

همین که همبازی نشده بودیم چنین هیجانی برای همکاری وجود داشت. به‌علاوه، این موضوع نیز هیجان‌انگیز بود که در نوعی موقعیت برگمانی قرار می‌گرفتیم که باید «حیوان» درون‌مان را به نمایش می‌گذاشتیم، مثلاً شیرتان را، برای این‌که زنده بمانیم؛ اما سوای این هیجان‌ها، توامان این واقعیت را هم داشتیم که کار سختی در پیش بود. فکر می‌کنم ما همه چیز را به‌نوعی بی‌سروصدا پیش بردیم تا تنش را درون صحنه‌ها داشته باشیم. علاوه بر این، ما به شیوه کاملا متفاوتی کار می‌کردیم. وقتی فیلمنامه به دستم رسید خیلی دقیق و کامل نوشته شده بود؛ اما ونسان گاهی وقت‌ها بخش‌هایی را بداهه‌پردازی می‌کرد که باعث می‌شد من حسابی گیج بشوم و سرنخ را از دست بدهم چون نمی‌دانستم چه زمانی حرفش تمام می‌شود یا او نمی‌دانست که من چه زمانی قرارست تمام کنم. از این رو، تنش‌های زیادی در صحنه‌های خاصی اتفاق افتاد؛ اما از سوی دیگر، همین شیوه کمک کرد تا حال‌وهوای فیلم جان بگیرد.

ژولیت بینوش: «برای من به عنوان بازیگر یک هدف وجود دارد: حقیقت. این‌که در هر موقعیتی حقیقت چیست؟ چون شما مرجع مردم هستید. مردم زمان می‌گذارند تا شما را تماشا کنند پس به مرجع آن‌ها برای یک موقعیت بدل می‌شوید؛ یا این شما هستید که آن‌ها را به مکانی درونی یا بیرونی می‌برید… پس خلاق باشید و برای یافتن راه‌های جدید تلاش کنید؛ چون قطعا نمی‌خواهید خودتان را تکرار کنید و به یک ماشین بدل شوید»

• جوش و خروش بگومگوهای پایانی – که در نهایت به فروپاشی رابطه سارا و ژان می‌انجامد – سینمای جان کاساوتیز و موریس پیالا را به یاد می‌آورد. چطور خودتان را برای بازی در این صحنه‌ها آماده می‌کردید و زمانی که وقت فیلمبرداری می‌رسید به ریتم و لحن مورد نظر می‌رسیدید، به‌خصوص که تصاویر زیادی از شما در نماهای کاملا بسته گرفته شده‌اند؟

شما نمی‌توانید خودتان را برای چنین صحنه‌هایی آماده کنید (می‌خندد). این صحنه‌ها بیش از حد سخت و طاقت‌فرسا هستند. شما نمی‌توانید به شیوه معمول برای این صحنه‌ها آماده شوید چون آن‌ها بیش‌تر شما را به نمایش می‌گذارند و دست‌تان را رو می‌کنند؛ و فرا‌تر از آن هستند که بدانید چطور اتفاق می‌افتند و همین آن‌ها را جالب‌تر می‌کند. من این را می‌دانم که شخصیتم نیاز داشت تجربه این آزاد بودن را داشته باشد تا خودش را بشناسد؛ و البته زمانی که عاشق می‌شوید مساله بزرگی روی می‌دهد و این در زندگی هر زوجی همین‌طور خواهد بود. سارا آماده چنین شرایطی نبود. همه چیز ناگهان درون او روی می‌دهد و عشق، دوباره سراغش را می‌گیرد. پس درست هم نبود که خودم را در موقعیتی قرار می‌دادم که عادی نبود و سارا باید در لحظه و بر اساس احساساتش با آن روبه‌رو می‌شد؛ اما در عین حال، آسیب زدن به دیگری هم درست نیست. پس با مساله متافیزیکی عظیمی روبه‌رو هستیم. به نظرم ما هم به عنوان بازیگر باید خطر کنیم و شیر باشیم. وقتی سارا از خودش و آزادی‌اش دفاع می‌کند، فقط یک ایده و فکر نیست بلکه یک نیاز است. بدن او به آن «نیاز» دارد چون این بخشی از انسان بودن است. اگر نسبت به این احساسات بی‌تفاوت باشید و آزاد نباشید پس انسان نیستید؛ و گوسفند هستید… یا شاید یک گوسفند هم می‌تواند آزاد باشد (می‌خندد). این زندگی شماست که در دست گرفته‌اید و درون خود احساس می‌کنید.

