بوی نا از ویترین نو
«ابلق» آبیار فیلم پرادعایی است. هم می‌خواهد حرف گنده‌ای بزند هم در فرم بصری‌اش –دست‌کم در کارنامه کارگردان- دست به ماجراجویی‌هایی زده است. از حق نگذریم؛ دو سه سکانس خوب هم درش پیدا می‌شود (منهای بازی بهرام رادان در همان سکانس‌ها البته). مهم‌ترینش آن دو بار مواجهه «جلال» (رادان) با «راحله» (الناز شاکردوست) است که تعلیق روایی‌اش در اجرا هم نفس‌گیر و میخ‌کوب‌کننده از کار درآمده (سر کشیدن بطری شیر و شره کردنش از گوشه لب‌های جلال را به یاد بیاورید). بازی شاکردوست هم در فیلم قابل توجه است: مهم‌ترین بازی‌اش بعد از «خفگی»، که چون این بار نقشش (برخلاف فیلم جیرانی) پردیالوگ هم بوده، شاید از نقطه‌عطفی در مسیر حرفه‌ای‌اش خبر دهد. اما اگر این چند قلم کوچک را فاکتور بگیریم، فیلم در تحقق آن همه ادعا ناکام مانده. نه حرفش را جور ماندگار و اثرگذاری می‌زند، نه ایده‌های تصویری‌اش در فیلمبرداری جز آزارِ دیدگان مخاطب ثمری داشته. ابلق در بین چهار فیلم دیده‌شده آبیار (از «شیار ۱۴۳» تا امروز) حتما ضعیف‌ترین اثر کارنامه اوست.
معرفی و نقدهای اولیه فیلم ابلق
پنجاه- شصت دقیقه اول فیلم، با یک گره مرکزی مهم پیش می‌رود: «عاقبت جلال و راحله چه خواهد شد؟» کنارش یکی دو گره کوچک دیگر هم هست که قرار است بعداً باز شوند (مثل باخبر شدن جلال از رابطه «فیروزه» (شادی کرم‌رودی) با دوست‌پسرش جلوی پاساژ). اما مجموع این گره‌ها و شکل پرداخت و پیش‌برد و شاخ و برگ دادن به جزئیات‌شان، نمی‌تواند بار این زمان طولانی را به دوش بکشد. به جایش فیلمنامه‌نویس، سکانس‌ها و حتی فصل‌های متعددی را صرف تعریف جغرافیای فیلم و فضاسازی و معرفی شخصیت‌های ساکن آن بیغوله کرده است، شاید به این انگیزه که مخاطب تصویر/ درک عمیق‌تری از ریشه‌های شکل‌گیری چنین جرم و جنایتی در آن محیط پیدا کند. فرار «علی» (هوتن شکیبا) از دست طلب‌کارها، مهمانی خانوادگی، کفتربازی، شادی اهل محل از پسردار شدن جلال و «شهلا» (گلاره عباسی)، سرک کشیدن مأموران شهرداری به محل برای پی‌گیری وضعیت موش‌ها، و آن سکانس معرکه‌گیری با نمادگرایی کهنه‌اش که لابد خواسته از مار و موش، استعاره‌ای بسازد از جلال و راحله، و در نگاهی بزرگ‌تر، جامعه و حاشیه‌نشینانی که قرار است به دستش بلعیده شوند. از این نشانه/ نمادها در فیلم کم نیست: دختری عاجز از حرف زدن و گرفتن حقش در این محیط وحشی و ترس‌ناک، یا جوانک بی‌زبانی که شاهدِ ساکت تمام خلاف‌های جلال بوده است.
به واقع ابلق تازه بعد از گذشت یک ساعت از فیلم شروع می‌شود. و در این مدت، فیلمنامه‌اش نتوانسته حرکت عمقیِ روایت برای ساختن (و دقیق شدن) در اتمسفر محله و آدم‌ها را با آن تعلیق طولی که داستان اصلی فیلم را می‌سازد به درستی گره بزند. به همین خاطر هم کند و کسالت‌بار به نظر می‌رسد. از این لحاظ مقایسه فرم روایی فیلم با «درباره الی» فرهادی جالب توجه است. آن‌جا هم حادثه بحرانی حدود دقیقه شصت (یعنی در میانه) رخ می‌دهد. تا آن لحظه همه چیز بدون تنش و آرام تنها برای نزدیک شدن به شخصیت‌ها و شکل دادن به جزئیات موقعیت پیش رفته، با یک تعلیق کوچک که «سرانجام رابطه الی و احمد» است. اما این اتمسفر دوستانه و مهربان و صمیمی، در یک دیزالوِ نَرم روایی، به آرامی روی پلی می‌لغزد و به نیمه دوم پر از اضطراب و عصبیت فیلم می‌رسد، بی‌آن‌که دوتکه شدنش به چشم بیاید. سکانس پانتومیم در نیمه اول فیلم را به یاد بیاورید، که چگونه بدون پیوند مستقیم با گره اولیه فیلمنامه، از خلال یک بازی ساده در جمع رفقا، حسی از نگرانی و انتظار برای حادثه‌ای بزرگ را بیرون می‌کشد.
