وقتی همه خوابیم؛ مناقشهبرانگیزترین فیلم بیضایی
این فیلم بیضایی با ۳ سیمرغ بلورین اکران و هفدهمین فیلم پرفروش سال ۸۸ شد
بهرام بیضایی، هشت سال پس از سگکشی، یک فیلم بلند دیگر ساخته بود. همین امر کافی بود تا طرفداران پرشمار این چهره بزرگ هنرهای نمایشی ایران به وجد آیند. پس از حواشی ساخت فیلم لبه پرتگاه که در نهایت هیچگاه به مرحله تولید نرسید، بیضایی فیلمی در مورد مناسبات مسموم سینمای ایران ساخته بود که، از دید خیلیها، داشت ماجراهای ناتمامماندن آن فیلم را روایت میکرد. ترکیب بازیگران وقتی همه خوابیم هم، برای فیلمی از بیضایی، تا حدی غیرمنتظره و کنجکاویبرانگیز بهنظر میرسید. تمام این مسائل باعث شدند تا بسیاری از سینمادوستان چشمانتظار نمایش فیلم در جشنواره فجر باقی بمانند. اما واکنشها شباهتی به چیزی نداشت که انتظارش را میکشیدیم. نهتنها تعداد قابلتوجهی از منتقدان به انتقاد از وقتی همه خوابیم پرداختند بلکه نمایش فیلم جرقه یکی از طوفانیترین دعواهای رسانهای دو دهه اخیر را میان گروهی از منتقدان و سینماگران زد. فارغ از کیفیت فیلم، آنچه پس از مدتی از وقتی همه خوابیم باقی ماند حاشیههایی بود که بر متن چربیده بود.
در این مطلب نگاهی انداختهایم به چکیده یادداشتهایی که در زمان نمایش وقتی همه خوابیم بر این فیلم منتشر شدند و گوشهای از حاشیههای ایجادشده پیرامون این فیلم در مطبوعات ایران.
خلاصه داستان فیلم وقتی همه خوابیم
داستان کامل فیلم وقتی همه خوابیم بهرام بیضایی از این قرار است؛ نیرم نیستانی (هدایت هاشمی) در حال کارگردانی فیلمی به نام وقتی همه خوابیم بر اساس فیلمنامه پرند پایا (مژده شمسایی) است؛ با این داستان: «چکامه چمانی (شمسایی) که همسر و فرزندش را در تصادف اتومبیل از دست داده و وکیل خانواده راننده خاطی به او برای دادن رضایت فشار و مزاحمت وارد میکند، با مرد تازه از زندان آزاد شدهای بهنام نجات شکوندی (علیرضا جلالیتبار) آشنا میشود. نجات برای چکامه تعریف میکند که زمانی به دلیل مسائل مالی برادران همسرش ترنج (برادران چاوشی) در حبس بوده و با پولی که ترنج با مایه گذاشتن از شرافت خود فراهم میکند آزاد میشود.
ترنج وقتی میفهمد نجات پی به ماهیت کارش برده خودکشی میکند و نجات اینبار به اتهام قتل ترنج به زندان میافتد اما پس از پنج سال تبرئه و آزاد میشود. حالا خانواده نجات برای اینکه او همسر نانجیبش را نکشته طردش کردهاند و برادران چاوشی هم برای مرگ ترنج در پی کشتناش هستند. چکامه در ازای فرستادن نوار کاست توضیحات نجات درباره مرگ ترنج برای چاوشیها، از نجات میخواهد خواهر معتادش لبخند را که در سانحه اتومبیل کنار شوهرش بوده بکشد. نجات در ابتدا تردید نشان میدهد ولی پس از ملاقاتی مجدد با لبخند، از او میشنود که این چکامه بوده که با ازدواج با مرد محبوبش، او را به اعتیاد سوق داده و اوست که باید کشته شود، اما نجات هر دو خواهر را ترک میکند.
چکامه درحالیکه پالتوی نجات را پوشیده با چاوشیها مقابل سینمایی سوخته قرار میگذارد و آنجا را محل استقرار نجات معرفی میکند. چاوشیها به تصور اینکه او نجات است با چاقو زخمیاش میکنند. نجات متوجه ماجرا میشود و خود را به چکامه میرساند. چکامه در حال مرگ به نجات اعتراف میکند که اصلا خواهری ندارد و خودش مقابل او نقش لبخند را ایفا کرده و در واقع میخواسته خودش کشته شود تا دیگر درد فقدان شوهر و پسرش را حس نکند.» نیستانی فیلم را با بازی پرند پایا در نقش چکامه و مانی اورنگ در نقش نجات بهخوبی پیش میبرد که در میانه کار، تهیهکنندگان (براتی، سوهانی، و خردهپز) به او خبر میدهند سرمایهگذارانی (برادران ذاکری) حاضرند نیمی از هزینه فیلم را پرداخت کنند به شرط آنکه نقش نجات را شایان شبرخ (حسام نوابصفوی)، بازیگر بیاستعداد سینما بازی کند.
مقاومت نیستانی فایده ندارد و بهرغم ناراحتی همگان مخصوصا پرند، شبرخ جای اورنگ (جلالیتبار) را میگیرد و ساخت فیلم ادامه مییابد. پس از چندی سرمایهگذار دیگری بهنام اشتهاریان (مجید مظفری) به شرط حضور دختر یکی از اقوامش بهنام خاطره مقبول (شقایق فراهانی) در نقش چکامه، اعلام آمادگی برای پرداخت بخش دیگری از هزینهها میکند. باز هم مخالفت نیستانی به جایی نمیرسد و خاطره جای پرند را میگیرد و به موازات دروغپردازیهای رسانهای، حتی کار به تغییر فیلمنامه و نام فیلم و داستان (آنچنان که قصه با عروسی چکامه و نجات پایان میپذیرد) میکشد. در نهایت نیستانی را هم از پروژه اخراج میکنند و یک تماشاگر آماتور و عشق فیلم جایش مینشیند. درحالیکه نیستانی و اورنگ شوکه شدهاند، پرند در پاسخ به سوال دخترش که میرسد چرا گریه میکنی، میگوید: دارم نقشی را که شاید روزی بازی کنم تمرین میکنم.
عوامل اصلی و بازیگران فیلم وقتی همه خوابیم
تهیهکننده، نویسنده، مدیر هنری و کارگردان: بهرام بیضایی/ مدیر فیلمبرداری: اصغر رفیعیجم/ موسیقی: محمدرضا درویشی/ تدوین: بهرام بیضایی (با همکاری سپیده عبدالوهاب)/ صدابردار: محمود سماکباشی/ صداگذاری، برش موسیقی، ترکیب: حسین ابوالصدق/ طراح لباس: آتوسا قلمفرسایی/ طراح چهرهپردازی: سعید ملکان/ طراح صحنه: ایرج رامینفر/ دستیاران کارگردان: محسن قرایی، رضا سخایی، علی ثمینی/ مدیر تولید و برنامهریزی: تینا پاکروان/ منشی صحنه: پانتهآ پناهیها/ مجری طرح: علیرضا داودنژاد، رضا داودنژاد
بازیگران: مژده شمسایی، علیرضا جلالیتبار، حسام نواب صفوی، شقایق فراهانی، مجید مظفری، هدایت هاشمی، سحر دولتشاهی، حسین محباهری، سید مهرداد ضیایی.
دستاوردها و آمار فروش فیلم وقتی همه خوابیم
در بیستوهفتمین دوره جشنواره فیلم فجر (1387) وقتی همه خوابیم ۳ سیمرغ بلورین را در رشتههای بهترین تدوین، بهترین طراحی صحنه و لباس، و بهترین چهرهپردازی بهدست آورد درحالیکه در رشتههای بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین موسیقی متن نیز نامزد دریافت جایزه بود.
در چهاردهمین جشن سینمای ایران (1389) سهم وقتی همه خوابیم تنها یک تندیس در رشته بهترین صدابرداری و دو نامزدی در رشتههای بهترین کارگردانی و بهترین چهرهپردازی بود.
در دوازدهمین دوره جشن حافظ (1390) وقتی همه خوابیم فقط یک نامزدی در رشته بهترین بازیگر مرد بهدست آورد که آن هم سهم حسام نوابصفوی (بهطور مشترک با فیلم اخراجیها 2) بود.
وقتی همه خوابیم کمی بعد از نمایش در جشنواره فجر، از 28 اسفند 1387 روی پرده رفت و در نهایت با جذب 236 هزار و 229 مخاطب به هفدهمین فیلم پرمخاطب سال 1388 سینمای ایران تبدیل شد.