• شما منحنی احساسی زیبا و تقریبا بی‌کلامی را برای شخصیت‌تان خلق کرده‌اید که از همان اولین لحظه دیدارش با شخصیت گرگوار کولین در خیابان، وصال دوباره‌شان مقدر به نظر می‌رسد؛ و اصلا مهم نیست که سارا چقدر به خودش می‌گوید که او با ژان زندگی خوبی دارد و از همه چیز راضی است. او نمی‌تواند جذبه‌ای را انکار کند که وی را به سمت فرانسوا می‌کشاند. شما زمان کم‌تری را در فیلم با شخصیت کولین می‌گذرانید – که او هم بازیگر دیگری است که برای اولین بار همکاری‌تان با هم رقم خورده – اما شخصیت‌های شما نیز گذشته پرتب‌وتاب و پیچیده‌ای دارند که آن‌ها را به سمت هم می‌کشاند. آیا در پشت صحنه، با کولین یا کلر درباره شخصیت‌های‌تان صحبت کردید و به نتیجه‌ای درباره کم‌وکیف وقایعی رسیدید که آن‌ها پیش از داستان این فیلم تجربه کرده‌اند؟

به‌هیچ‌وجه. اتفاق‌هایی که می‌افتد همان‌هایی است که اتفاق افتادند؛ و این شیوه‌ای است که کلر کارها را پیش می‌برد. در ضمن، هیچ گفت‌وگویی بین ما صورت نگرفت؛ و ما باید اعتماد می‌کردیم و آن دیدار را در لحظه خلق می‌کردیم چون گرگوار دیالوگ‌های خودش را بلد بود و من هم برای خودم را حفظ کرده بودم. پس آنچه میان ما اتفاق افتاد همانی است که حالا در فیلم ثبت شده است.

• طبق تجربه شما، متقاعدکننده شدن یک رابطه سینمایی به کسب آمادگی زیادی نیاز دارد و حتما باید بازیگران یکدیگر را بشناسند؟ یا این‌که رابطه جلوی دوربین و در لحظه شکل می‌گیرد و نیازی ندارد به…

پیش‌پنداشت.

• بله، پیش‌پنداشت یا همان تصور قبلی.

اگر دوست داشته باشید می‌توانید تکالیف‌تان را انجام دهید؛ اما این فیلم از روی یک کتاب خلق شد و اقتباسی است که کلر آن را به ساحتی دیگر برد؛ و حالا دیگر از قالب کتاب خارج شده است. واقعا برای ساخت این فیلم با هم گفت‌وگوهایی در خصوص شخصیت‌ها و روابط نداشتیم؛ و من احساس می‌کردم که گرگوار چه زمانی کارش را می‌کند و… (می‌خندد). خوشحال بودم که او در این فیلم بازی می‌کند چون سرخوشی خاصی دارد که در اینجا به شخصیتش انتقال پیدا کرده است.

• شما دو نفر در فیلم رابطه خیلی سرزنده‌ای دارید.

بله، سرزنده و بازیگوشانه است چون او در زندگی واقعی هم همین‌طور است.

• شما بازیگری را خیلی زود شروع کردید و حالا کارنامه پربار و پر از ماجراجویی‌ای را پس از چند دهه به جا گذاشته‌اید؛ اما در این مرحله، چالش خاص یا نقش به‌خصوصی هست که مشتاق تجربه‌اش باشید یا فیلمسازی که بخواهید با او همکاری کنید؟ دارم به تماس تلفنی شما با میشاییل هانکه در اواخر دهه ۱۹۹۰ فکر می‌کنم که بذر همکاری شما با او در فیلم‌های «کد ناشناخته» (Code Unknown) و «پنهان» (Caché) را کاشت.

خب، در حال همکاری با تران آن هونگ هستم که فیلمسازی ویتنامی است. او در فرانسه زندگی می‌کند و پیش از این، «بوی خوش پاپایای سبز» (The Scent of Green Papaya) محصول ۱۹۹۳ را ساخته است. این فیلمی درباره غذاست و ماجراهایش در حومه شهر اتفاق می‌افتد. او فیلمساز خیلی حساسی است و فکر می‌کنم می‌خواهد پوست‌ها، طعم‌ها، بوها و حس‌ها را از نزدیک تجربه کند و روی رابطه‌ای متمرکز شود که بسیار متفاوت از آن چیزی است که ما می‌بینیم. زمان هم پایان سده نوزدهم است. در ضمن قرارست در یک سریال تلویزیونی بزرگ درباره دنیای مد نیز بازی کنم.

• همان که نقش کوکو شانل را در آن بازی خواهید کرد؟

بله؛ و پس از آن در فیلم لَنس هَمِر بازی می‌کنم که کارگردان شگفت‌انگیزی است به نظرم. البته هنوز با او دیدار نکرده‌ام!

• از این بابت جالب است که او از سال ۲۰۰۸ و «عامل تعادل» (Ballast) فیلمی نساخته است.

بله، خیلی هیجان‌انگیز است. به نظر می‌رسد کارگردان بسیار دقیق و مسلطی است و دقیقا می‌داند که چه می‌خواهد و چه چیزی را نمی‌خواهد. پس از آن هم قرارست در اولین فیلم یک فیلمساز فرانسوی بازی کنم. فیلم کوتاهش را دیده‌ام که بسیار زیباست و حالا فیلمنامه‌ای نوشته است که دوستش دارم. پس از همه این‌ها، اگر اوضاع خوب پیش برود، بر اساس «ادیسه» (The Odyssey) فیلمی را با اوبرتو پازولینی کار خواهم کرد.