ابلق در کارگردانی هم فرم یک‌دستی ندارد. دوربین روی دست‌های پرلرزش با پن‌های شلاقی عجیب و غریب در میزانسن‌های شلوغ لابه‌لای دیالوگ‌های زیاد شخصیت‌ها، به جای آن‌که تنش و استرس درونی موقعیت را تقویت کند فقط اسباب زحمت بیننده شده است (نگاه کنید به اولین ملاقات علی و «رحیم» (مهران احمدی) در خیاطی). اسلوموشن‌های طولانی و احساسی (و احتمالاً هجوآلودِ) سکانس جشن اهل محل (مثلاً لحظه هوا کردن حباب‌ها) یا حرکت واقعاً غریب و بی‌معنای دوربین در صحنه‌ای که جلال و شهلا، راحله را روی پشت‌بام تماشا می‌کنند، انگار هر کدام از فیلمی جداگانه با هویت تصویری مستقلی آمده‌اند و این‌جا بی‌دلیل و منطق، همچون لحافی چهل‌تکه کنار هم دوخته شده‌اند. ابلق نشان می‌دهد که حتی با وجود فیلمبردار کاربلدی مثل سامان لطفیان -که تجربه‌های موفقی مثل «برف آخر» را بین آثارش دارد- وزنِ خواست و هدایت کارگردان در خروجی نهایی دوربین، چقدر پررنگ و مهم است؛ و اینکه تا وقتی تصویرها از پی هم، بافتی یک‌پارچه با هویت مشخص نساخته باشند، زیبایی تک‌تک پلان‌ها اهمیتی ندارد.
ابلق نشان می‌دهد که حتی با وجود فیلمبردار کاربلدی مثل سامان لطفیان -که تجربه‌های موفقی مثل «برف آخر» را بین آثارش دارد- وزنِ خواست و هدایت کارگردان در خروجی نهایی دوربین، چقدر پررنگ و مهم است؛ و اینکه تا وقتی تصویرها از پی هم، بافتی یک‌پارچه با هویت مشخص نساخته باشند، زیبایی تک‌تک پلان‌ها اهمیتی ندارد
فیلم از ترکیب بازیگرانش هم ضربه خورده. رادان در هیأت جلال -که کاراکتری متفاوت در مجموعه آثار اوست- به جز گریم خوبش چیزی بیش از دیگر نقش‌های این سال‌هاش برای ارائه نداشته (عجیب است بازیگری بعد از دو دهه فعالیت جلوی دوربین، هنوز در فن بیان چنان اشکال داشته باشد که باز هم کلماتش را حین صحبت به هم بچسباند؛ گویی داری با نیم‌فاصله آن‌ها را می‌شنوی). شادی کرم‌رودی در نقش دختری پایین‌شهری -که لاف‌ها و لاتی‌ها و ترس‌های خودش را دارد- قابل باور نیست. و هوتن شکیبا گرچه به وضوح برای جان بخشیدن به این شخصیت زحمت فراوانی کشیده، و گرچه شیطنت‌هایش در خلوت‌های دونفره با راحله به یاد ماندنی است، اما باز از پس واقعی کردن شخصیت پیچیده علی برنیامده؛ جوانکی مشنگ و نادان که عقل معاش ندارد و از پس اداره زندگی برنمی‌آید، اما در بزنگاه حیاتی داستان، با جسارت و شرافت پای همسرش می‌ایستد.
بعد از سکانس تعرض، فیلم تازه جان می‌گیرد. اما برخلاف نیمه اولِ بی‌اتفاقش، حالا همه چیز به سرعت برق و باد پیش می‌رود تا به جمع‌بندی و نتیجه‌گیری نهایی برسد. اول در حالی که همه بی‌گناهی و مظلومیت راحله را به چشم دیده‌ایم، در یک سکانسِ درباره الی‌طور، ورق بازی علیهش برمی‌گردد و حتی دوست نزدیکش در این لحظه حساس او را تنها می‌گذارد. بعد زن‌های محله تند و تند و مسلسل‌وار، از جلال دیو دوسری می‌سازند که گویی از یائسه و باکره از آزار هیچ زنی در محله فروگذار نکرده است. در ادامه سر و کله رحیم پیدا می‌شود که با خطابه‌ای جانانه، ابعاد غامض و درهم‌تنیده مسأله را کامل برای راحله حلاجی کند و بشکافد و تصمیم نهایی را به خودش واگذارد. و حالا اوست که باید پایان این قصه را رقم بزند. در میزانسنی «مالنا»/ سیاوش‌وار، از آتش می‌گذرد و گرچه به‌ظاهر می‌سوزد اما به واقع پاک و طیب از این مخمصه بیرون می‌آید؛ چراکه در و دیوار به به پاکی و معصومیتش گواهی می‌دهند.
آبیار در ابلق –که ۲ سال پیش ساخته- سراغ مضمونی ملتهب و به روز رفته است؛ آن هم هم‌زمان با اوج‌گیری موج جهانی و در ادامه وطنی پدیده «می تو/ من هم». اینکه آزار/ تعرض/ تجاوز به زنان، طی چه فرآیندی اتفاق می‌افتد و چطور وقتی همه از گناه‌کار بودن مرد آزارگر باخبرند، باز از زن آزاردیده توقع تحمل و سکوت دارند. قهرمان فیلم دست‌آخر به خاطر فهم و شجاعت و اعتماد شوهرِ ظاهراً کم‌عقل و بی‌عرضه و دردسرسازش، رستگار می‌شود و سبک‌بار و سربلند محله را ترک می‌کند، در حالی که موش‌های آلوده و بی‌رحم و مهارناشدنی منطقه هنوز در پستوهای سیاه و تنگ و تاریکش روی هم می‌لولند و فرصتی برای کثافت و رذالتی تازه را نفس می‌کشند؛ لابد نمادی از رهایی کوچک فردی، در کنار تشویش انتظار برای سقوطی بزرگ و اجتماعی. چنین نگاه و پرداختی برای کارگردانی که دست‌کم در «نفس»، تلاشی قابل ستایش برای کندوکاو در لایه‌های پیچیده زندگیِ نیم قرن پیشِ خانواده ایرانی کرده بود، عجیب پیش پاافتاده، ساده‌انگارانه و حتی عقب‌مانده به نظر می‌رسد.