نقد و بررسی فیلم وقتی همه خوابیم بهرام بیضایی
کیفیت فیلمنامه و اجرا در وقتی همه خوابیم
حرفِ خوب یا مهم بهمعنی فیلمِ خوب نیست. هر حرفی در یک اثر هنری زمانی بهطور جدی تاثیرگذار خواهد بود که از طریق ساختاری متناسب و باکیفیت منتقل شود. بنابراین، پیش از پرداختن به نکات متعددی که منتقدان در مورد جهانبینی بهرام بیضایی در وقتی همه خوابیم بیان کردند، باید ببینیم که آیا فیلم از نظر کیفی در جایگاه قابلقبولی قرار گرفته یا نه.
رضا کاظمی از جمله طرفداران وقتی همه خوابیم بود و در یادداشت خود در شماره 391 ماهنامه فیلم (اسفند 1387) به این اشاره کرد که تغییر مسیر فیلم اصلا بهمعنای عدم انسجام آن نیست: «در نیمه نخست با تریلری جذاب و تودرتو با اجرایی درخشان روبهروییم که ناگهان کات میشود به مناسبات پشت صحنه، و مکعب جادویی فیلم از رویه تراژیکش به وجه کمدی و هجو میغلتد. ولی این بهمعنای ازدسترفتن اثر نیست. بیضایی درونمایه گوهرین ناتمامماندن و دریغ حاصل از شکل نگرفتن را بهخوبی با ایجاد تعارض بنیادین در دو پاره اثرش به مخاطب منتقل میکند. اگر روایت نجات شکوندی همه فیلم را در بر میگرفت آنوقت تنها با یک تریلر خوب و خوشساخت روبهرو بودیم و البته اگر میانهای با اغراقها و چیدمان تئاتری و مونولوگگویی بهنوبت بازیگران در توالیهای نیمدایرهای میزانسنهای بیضایی نداشته باشید چه بسا که همان تریلر حتی در کاملترین پرداختش هم شما را متقاعد نکند. ولی اگر آن پاره نخست را دوست داشته باشید و فیلم را برای فیلم و بدون توجه یا آگاهی به/ از مناسبات فرامتنی ببینید بیاندیشگیها و مناسبات سطحی پاره دوم فیلم به عمیقترین شکل، در ایجاد حس مورد نظر بیضایی موفق و کارآمد است. مهمترین نکته این است که دو پاره فیلم جداافتاده و رهاشده نیستند و ارتباطهای فرمی و اشتراک عناصر در آنها یک روایت واحد و منسجم را شکل داده است. تکرار دوباره فیلم نخست با کاراکترهایی تازه و جابهجایی و تغییر کنشها کارکردی فراتر از هجو و تمسخر دارند و درونمایه تراژدیک روایت شکوندی را به زیباترین شکل به عناصر ظاهرا غیرتراژیک و روزمره دوروبرمان منتقل میکنند و به بیان بهتر گسترش و تعمیم میدهند.»
ارسیا تقوا (ماهنامه فیلم، شماره 391): «چرا بیضایی برای فیلم حاشیهای که داستانش از همان ابتدا لو میرود اینقدر مایه میگذارد؟ چرا این همه ترس و تردید و واهمه بدون آنکه ناامنی متناسب با آن را ببینیم در فیلم هست؟ و خلاصه چرا منظورهای ساده با عبارتهای سخت ادا میشود؟»
یاشار نورایی هم در همین شماره به تحلیل چیزی پرداخت که عدهای آن را حالوهوای تئاتری فیلم بیضایی دانسته بودند: «اگر آرزوی دیرین بیضایی را برای پلزدن میان اقلیم نمایش و سینما و علاقهاش را به فیلمهای نمایشی پیتر گریناوی در پس ذهن داشته باشیم، سخت نیست که آرایش صحنهای وقتی همه خوابیم را مانند یک صحنه عظیم تئاتر فرض کنیم که هر کدام از لوکیشنها در گوشهای از صحنه نمایش قرار گرفتهاند. بیدلیل نیست که بازیها در این هجویه بهسمت نوعی تلفیق حرکتهای هدایتشده عروسکهای نمایشهای عروسکی با خطابهگوییهای شبیهخوانی بروند و تنوع و تکثر لوکیشن به مفهوم عادیاش در فیلم وجود نداشته باشد و فضای اثر به چند کوچه و مکان بهعنوان معرف کل جامعه محدود شود.»
با این وجود، بسیاری از منتقدان هم از جنبههای مختلف به نقاط ضعف وقتی همه خوابیم پرداختند. ارسیا تقوا در شماره 391 ماهنامه فیلم به این اشاره کرد که اثر بیضایی پرسشهایی را ایجاد میکند که بهسختی میتوان جوابی برای آنها پیدا کرد: «هرچه از زمان فیلم میگذشت، تعداد سوالهایم بیشتر میشد. با این پیشفرض که آثار جدیتر پرسشآفرینتر هستند سعی در جمعآوری ذهن آشفته کردم. اما فصل نهایی فیلم، جایی که چکامه خود را قربانی میکند، پرسشها بیپاسخ میمانند. چکامه راه بهتری برای کشتن خود نداشت که به این راه متوسل شد؟ چرا برادران همسر نجات شکوندی اینگونهاند و چرا انگیزههایشان برای کشتن نجات جا نمیافتد؟ چرا چکامه اینقدر تلاش میکند تا برای برانگیختن برادران دختر نقشهای اینقدر غریب بریزد؟ نجات شکوندی چرا با چکامه میماند؟ چرا همه آدمهای فیلم مثل هم حرف میزنند؟ این تاکید بر صدای دوربینهای موبایلدار و امضا گرفتنها برای چیست؟ چرا بیضایی برای فیلم حاشیهای که داستانش از همان ابتدا لو میرود اینقدر مایه میگذارد؟ چرا این همه ترس و تردید و واهمه بدون آنکه ناامنی متناسب با آن را ببینیم در فیلم هست؟ و خلاصه چرا منظورهای ساده با عبارتهای سخت ادا میشود؟… فیلم که تمام میشود برای سوالهایم جوابی نمییابم. در این وانفسای روزی چند فیلم دیدن حتما باید فیلم را دوباره دید؟ نگرانم بیضایی که از هر نوشته و گفته و سخنرانی و مصاحبهاش در این سالها آموختهام، در این سالها آنقدر جلوتر از ما روزمرهنشینها رفته باشد که دیگر زبانش را نمیفهمیم.»
مصطفی جلالیفخر هم در این شماره با پذیرش این نکته که وقتی همه خوابیم از انسجام بهترین آثار بیضایی بهره زیادی نبرده است، سعی کرد تا نگاه همدلانهای به فیلمساز داشته باشد و به فشارهایی اشاره کرد که به خلق یک فیلم خشمگینانه منجر شدهاند: «شما اگر جای استاد هفتاد ساله بودید و هر ده سال یک فیلم میساختید، حتما کاسه صبرتان لبریز میشد. پس تعجب نکنیم که چیزهایی از کاسه فیلم بیرون میریزد و شبیه جزئینگریهای همیشگی نیست. او قالب فیلمدرفیلم را بهکار گرفته تا بر سر خیلیها که نمیگذارند فیلم بسازد فریاد بکشد. اما این دلیل نمیشود که استادی بیضایی را در میزانسنهای همیشگی و حرکات توام بازیگر و دوربین و فضاسازیهای رازناک و مرموز و بازیهای درخشان و گفتارنویسی منحصربهفردش منکر شد. و قطعا نمیتوان جایگاه و نقش بیشبیه او را در غنای گنجینه فرهنگ و هنر این مرز و بوم کمرنگ دید. همین کارِ عصبانی و شتابزده هم بخشهای خوبی دارد. ولی ما به بیضاییای عادت داریم که کلیت منسجم و قابل ستایشی خلق میکند و نیازی به فهرستنویسی خوبها و بدها نباشد.»