• برنامه واقعا کامل و تمام‌عیاری است.

بجز این‌ها به «هیچ» کارگردان دیگری فکر نمی‌کنم (می‌خندد).

• به عنوان هنرمندی که آشکارا در بخش‌های بسیار متفاوتی از چشم‌انداز بین‌المللی سینما مشغول به کار است، احساس می‌کنید جای چه چیزی در سینمای معاصر خالی است؟ یا دوست دارید چه چیزی را بیش‌تر ببینید؟

پاسخ به این سوال دشوار است چون فیلم‌های بزرگ، مثل کتاب‌ها و موسیقی عالی، زیاد نیستند؛ و شما نمی‌دانید کدام یک بزرگ خواهند بود چون وقتی با چنین فیلمی مواجه می‌شوید، به این دلیل است که پیش از آن، فیلم‌های معمولی بسیار بسیار زیادی بوده‌اند و سپس یک فیلم بزرگ خلق شده است؛ یا به خاطر فقدان آمادگی، مهارت‌ها یا کار کافی بوده است. گاهی وقت‌ها یک فیلم بیش از حد آماده تولید می‌شود و کسب آمادگی لزوما باعث خلق فیلمی بزرگ نمی‌شود. چرا فیلم‌های بزرگ بیش‌تری نداریم؟ یک فیلم ممکن است به دلیلی جالب باشد اما به دلیل دیگری خوب نباشد. پس واقعا کامل نیست… این سوال خوبی است به نظرم.

در عین حال، شما می‌خواهید خطر کنید؛ اما «لازمه» ساخت یک فیلم این است که بسیار قوی باشید؛ و مهارت لازم برای ساخت فیلم بزرگ، اغلب از سوی فیلمسازی می‌آید که دقیقا می‌داند چه چیزی را می‌خواهد و چه چیزی را نه. بزرگی، حاصل یافتن بیانی است که تا جای ممکن به دیدگاه و بینش شما نزدیک باشد، البته به خام‌ترین شیوه ممکن. «کم، زیاد است» اغلب همان فرمولی است که در یک قالب هنری باید به آن رسید؛ اما در عین حال، شما کارگردانانی را هم می‌بینید که نمایش‌های شگفت‌انگیزی راه می‌اندازند که از تعدد و انباشت چیزها در حال انفجارند ولی باز هم جواب می‌دهند. پس بستگی دارد. این سوال برای من بیش از حد بزرگ است (می‌خندد).

• سوای دشواری‌های لجستیکی فیلمسازی در جریان فراگیری جهانی کووید-نوزده و حتی بازیگری از پس یک ماسک در مواردی، آیا احساسات شما در خصوص بازیگری در این مدت تغییر کرده است؟

برای من به عنوان بازیگر یک هدف وجود دارد: حقیقت. این‌که در هر موقعیتی حقیقت چیست؟ چون شما مرجع مردم هستید. مردم زمان می‌گذارند تا شما را تماشا کنند پس به مرجع آن‌ها برای یک موقعیت بدل می‌شوید؛ یا این شما هستید که آن‌ها را به مکانی درونی یا بیرونی می‌برید… پس خلاق باشید و برای یافتن راه‌های جدید تلاش کنید؛ چون قطعا نمی‌خواهید خودتان را تکرار کنید و به یک ماشین بدل شوید… پس اگر مخاطبان از زندگی‌شان وقت می‌گذارند که شما را تماشا کنند، مسئولیتی دارید؛ و برای بیان حقیقت به‌واسطه خودتان باید درگیر نقش و موقعیت شوید. بازیگری به روح شما احتیاج دارد (می‌خندد). در غیر این صورت، جواب نمی‌دهد. من وقتی فیلمی را تماشا می‌کنم می‌خواهم دگرگون شوم؛ وگرنه چرا باید وقتم را صرف آن کنم؟ برای این‌که سرگرم بشوم؟ من نیاز به سرگرمی را درک نمی‌کنم. من با هر چیزی سرگرم می‌شوم! پس نیازی ندارم که سرگرمی روی پرده هم اتفاق بیفتد. من می‌خواهم زمان دیدن یک فیلم، تحت تاثیر قرار بگیرم و به جایی برده شوم که هرگز تصور نمی‌کردم بتوانم به آنجا بروم؛ یا با چیزی در درون خودم – که فراموش کرده‌ام – دوباره ارتباط برقرار کنم یا با چیزی ارتباط بگیرم که دارم کشف می‌کنم یا چیزی که لازم است با آن روبه‌رو شوم. برای من هدف از فیلم‌ها این است؛ اما باید بگویم که کم‌تر چنین چیزی را از دیگران می‌شنوم.

منبع: ریوِرس شات

تماشای فیلم های ژولیت بینوش در فیلیمو