آنچه تاکنون ذکر شد بخشی از واکنشها پس از نمایش وقتی همه خوابیم در جشنواره فیلم فجر بود. پس از اکران عمومی فیلم، منتقدان با جزییات بیشتری به ابعاد مختلف این فیلم پرداختند. امیر پوریا در شماره 393 ماهنامه فیلم (اردیبهشت 1388) فیلم را از جنبههای مختلفی مورد انتقاد قرار داد. یکی از این جنبهها، اشاره به کیفیت فیلمی است که روند ساختنش را در وقتی همه خوابیم مشاهده میکنیم. از دید پوریا آنچه از فیلمی میبینیم که کاراکتر نیرم نیستانی در حال ساختن آن است از کیفیتی برخوردار نیست که قرار باشد حسی از حسرت را در تماشاگر برانگیزد: «میتوان پرسید برای فیلمی که نیرم نیستانی دارد میسازد و بازی بازیگرانش در این حد غلوشده است، منطق فیلمنامه اولیه پرند پایا برای این فیلم چنین پادرهواست، روایت و الگویش به این بینظمی است و حتی اجرای سکانسهای خون و خونریزیاش (پرش زن از پنجره، چاقو خوردن زنی دیگر در انتها) برای یک تریلر دلهرهآور، ابتدایی جلوه میکند، اساسا چرا باید حسرت بخوریم و از ساخته نشدنش غم به دل راه دهیم و به مناسبات این سینمای کوفتی سرمایهسالار برای از کف دادن چنین معجونی لعنت بفرستیم؟ از این زاویه، حتی بهایی که فیلم بیضایی به فیلم جناب نیستانی میدهد و حدود چهل دقیقه آغاز خود را صرف نمایش آن میکند، توجیهناپذیر به چشم میآید. بناست درگیر شدن ما با پیچ و خم این داستان، با کاتشدن ناگهانی به پشت صحنه و بعد با ناتمام ماندن تدریجی فیلم توی فیلم، به واکنشی از این دست بینجامد که “حیف، داشت چه فیلمی میشد و نگذاشتند”. حالا و با دلایلی که برشمردم، به گمانم اتفاق وارونهای افتاده که به زیان هر دو فیلم وقتی همه خوابیم تمام شده است.»
مصطفی جلالیفخر (ماهنامه فیلم، شماره 391): «شما اگر جای استاد هفتاد ساله بودید و هر ده سال یک فیلم میساختید، حتما کاسه صبرتان لبریز میشد. پس تعجب نکنیم که چیزهایی از کاسه فیلم بیرون میریزد و شبیه جزئینگریهای همیشگی نیست. او قالب فیلمدرفیلم را بهکار گرفته تا بر سر خیلیها که نمیگذارند فیلم بسازد فریاد بکشد»
آناهیتا قزوینیزاده در همین شماره به مجموعهای از تناقضها در وقتی همه خوابیم پرداخت. یکی از این موارد، موجب باورناپذیری اثر میشود: «در تغییر ناگهانیای که در روند فیلم پیش میآید به تناقضهایی میرسیم. اول اینکه: اگر شما هم سی دقیقه ابتدایی را چندان باورپذیر نیافتهاید، با ورود به پشت صحنه آن امیدوارانه خواستار دیدن تفاوتهایی میان این دو جهان بودهاید. البته با شناختی که از سبک کارگردانی بیضایی داریم، اصلا انتظار نداریم که پشت صحنه را بسیار واقعی یا مثلا مستندگونه نمایش دهد… ولی وقتی کوچکترین تغییری میان ساختار کارگردانی، بازیها و غیره در این دو فضا نمیبینیم، فکر میکنیم یعنی واقعا چنین فیلمی نباید هیچ تفاوتی با پشت صحنهاش داشته باشد؟ و اگر تفاوتی ندارد، یعنی نیرم نیستانی داشته فیلمی میساخته “باورپذیر” و منطبق بر واقعیت اطرافش؟ و اگر واقعیت اطراف نیستانی هم، سوا از داستانیبودنش، خود برایمان باورپذیر نباشد، آن وقت تکلیفمان چیست؟ کارگردان اصلی از ما چه انتظاری داشته؟»
این تناقضها در برخی از شخصیتها هم وجود دارد. از دید قزوینیزاده، نیرم نیستانی یکی از این شخصیتها است: «نیرم نیز خود آینه همین تناقضها است. او که حسرت ازدستدادن بازیگرش اورنگ را دارد، خطاب به بازیگر جدید، شبرخ میگوید: “موفقیت تو در اینه که باورت کنن بهجای نجات شکوندی.” این حرف درست؛ نجات باید باور شود و همین عامل موفقیت است. ولی با رضایتی که از بازی اورنگ وجود داشت، این پیشفرض در نظر گرفته میشود که اورنگ/ جلالیتبار این موفقیت را کسب کرده و حالا بازیگر جدید، شبرخ/ نوابصفوی باید بتواند به جایگاه او برسد تا باور شود. ولی آیا واقعا در سی دقیقه ابتدایی نجات شکوندی باورپذیری را دیدهایم؟ و اصلا آیا نجات شکوندی، که ظاهرا اینقدر شخصیت کامل و پرداختهای است که مثل پتک بر سر شایان شبرخ کوبیده میشود، بهعنوان یک “شخصیت” برایمان درست و حسابی ترسیم شده؟ اصلا چرا این پیشفرض مدام مطرح میشود که پرند پایا و مانی اورنگ بازیهای کامل و بینظیری میکنند؟»
بهنوشته قزوینیزاده، حتی طرز برخورد نیرم نیستانی با شایان شبرخ هم نشاندهنده نوعی تناقض است و ارتباط چندانی با تصویر مثبتی ندارد که بهنظر میرسد بیضایی میخواسته از این کاراکتر ارائه دهد: «کاش تناقضهای درونی فیلم به همینجا ختم میشد. برخورد نیرم نیستانی با بازیگران تازهوارد جای سوال دارد، بهخصوص در مورد شایان شبرخ. درست است که نیستانی زیر فشار تهیهکنندههای بیمغز و نفهم است و دشواریهای سرمایهگذاری کمرش را خم کرده، ولی بههرحال تا آنجا که میشود، با پشتگرمی گروهش هم که شده باقی میماند. و اگر آنطور که خود میگوید “کسی تا حالا تو سبک من دخالت نکرده” چنین کارگردان صاحب سبک و قدرتمندی باشد، مسلما باید برای حفظ انسجام فیلمش، به بهترین شیوه از بازیگر جدیدش بازی بگیرد و او را با این سبک پیچیده خود همراه کند. با این حال برخورد او چیست؟ به محض اینکه شبرخ جملهاش را آغاز میکند: “من…” او تند و خشن میگوید: “تو نه، نجات شکوندی”. سرکوبگرانه و تحقیرآمیز از او میخواهد که واقعی باشد! انگار با تحکم و زور سر یک بازیگر داد بزنی که: “باورپذیر باش! زندگی کن! توی نقشت فرو برو!” آیا این شیوه بازیگرفتن متناقض نیست؟ انگار بخواهی مفاهیمی از بازیگری را که بیش از هر چیز به مشارکت، آزاد حرفزدن و آزاد حرفپذیرفتن، و نزدیکی نیاز دارد، یکطرفه و با خشم سر بازیگرت داد بزنی. واقعاً این تصویری از یک کارگردان صاحبسبک است که برداشتش را قطع میدهد و سر بازیگرش داد میزند که “نجات سقز نمیخوره، کتش رو سر شونهش نمیندازه، سیگار فرنگی نداره که با فندک نقره آتیشش بزنه…”؟ پس حواس کارگردان و عوامل کجا بوده وقتی شخصیت نجات شکوندیشان که ظاهرا اینقدر هم خوب میشناسندش، قبل از برداشت با سقز و کت سر شانه و سیگار فرنگی و فندکش جلوی دوربین رفته؟ نباید اینها را قبلا به او میگفتند؟ حالا که مناسبات اقتصادی، ستارهای را بر فیلمشان تحمیل کرده، باید دقدلیاش را سر او خالی کنند و فضا را از آنچه هست پرتنشتر کنند، یا در عوض نقش را برای او درست تفهیم کنند؟»
نگاه اجتماعی در فیلم بیضایی
وقتی همه خوابیم اثری تند و حاوی انواعواقسام انتقادات، نهتنها به شرایط سینما بلکه به وضعیت جامعه پیرامون، است. از دید یاشار نورایی، ادامه پیدا کردن فیلمِ در حال ساخت در ذهن فیلمنامهنویس/ بازیگر زن نشاندهنده یکی از این انتقادات است و یک درد اجتماعی را مطرح میکند: «در نهایت فیلم نه در واقعیت بلکه در ذهن بازیگر زن که فیلمنامه فیلم در حال ساختهشدن را نوشته، ادامه پیدا میکند و پایان میپذیرد. این ناممکنبودن اجرای فکر و در نهایت ذهنی ماندن ایدهها و طرحها نهتنها درد بیضایی بلکه درد هر انسان متفکر در فضا و جامعهای است که بینظمی و بههمریختگی در آن اولین مانع برای تحقق ایدهها و خلاقیتها، آن هم بهشکل دلخواه و مطلوب هنرمند است و با متلاشیکردن گروه فیلمسازی، فیلمساز را که اهل سمبلکاری نیست مجبور به درجا زدن و در نهایت عزلت میکند.»
امیر پوریا: «چگونه میشود بهرام بیضایی فیلمی درباره مصایب منجر به فیلم نساختناش بسازد و در آن سر سوزنی انتقاد از سیاستگذاری رسمی یا ریشهیابی مشکلات کلی در مدیریت این سینما به چشم نخورد؟ راستش منهای همه آزارها و آزردگیهای حاصل از کاستیهای سینمایی و این میل به “حالگیری” اهالی سینمای موسوم به بدنه که در شان استاد نیست»
عدهای از منتقدان به نگرانی بیضایی از نفوذ سرمایهسالاری و تاثیر مخرب آن بر فرهنگ اشاره کردند. حمیدرضا مدقق یکی از این منتقدان بود که در شماره 391 ماهنامه فیلم اینچنین به ماجرا پرداخت: «بهرام بیضایی در وقتی همه خوابیم… نگران به مسلخ رفتن فرهنگ به بهانه سرمایه است؛ مضمونی که در سگکشی (1379) نیز دلمشغولی او بود… بیضایی در تازهترین ساختهاش نیز به بهانه مناسبات پشت پرده سینما نگران اندیشهها و شخصیتهای فرهنگی است که در زدوبندهای مالی مبتنی بر قدرت سرمایه از بین میروند، توهین میبینند و بیارج میشوند. در این میان از رسانهها نیز که باید صدای افکار عمومی باشند و نقش جستوجوگر و بازتابدهنده واقعیتها را ایفا کنند کاری ساخته نیست چرا که آنان نیز خود در چنبره سرمایه به بند آمدهاند و یا تا سطح ارضای مبتذلترین سلیقههای عامه سقوط کردهاند. دلمشغولی بیضایی در دو واپسین اثرش بهویژه وقتی همه خوابیم بیشباهت به اندیشههای متفکران انتقادنگر مکتب فرانکفورت و مکتب مطالعات فرهنگی نیست. اندیشمندان این مکاتب انتقادی نیز اساسا دل در گرو فرهنگ دارند و درباره قربانیشدن آن در پای مناسبات سرمایهسالارانه هشدار میدهند. حوزه رسانهها نیز از جمله حوزههایی است که متفکران دو مکتب انتقادی مزبور بسیار درباره آن نوشتهاند. در نظر آنان در یک نظام سرمایهسالار، رسانهها با از دست دادن قدرت انتقادی و روشنگرانه خود و دارا بودن نقشی صرفا سرگرمکننده و عامهپسند به تحکیم سرمایهداری خدمت میکنند.»
جهانبخش نورایی هم در شماره 393 ماهنامه فیلم به دلیل مشابهی به ارتباط میان دو فیلم سگکشی و وقتی همه خوابیم اشاره کرد: «هرچه پیشتر میرویم روشنتر میشود که چگونه پیشروی نوکیسگان میتواند آزادی خلاقیت را محدود و زندانگونه کند. صدای نگهبان زندان که به نجات شکوندی با تحکم میگوید چه بکند و چه نکند، صدای حسن پورشیرازیست که در فیلم سگکشی نقش زندانبان، گروهبان نقدی، را بازی میکرد. این شگرد از همان اول فیلم به ما میگوید که ادامه سگکشی را، در عرصهای دیگر، میبینیم. وقتی همه خوابیم، بهروشنی، از نظر فضای بسته پُرمکر و تهدید، ترکتازی سرمایه و انزوای فرهنگ به سگکشی نزدیک است.»
این تنها اشاره نورایی به نگاه اجتماعی فیلم بیضایی نبود. او در یادداشت مفصل خود از جنبههای مختلفی به وقتی همه خوابیم پرداخت و، از جمله، سعی کرد درونمایه فیلم را فارغ از حواشی پیرامون (که در ادامه به آنها اشاره خواهیم کرد) تحلیل کرد. از دید او، کلید درک معانی فیلم توجه به این است که آدمهای داستان اصلی و شخصیتهای فیلمی که در دل وقتی همه خوابیم در حال ساخت است دو روی یک سکهاند: «وقتی همه خوابیم داستان شوریدن هنرمند بر خویش است تا وسوسه گمراهی را پس بزند و در این راه اگر لازم باشد از دادن جان خود نیز پروا نکند. این عصیان، در جهانی پرآشوب و مسخشده روی میدهد و قهرمان فیلم، چکامه چمانی، تلاش میکند در برابر هجوم آن و بلعیدهشدن بایستد. در این راه، بازیگر نقش او، پرند پایا، نیز در دنیای پشت صحنه وضعیت مشابهی دارد و نهایتا میبینیم شخصیتهای فیلمی که ساخته میشود با آدمهایی که دارند آن را میسازند دو روی یک سکهاند و سرنوشت همسانی دارند. بدون در نظر گرفتن این پیوستگی، درک معانی وقتی همه خوابیم امکانپذیر نخواهد بود.»
بیگانهزدگی یکی از جنبههای انتقادی فیلم بیضایی در قبال مسائل اجتماعی و فرهنگی است. از این زمینه هم میتوان شباهتی میان دو فیلم آخر بیضایی پیدا کرد: «لباس خارجی جلف و سبک شایان شبرخ و شکل و شمایل غربی او… نوعی بیگانهزدگی را نشان میدهد که در بساط برادران چاوشی و کاروبار اشتهاریان بهوفور یافت میشود. نام فروشگاه لباس برادران چاوشی – واردات خلیج فارس – یک جور تعارض بین ایرانی و بیگانه را هم نشان میدهد. صحبتهایی که در طول فیلم درباره رفتوآمد آنها به خلیج میشود و مسئله بردن خواهر کمسنوسال شکوندی به دُبی و دورگه بودن زن برادر بزرگتر، حضور چهره اجنبی در کسبوکار و مقابله جهل نوکیسه با فرهنگ یک ملت را نشان میدهد. سگکشی را بهیاد بیاوریم. به گلرخ، که او هم در آنجا مظهر فرهنگ نیالوده ایرانی بود، کسی دستدرازی کرد که برای رفتن به دُبی عجله داشت. تابلوی سه برادر واردات خلیج فارس است اما فارس عملا دورگه شده است.»
از دید نورایی نامانوسبودنِ بصری وقتی همه خوابیم یکی از ویژگیهایی است که میتواند راه را برای درک بهتر تماشاگر از مضامین فیلم هموار کند: «وقتی همه خوابیم با اغتشاش و آشفتگی و بههمریختن و درهمفروشدن اجسام شروع میشود. جلوهای از کائوس، یعنی آن بیشکلی و بینظمی آغاز خلقت را میبینیم که اینجا برخلاف پایان فیلم مسافران که کائوس نوید تولدی دیگر را میداد، به یک آشوب آخرالزمانی شباهت دارد. سازههای ساختمانهای بتونی و شیشهای و فولادی بناهای قدیمی را میبلعند و صدای قطار، آمبولانس، شلوغی و هیاهو و یک موسیقی متن کوبنده دنیایی سرسامزده را مجسم میکند. رد پای سرمایه حریص و مهاجم را در این آشفتگی میتوان دید. این نوع تصویرپردازی عصبی احساس و نظر فیلمساز را درباره جامعهای که در آن زندگی میکنیم بیان میکند و در دنباله فیلم اشاره میشود که ریشه این اغتشاش و اعوجاج در کجاست. در همان حال، بههمخوردن ابعاد طبیعی و آشنای اشیا به تماشاگر تذکر میدهد که انتظار صحنههای مانوس و طبیعینما را نداشته باشد.»
نورایی در ادامه مطلب خود با اشاره به تاکید بیضایی بر مفهوم حذفشدن در فیلم و در جامعه، به مقایسه وقتی همه خوابیم با برخی دیگر از آثار سینمایی بهرام بیضایی پرداخت. از دید او، وقتی همه خوابیم از این جنبه در نقطه مقابل فیلمی مثل شاید وقتی دیگر قرار میگیرد و در عوض همارزیهایی با اولین فیلم بلند سینمایی بیضایی، رگبار، پیدا میکند: «پارههای زیادی از وقتی همه خوابیم درباره حذفشدن (و به قول خود بیضایی درباره زیرآبزدن) است؛ در فیلم و در جامعه. در فیلم آگاه میشویم که یک تصادف رانندگی شوهر و فرزند چکامه را حذف کرده. چکامه نیز در حال حذفشدن است. نجات شکوندی دو بار که به زندان افتاده در آستانه حذفشدن قرار گرفته و در بیرون زندان برادر خودش و برادرهای ترنج کمر به حذف او بستهاند. در پشت صحنه، نهتنها شکوندی و چکامه که حتی خود کارگردان هم حذف میشوند. اگر در شاید وقتی دیگر، کیان دنبال هویت گمشده و ریشههایش میگشت، در اینجا کارگردان و بازیگران اصلی تقلا میکنند جلو گمشدن و حذف هویت خود را بگیرند. اگر کیان در آخر ماجرا به خود واقعیاش دست مییابد، در وقتی همه خوابیم حرکتی معکوس شروع شده و کارگردان خود واقعیاش را دارد از دست میدهد. هویتزدایی تا آنجا پیش میرود که وقتی رهگذری از کارگردان میپرسد آیا او نیرم نیستانیست، کارگردان به تلخی انکار میکند و میگوید اشتباه گرفتهاید… وقتی همه خوابیم یک رگبار پیراسته است که نمایشیتر و امروزی شده. آنکه میخواهد اصیل بماند و کار را درست انجام دهد و با رسم روز همساز نشود، غریبهایست که جماعت او را پس میزند و بیرونش میکند.»
نورایی در ادامه این نکته را یادآوری کرد که رویکرد بیضایی، علیرغم تمام انتقادات صریحی که در وقتی همه خوابیم مطرح میکند، ایدئولوژیزده نیست: «فیلم با همه تکثرش شیشهای خردشده به هزار تکه است که پارههایش به دنبال یگانگی و در این راه با هم تصادم میکنند. همه این نقش بازی کردنها و در جلد هم فرو رفتنها (مژده شمسایی = پرند پایا = چکامه چمانی = لبخند چمانی) به اینجا میانجامد که همه شبیه هم هستیم. اما عین هم نیستیم. تفاوت در اینجاست… قدرت معنوی فیلم از همین نگاه وسیع مایه میگیرد و بهرغم قاطعیت ظاهریاش ضد جزمیت است. مرز میان نیک و بد و پارههای دوگانه بسیار نازک است. همه در لبه پرتگاهاند و قابلیت تبدیلشدن به هم را دارند. فیلمساز ایدئولوژیزده نیست و پایش را توی یک کفش نکرده که تربیت نااهل را چون گردکان بر گنبد است. شایان شبرخ با کار و تلاش سرانجام به جایی میرسد که کارگردان از او اظهار رضایت میکند. شمایل رنگآمیزیشده مبتذل و منحرف زن هم دربست محکوم نمیشود. در لابهلای فیلم میبینیم اینها (چه ترنج باشند، چه لبخند، چه خاطره مقبول) قربانی روابطی هستند که زن را تبدیل به یک شیء و عروسک جنسی کرده است.»
بهرام بیضایی (روزنامه دنیای اقتصاد، ۱۳۸۸): «وقتی همه خوابیم در ساختار خودش و جایجای خودش وضعیتی را به نمایش درمیآورد که نتیجه مستقیم یا غیرمستقیم سیاستگذاریهای مسلط است. همان سیاستهای پایهگذاریشده در سالها پیش، براساس بایدها و نبایدها و خودی و غیرخودی و تقسیم بهشت و دوزخ و ممیزی از راه سرمایه و شک به فیلم فرهنگی یا چون دشنامی دگراندیش! سیاستی سنتی که هنوز گاه در جشنوارههای سینمایی تجلیل میشود و به نتیجه امروزی رسید»
امیر پوریا در یادداشت خود نگاهی متفاوت داشت و به این اشاره کرد که بیضایی در وقتی همه خوابیم کوچکترین انتقادی از سیاستگذاریهای رسمی سینمای ایران نکرده است. از دید پوریا، این امر را میشد دستکشیدن بیضایی از پایمردیای تلقی کرد که همواره آن را ستایش میکرد: «فارغ از این بحث که وقتی همه خوابیم به فرض رویکرد انتقادی به دولت نیز معلوم نبود به فیلم موثری بدل شود، نفس این نکته قابل ملاحظه و پرسش است که چگونه میشود بهرام بیضایی فیلمی درباره مصایب منجر به فیلم نساختناش بسازد و در آن سر سوزنی انتقاد از سیاستگذاری رسمی یا ریشهیابی مشکلات کلی در مدیریت این سینما به چشم نخورد؟ راستش منهای همه آزارها و آزردگیهای حاصل از کاستیهای سینمایی و این میل به “حالگیری” اهالی سینمای موسوم به بدنه که در شان استاد نیست، این نکته بهطور شخصی برایم اسفانگیزتر از همه ویژگیهای دیگر فیلم است که چگونه بهرام بیضایی، شاخصترین ستایشگر هنرمندان صاحب “پایمردی” بر سر آزاداندیشی و دیدگاههای انتقادی و جهان و جهانبینی فردیشان و بزرگترین نمونه همین هنرمندان در اطراف ما، ناگهان از این پایمردی دست کشیده و فیلمی ساخته که با تمام وجوه شخصیاش برای خود او، آن حرف و ضربه نهایی که میزند، چنین مطلوب مواضع رسمی نیز هست؟»
بهرام بیضایی در پاسخ به سوال خبرگزاری ایسنا در مورد این انتقاد (به نقل از روزنامه دنیای اقتصاد، 15 اردیبهشت 1388) چنین به منتقدان خود تاخته بود: «به نظرم سوال واقعی معترضانی که حتما و بهخوبی از نظارت مطلعاند، این است که چرا وقتی همه خوابیم آنقدر در انتقاد از نظارت، تندروی نشان نداده تا خود این فیلم را هم بخوابانند و خیال همه راحت! وقتی همه خوابیم در ساختار خودش و جایجای خودش وضعیتی را به نمایش درمیآورد که نتیجه مستقیم یا غیرمستقیم سیاستگذاریهای مسلط است. همان سیاستهای پایهگذاریشده در سالها پیش، براساس بایدها و نبایدها و خودی و غیرخودی و تقسیم بهشت و دوزخ و ممیزی از راه سرمایه و شک به فیلم فرهنگی یا چون دشنامی دگراندیش! سیاستی سنتی که هنوز گاه در جشنوارههای سینمایی تجلیل میشود و به نتیجه امروزی رسید و فیلمفارسیهای خودش، منتقدان خودش و افکار عمومیسازی خودش و فرهنگگریزی خودش و هویتزدایی خودش، و اولویتهای خودش را دارد.»
صریح یا گلدرشت؟
راستش در زمینه گلدرشتبودن یا نبودنِ وقتی همه خوابیم کمتر اختلاف نظری وجود داشت. بسیاری از منتقدان معتقد بودند که اشارات بسیار رو و گلدرشت بیضایی به دغدغههایش و آدمهایی که با آنها مشکل پیدا کرده بود باعث شده بود تا وقتی همه خوابیم فیلمی فاقد پیچیدگیهای آثار قبلی سازندهاش باشد.
سعید قطبیزاده در شماره 391 ماهنامه فیلم این ویژگی را چنین توضیح داد: «تا زمانی که یک هنرمند سعی در نمایش نفرت خود از آدمها و شرایط پیرامونش دارد، ممکن نیست بتواند ارتباط بیواسطهای با مخاطب برقرار کند. بیضایی که ابهامها، نمادها و پیچیدگیهای فیلمهای قدیمیاش، باعث رونق نقد فیلم در ایران شده بود، حالا در فیلم جدیدش آنقدر آشکار آدرس خود و دیگران را میدهد که فلان ستوننویس نشریه زرد هم میفهمد که مابهازای واقعی این آقای سرمایهگذار با شال مسخرهاش یا آن بازیگر فوفولِ بیاستعداد کیست. البته اینها را در این مدت زیاد شنیدیم اما باز تاکید میکنم که دلیل گوشتتلخی وقتی همه خوابیم نفرتی است که در لحظات آن موج میزند.»
امیر پوریا هم با ذکر چند مثال از گلدرشتبودن فیلم انتقاد کرد: «برای من که محال است در طول یک هفته، در مکالمات عادی روزمره یا بحث و گپهای سینمایی، دستکم دو سه بار دیالوگهای کنایی و هوشمندانه مرگ یزدگرد و شاید وقتی دیگر و مسافران را نقل نکنم، رویارویی با صراحت شعاری دیالوگهای مختلف وقتی همه خوابیم که ظاهرا به قصد انتقاد اجتماعی یا انتقاد به مناسبات حاکم بر تولید در سینمای ایران وارد دنیای فیلم شدهاند، تعجبآور و گاه از قلم کسی که روز واقعه و اژدهاک و پرده نئی را نوشته، حتی باورنکردنی بود. برای تاکید بر دشواریهای شرایط زیستی هنرمند یا اصلا شهروند عادی این روزگار، پرند پایا و همسرش جهان (سید مهرداد ضیایی) دو بار به دخترشان که میپرسد “لجنمال یعنی چی؟” میگویند “بزرگ که شدی، میفهمی”! برای انتقال این معنا که جامعه هم زندان بزرگی است و زندانیان آزادشده در دل آن اسارت مجددی را تجربه میکنند، چکامه چمانی در موبایل/ ضبط میگوید “از کدوم زندون؟ همون که همه توشیم”. برای گلایه از فضای مسموم زدوبندهای پس پرده سینمای ایران، پرند پایا در جواب دخترش که میپرسد آیا هنوز سینما را دوست دارد یا نه، میگوید “سینما رو آره عزیزم؛ ولی حاشیههاشو نه”! و باید طنین شدید و شعارگونه صدا و بیان شمسایی را حین بازگویی این دیالوگ به یاد آورید تا شدت علامت تعجبی که در انتهای این جمله گذاشتم، در نظرتان چندبرابر شود. برای تاکید بر اینکه زنان این دیار، همه در چنبره مناسبات مردسالار گرفتار و مظلوماند، شعاری چون “ما همه شبیه همیم” بر زبان چکامه جاری میشود که البته از بقیه شعارهای فیلم، شاعرانهتر مینماید.»
مهرزاد دانش هم در شماره 391 ماهنامه فیلم به این اشاره کرد که جبههبندی واضح بیضایی میان آدمهای خوب و بد به نتیجه چندان مناسبی نمیرسد و این هم بهخاطر یکجانبهبودن نگاه بیضایی است و هم به دلیل اینکه بیضایی حتی در نمایش کیفیت بالای آدمهای خوب داستان هم چندان موفق نشان نمیدهد: «بیضایی در آخرین فیلمش دو موقعیت را ترسیم میکند؛ نخست موقعیت ایدهآل که مربوط به گروه اولیه سازندگان فیلم و محصولشان است، و دوم موقعیت نامطلوب که شامل آدمها و نظرهای تحمیلی به آن گروه اولیه است. به این ترتیب یک جور جبههبندی در درام شکل میگیرد؛ گروه آدمخوبها و گروه آدمبدها. هر چه فضایل اخلاقی و پرنسیپ اجتماعی و آداب خانوادگی است در بین آدمخوبها (که بهنوعی نماینده و سایه شخصیت خود فیلمسازند) گرد آمده و هر چه پستی و پلشتی و دنائت است در جماعت بدها. این مطلقگرایی در دوگانهپنداری آدمیان و موقعیتها چه نسبتی با تفکر روشنفکرانه مدرن دارد؟ موضوع آنجا شدت و حدت میگیرد که فیلمساز همین آدمبدها را با یک جور اغراق کاریکاتوری ترسیم میکند بیآنکه نقبی به ریشهها و انگیزهها بزند؛ و البته در این رویکرد هم چندان موفق نیست چرا که با نگاهی اجمالی به همان موقعیت نخست هم میتوان دریافت که چندان خبری از فرهیختگی مورد ادعا وجود ندارد و قصه و بازی و موقعیتی که قرار بود توسط این گروه روشنفکر پرمدعا ساخته و پرداخته شود، خود پر از ایراد است.»
مهرزاد دانش (ماهنامه فیلم، شماره ۳۹۳): «بیضایی دارد القا میکند فیلم نیستانی یا ذهنیتی که آدمخوبها درباره فیلمنامه پرند پایا دارند روشنفکرانه است، اما در عمل تفاوت چندانی – بهجز همان کاریکاتورهای تحمیلی و پیشداورانه – در نوع پرداخت به چشم نمیخورد»
دانش در یادداشت مفصلتری در شماره 393 ماهنامه فیلم بهشکلی جزئینگرانهتر و با ذکر چندین مثال این ضعف را توضیح داد: «پرداخت بهشدت اغراقآمیزی که در پاکی و پلشتی هر دو دسته به خرج داده شده، گاه این فضای استیلیزه را تا حد کاریکاتور پیش میبرد. کاراکتر خاطره مقبول نمونه اعلای این اغراق است. خاطره مقبول یک دختر خنگ و لوس با صدایی جیغآلود و شمایلی کارتونی است. این نوع تیپسازی در واقع یکجور پیشداوری بدبینانه و جهتگیرانه است که بیضایی آن را در برابر آدمهای فرهیختهای مانند نیستانی و پرند پرورش میدهد، درحالیکه چنین رویکردی چندان روشنفکرانه به نظر نمیرسد و قضاوت فیلمساز نسبت به آدمهایش، آن هم در این دوقطبیسازیهای افراطی و اغراقآمیز، دور از نگرش هنرمندانه است. اصلا همین آشکاری تمایل یا تنفر فیلمساز نسبت به آدمهای فیلم، کار را به جهت تعمیق درام بهشدت تکبعدی کرده است… این گلدرشتیها در مورد شایان شبرخ هم هست که مثلا قرار است خیلی بد بازی کند تا مظلومیت آدمخوبها برجستهتر شود. اما فارغ از اینکه از قضا بازی نوابصفوی از بازی جلالیتبار بهتر و حرفهایتر است (نمونهاش انعطاف در صدای نوابصفوی برخلاف لحن یکنواخت و فاقد پیچش احساسی جلالیتبار)، کاریکاتورگرایی تا آن حد پیش میرود که برخلاف روال معمول کارگردانی، نیستانی تازه در حین فیلمبرداری متوجه لباس نامتناسب و آدامس جویدن و ساعت مچی گران و غیره میشود (آیا این مسئله بیشتر تقصیر کارگردانی نیستانی نیست تا بازی شبرخ؟). بیضایی دارد القا میکند فیلم نیستانی یا ذهنیتی که آدمخوبها درباره فیلمنامه پرند پایا دارند روشنفکرانه است، اما در عمل تفاوت چندانی – بهجز همان کاریکاتورهای تحمیلی و پیشداورانه – در نوع پرداخت به چشم نمیخورد. اگر پایان خوش فیلم اشتهاریان با آن عروسی مسخره شکل میگیرد، پایان داستان اصلی هم با هفتهفت دقیقه طولانی و کمحاصل نمایش راه رفتن چکامه در خیابان، وقتگیر است. اگر اغراقهای شبرخ در انتظار برای اتومبیل پرند مضحک است، مشت گرهکردن چاوشیها هم هنگام تعقیب پرند در اواخر داستان اصلی اغراقی فیلمفارسیوار است. این وضعیت البته در موقعیت پشت صحنه هم جریان دارد. نمونهاش دیالوگهای بیربطی است که دختر خردسال وسط گفتوگوهای آدمبزرگها مطرح میکند: “من کی بزرگ میشم؟” یا “هنوز سینما رو دوست داری؟” که نمادینبودنشان بهشدت بر منطق دراماتیک و موقعیتی قضیه غلبه دارد و برای همین بسیار گلدرشت و تابلو، خود را به داستان و مخاطب تحمیل میکند. به این ترتیب قالب فیلم در فیلم در وقتی همه خوابیم که قرار است برتری یک فیلم را به فیلم دیگر نشان دهد، عملا شمایلی یافته که جز در برخی موقعیتسازیهای متظاهرانه و عامدانه، تفاوت چندانی را نمیتوان بین هر یک از آنها به لحاظ ارزشهای زیباییشناسانهشان جستوجو کرد.»
اعتبار یا اشتهار؛ مسئله این است!
پیش از آنکه مستقیما به جدال مطبوعاتی غریبی بپردازیم که پیرامون (یا شاید بتوان گفت به بهانه) وقتی همه خوابیم شکل گرفت، بهتر است اطلاعی از حواشی پیرامون فیلم داشته باشیم. خیلیها معتقد بودند که بیضایی با این فیلم مستقیما دارد به ساختهنشدن پروژهاش با عنوان لبه پرتگاه به تهیهکنندگی حمید اعتباریان اشاره میکند. در گزارشی که 15 اردیبهشت 1388 در روزنامه دنیای اقتصاد منتشر شد، ماجرا چنین توصیف شده است: «بهرام بیضایی زمانی اعلام کرد قصد دارد فیلم سینمایی تازهای را مقابل دوربین ببرد که حدود شش هفت سال از ساخت سگکشی میگذشت. حضور بیضایی در کنار حمید اعتباریان نشان از بازگشت مجدد این نویسنده و کارگردان به سینما بود، اما درحالیکه روزبهروز اخباری تازه از جدیتر شدن ابعاد این همکاری منتشر میشد، فهرست 25 نفری بازیگران لبه پرتگاه، فیلم تازه بهرام بیضایی، انتشار یافت. در این فهرست بود که به صورت رسمی اعلام شد محمدرضا گلزار مقابل دوربین این کارگردان سرشناس قرار خواهد گرفت. خبرهای حاشیهای از همین مقطع منتشر شد و بسیاری حضور گلزار را در فیلم مربوط به اعمال نظرهای تهیهکننده میدانستند. جلسات بیضایی و اعتباریان به دفعات برگزار شد و شبههها در مورد بروز اختلافات میان این کارگردان و تهیهکننده شکل جدیتر به خود میگرفت تا اینکه در تاریخ پنجم اردیبهشت ماه دو سال قبل خبر منتفی شدن تولید لبه پرتگاه انتشار یافت. در همان خبر از قول حمید اعتباریان اعلام شده بود که در ماههای آتی فیلم دیگری از بیضایی جایگزین لبه پرتگاه خواهد شد. آنقدر توجه همه به منتفی شدن این همکاری بود که کسی به خبری که اعتباریان به آن اشاره داشت، توجه نکرد. بیضایی پس از توقف تولید لبه پرتگاه سراغ ساخت فیلم وقتی همه خوابیم رفت؛ فیلمی که به تعبیر بسیاری پاسخی به اختلافات بین او و اعتباریان بود.»
منتقدان زیادی به شباهتها میان ساختهنشدن لبه پرتگاه و ماجرای روایتشده در وقتی همه خوابیم اشاره کردند و عمدتا این اشارهها را منجر به افت کیفی فیلم قلمداد کردند. امیر پوریا یکی از این منتقدان بود: «تردیدی نیست که بیضایی در وقتی همه خوابیم قصد بهکارگیری زبان هجو و کاریکاتورسازی داشته و بههیچعنوان نمیخواهد اصرار کند که آنچه از رفتار و نابلدیهای شایان شبرخ نشانمان میدهد یا روشی که برای بیان و صدای مسخره خاطره مقبول در نظر گرفته و به اجرا درآورده، واقعگرا و واقعنماست. اما مشکل اصلی در باورناپذیری عناصر کاریکاتوری فیلم، اولا ارجاعات واقعی کاملا مشخص آن از قبیل نام اشتهاریان بهجای اعتباریان یا سابقه دو و میدانی شبرخ به قرینه سابقه والیبال محمدرضا گلزار است که امکان پذیرش این جهان فانتزی پارودیک را از بین میبرد و ثانیا یکسویهنگری شدید فیلم در نسبت دادن انواع و اقسام بلاهتها و نفهمیها و بیدانشیها و بیمهریها به آدمبدها، یادآور بزرگترین معضل سینمای جنگی تبلیغاتی ما در دهه شصت است که دشمنان عراقی را ابله و خنگ و در حال چرتزدن بر سر پست نگهبانی تصویر میکرد و اصلا متوجه نبود که با این وصف، پیروزی شخصیتهای قهرمانوار فیلم بر این دشمنان عقبافتاده، هیچ مزیت و فضیلتی ندارد که هیچ، سهل و کمقدر هم مینماید. اینجا هم مثلا شایان شبرخ نهتنها آنقدر از سینما و فیلم دیدن و دانستن به دور است که فیلمهای نیرم نیستانی را ندیده، بلکه چنان هم کودن و کمهوش است که بعد از اظهارنظر دروغین درباره فیلمهای او، تازه میپرسد: “شما چه فیلمهایی ساختین؟” و عملا خود را لو میدهد.»
امین عظیمی در یادداشتی در روزنامه اعتماد (14 بهمن 1387) کدهای صریحتری را مطرح کرد. طبق نوشته او وقتی همه خوابیم نهتنها به حمید اعتباریان و محمدرضا گلزار، بلکه به ماجرای ساختهشدن برخی از فیلمهای اخیر مسعود کیمیایی هم اشاره میکند: «وقتی همه خوابیم مبین شیوه برخورد بیضایی با مصائب و رنجشهایی است که در تمام این سالها در سینما بر او و امثال او روا داشته شده است: فیلمی که در لایههای زیرین و فیلم در فیلم خود به هجو سینمای کیمیایی میپردازد و با ترسیم هجوآلود حمید اعتباریان تهیهکننده فیلم بیفرجام قبلی بیضایی – لبه پرتگاه – و اتفاقا فیلمهای اخیر کیمیایی و به سخره گرفتن بازیگر مورد توجه این تهیهکننده، اندیشه فولادوند – که نقش او را شقایق فراهانی ایفا میکند – به آنها دهنکجی میکند و در نگاهی کلانتر جریان سرمایهسالار فیلمسازی که مبتنی بر سلیقه و نگاه هرچند سطحی تهیهکننده و خواست نامشروع اوست را زیر سوال میبرد.»
امیر قادری (روزنامه اعتماد، بهمن ۱۳۸۷): «راه لذتبردن از وقتی همه خوابیم تنها یک چیز است: اینکه سراغ روش همیشگی استاد برویم: همه را محکوم کنیم به جز خودمان. تقصیر را گردن همه بیندازیم و ردای بیگناهی و فرهنگ به تن کنیم. این تنها راهی است که میتوانیم آرام شویم. وقتی همه خوابیم فیلم محبوب شبهروشنفکری ایرانی است. یک جور بیماری که در آن فرد، گناه و مسئولیت را از روی دوش خود، به سمت دیگران و تاریخ و سیستم پرتاب میکند»
از نگاه عظیمی هم رویکرد بیضایی در اشاره به این موضوعات چندان مناسب نیست: «به این تئوری باور دارم که هدف، ابزار را توجیه نمیکند و سوءاستفاده از قدرت و نفوذ رسانه فیلم برای انتقام از اهالی سینما یا هر رسانه دیگری بیش از آنکه موجب تضییع فرد یا افرادی شود ارزشهای سینما، وسعت، عمق و تاثیرگذاری آن را تحدید (و حتی تهدید) میکند. حتی اگر من و خیلی از تماشاگران دیگر هنگام تماشای وقتی همه خوابیم بهخاطر شوخیها و کنفکردن آدمهای سینمایی قاهقاه بخندیم و ته دلمان خنک شود اما این موضوع اندکی از سیطره نگاهی ژورنالیست به فیلم نمیکاهد و تلاش بیضایی برای ساخت فیلمی در مورد پشت صحنه سینما را بیشتر در شمایل بغضی شکستهشده و عصبیتی بیقرار و غرضی شخصی ترسیم میکند. این همان رفتاری است که چند سال پیش در فیلم یک بوس کوچولو به قصد ضایع کردن ابراهیم گلستان توسط بهمن فرمانآرا رخ داد و میتواند نشانهای روشن از عدم وجود فضایی باز در جامعه برای انتقاد از آدمها و کارهایی باشد که از آنها دلخوریم. آنقدر دلخور که مجموعهای عظیم را در قالب اثری سینمایی برای بیان خشم و رنجشمان بسیج میکنیم.»
جهانبخش نورایی از جمله منتقدانی بود که ترجیح داد اساسا وارد جدال بر سر اشاره به ماجراهای واقعی در این فیلم مناقشهبرانگیز بیضایی نشود. او که از طرفداران وقتی همه خوابیم بود، نقد خود را بهطور کامل به بررسی متن خود فیلم اختصاص داد. با این وجود در بخشی از یادداشت خود سه برادر نوکیسه فیلمِ در حال ساخت در وقتی همه خوابیم را یادآور برادران آبمنگل در فیلم قیصر (مسعود کیمیایی) دانست و با این اشاره، دریچهای به بحث در مورد هجو آثار موسوم به فیلمفارسی در فیلمِ بیضایی گشود: «نوکیسگی، تعصب و تحقیر زن با این سه برادر غیرتی گره خورده است. سه برادر همان بدمنهای فیلمفارسی، از قماش برادران خبیث آبمنگل در فیلم قیصرند که حالا در یک محیط اجتماعی دگرگونشده به سرمایه و قدرت دست یافتهاند… نمایش قدرتنمایی آنها – بهخصوص در اواخر فیلم که دندانقروچهکنان به دنبال شکوندی برای کشتن او هستند – رنگ و روی کلیشهای دارد و در عین حال کنایهای به این نوع سینماست که اوج آن به فیلمفارسی قبل از انقلاب تعلق داشت اما به شکلهایی با سر برآوردن لاتولوتها و لمپنها در سینمای بازاری امروز احیا شده است. سه برادر غیرتی بهنوعی قرینه سه تهیهکننده فیلم در قسمتهای پشت صحنه هستند و با راس مثلث، اشتهاریان، شباهتهایی دارند.»
حاشیهنگاری یک جنجال بزرگ
شاید در سالهای اخیر تصور اینکه جدالی قلمی میان نویسندگان و سینماگران بر سر یک فیلم در بگیرد و توجه بخش زیادی از سینمادوستان ایرانی را به خود جلب کند سخت بهنظر برسد. اما زمانی هم مطبوعات نفوذ قابلتوجهی داشتند و هم سینمای ایران هنوز آنقدر پویا بود که بحثهای جدی (و گاه تند) کارشناسان در مورد یک فیلم به خبر اول سینمایی روز تبدیل شود. در واقع تاریخ مطبوعات ایران پر است از چنین جدالهایی؛ زمانیکه منتقدی در موافقت یا مخالفت با فیلم مطلبی مینوشت، منتقد دیگری به او جواب میداد و این جریان ادامه پیدا میکرد. این جدلها البته گاه بهخاطر لحن تند نویسندگان به تلخی میگرایند ولی مطالعه آنها میتواند نکات فراوانی را بر خواننده آشکار کند – چه در مورد خود آن اثر و چه حتی درباره طرز فکر و میزان صلاحیت نویسندگان مطالب! وقتی همه خوابیم از جمله آثاری بود که درگیری بزرگی را میان گروههای مختلف فکری رقم زد.
ماجرا از همان روز نمایش وقتی همه خوابیم در سالن منتقدان در جشنواره فجر آغاز شد. نشست مطبوعاتی فیلم با تنش دنبال شد و نحوه طرح پرسشها از سوی برخی از منتقدان (بهطور ویژه امیر پوریا) به مذاق طرفداران وقتی همه خوابیم و گروهی از عشاق بیضایی خوش نیامد. بلافاصله، نوبت یادداشتی رسید که امیر قادری در روزنامه اعتماد (14 بهمن 1387) بر فیلم نوشت و در آن بهتندی به اندیشه بیضایی و (آنطور که خود نوشت) شبهروشنفکری ایرانی حمله کرد و حتی آن را نوعی “بیماری” دانست: «راه لذتبردن از وقتی همه خوابیم تنها یک چیز است: اینکه سراغ روش همیشگی استاد برویم: همه را محکوم کنیم به جز خودمان. تقصیر را گردن همه بیندازیم و ردای بیگناهی و فرهنگ به تن کنیم. این تنها راهی است که میتوانیم آرام شویم. وقتی همه خوابیم فیلم محبوب شبهروشنفکری ایرانی است. یک جور بیماری که در آن فرد، گناه و مسئولیت را از روی دوش خود، به سمت دیگران و تاریخ و سیستم پرتاب میکند.»
از دید قادری، سواد بدون درگیر شدن در تجربیات روزمره (شاید همانچیزی که، بهطعنه، برجعاجنشینی نامیده میشود) مشکلی است که به خلق فیلمی چون وقتی همه خوابیم منجر میشود: «قرار نیست از بیسوادی دفاع کنم. باید خواند و خواند و خواند. اما چنین سوادی، تا وقتی یک جور تجربه زندگی روزمره را در بر نگیرد، تا وقتی خود فرد را در کنش و واکنش دائمی با جامعهاش قرار ندهد، سواد ناکاملی است. واقعی نیست. نتیجه چنین آگاهی محدودی پس از سالها، میشود فیلمی که در آن سازندهاش از عالم و آدم کینه به دل دارد. که میخواهد انتقام را از همه، و بهخصوص از تماشاگرش بگیرد.»
قادری در ادامه به این اشاره کرد که اسطورهسازی و فرهنگنماییهای موجود در فیلم باعث شده تا طرفداران وقتی همه خوابیم به مشکلات روایی و ساختاری فیلم توجه نکنند: «عجالتا اما میخواهم به این نکته اشاره کنم که گافهای روایی و ساختاری فیلم چطور در پناه چنین اسطورهسازی و فرهنگنمایی در امان میمانند. در این شرایط دیگر کسی در این باره صحبت نخواهد کرد که بازی مژده شمسایی و علیرضا جلالیتبار روی پرده تاثیر خوبی ندارد. که سلیقه استاد برای ساختن تیپی که شقایق فراهانی اجرایش میکند، چقدر نچسب است. که ایده شروع شدن یک فیلم در فیلم از طریق خود نمایش و نه پشت صحنه چقدر تکراری است و وقتی اینقدر طول میکشد، چطور تماشاگر را سردرگم میکند. که این روش و ریتم ارائه اطلاعات، فقط آدم را عذاب میدهد… که تکرار همان صحنههای قبلی، یک بار دیگر با بازیگران تازه، چگونه مسیر پیشرفت فیلم را در دستانداز میاندازد. بعد تازه بحث شیرینی شروع میشود که در سینما چطور گاهی اوقات معمولی نمایاندن چیزها از نمایشی و اغراقآمیزبودنشان، کار سختتری است. این را فقط گفتم که منتی سرمان نباشد که بازیگرها داد زدهاند و میزانسنها پیچیدهاند و عرق روی پیشانی سازندگان فیلم در اغلب صحنهها برق میزند.»
واکنشها به این اتفاقات و مباحث خیلی زود شروع شد. امیر پوریا بلافاصله بعد از واکنشها به سوالش از بیضایی در نشست مطبوعاتی فیلم در جشنواره فجر، در یادداشتی به این اشاره کرد که دلیل واکنش او به فیلم بیضایی نه خشمگینبودن یا نفرت از سینمای بیضایی، بلکه اتفاقا علاقهاش به آثار نمایشی او است: «من کمسال و هنوز در حال آموختن، حرمت بیشتر نهادن به خود هنر را از خود استاد بیضایی آموختهام. از ایشان شنیدهام که هنرمند را نه فقط با تسلط بر ابزار، بلکه با واکنشهایی که به شرایط نشان میدهد و ایستادگیهایی که دارد و گاه توانش را میگیرد تا مهره نشود و به سود سیستمها عمل نکند، باید شناخت و ستود. استاد در ستایش اورسن ولز و برخورد همیشگیاش با مناسبت سیستم هالیوود غالبا به همین وجوه استناد میکردند، و حالا هم این حرفهای بابطبع نگاه رسمی درباره اینکه معضل اصلی سینمای ایران فساد فراگیر خودش است، در فیلمشان مطرح شده. میشد آن میزان رنج و سرکوب احساسات خلاقه بعد از توقف پروژه لبه پرتگاه را در مصاحبهای بلند و مفصل علیه همین سینما و نظام تولیدش و اعتبارات و اشتهاراتش مطرح کرد و هنر سینما را با جوابیهسازی نیالود… باز خود ایشان در چریکه تارا از زبان تارا گفته بودند که “عشقی که تو گورستان شروع بشه، از قبل مرده”. همچنین فیلمی که از سرخوردگی و انتقامجویی آغاز شود.» هرچند جلوتر میبینیم که این یادداشت هم منجر به پایان واکنشها نشد!
آرش خوشخو (روزنامه اعتماد، بهمن ۱۳۸۷): «همانگونه که فیلم بیضایی بهرغم مهارت شگفت او بهعنوان کارگردان، برای تماشاگر چیزی جز گوشه کنایههای عصبی به دنیای محدود بخشی از سینمای ایران ندارد و تنها عرصه جولان بیهوده کینه است، مطلب قادری نیز بهرغم نثر همیشه شیرین و پاکیزه او برای خواننده چیزی جز تسویهحساب نویسنده با خاطره و شمایل بیضایی ندارد و این چیزی نیست که شایسته این تندخویی و تندگویی مطول باشد»
از سوی دیگر آرش خوشخو در یادداشتی در روزنامه اعتماد (15 بهمن 1387) از یادداشت قادری انتقاد کرد و آن را مبتلا به همان ایرادی دانست که قادری از فیلم بیضایی گرفته بود: «یادداشت تند امیر قادری بر آخرین فیلم بهرام بیضایی، دقیقا مصداق آن چیزی بود که خود قادری فیلم بیضایی را با آن توصیف کرده بود: چالهای پر از کینه و نفرت… فیلم بیضایی را دوست ندارم. اما همانقدر که از غیظ بیضایی نسبت به سینمای ایران، مردم و جامعهاش سر در نمیآورم، نمیفهمم که چرا باید در مورد بیضایی و فیلمش اینگونه خشمگینانه نوشت، که چه بشود؟»
خوشخو البته اشارهای مختصر به مشکلات فیلم بیضایی کرد اما از دید او یادداشت قادری ناشی از واکنش به رخدادهایی بهنظر میرسید که ربط چندانی به خود فیلم نداشت: «همانگونه که بیضایی خشم و کینه خود از حواشی حرفه و زندگی در این جامعه را به بهانهای بر پرده نقرهای بازتاب میدهد و من تماشاگر را بهشکل غیرمنصفانهای در این برونفکنی عصبی شریک میکند، یادداشت امیر نیز برونفکنی اتفاقات و حواشی است که شاید ربطی به فیلم نداشته باشد. بازتاب فشار بیضاییدوستان و اصرار آنها در ارتقای مقام شامخ استاد به جایگاهی ماورایی در هنر و فرهنگ ایران، بازتاب حلقه تقدسی که برای او قائلند و این توهم که استاد بری از هرگونه انتقاد قرار دارد. همانگونه که فیلم بیضایی بهرغم مهارت شگفت او بهعنوان کارگردان، برای تماشاگر چیزی جز گوشه کنایههای عصبی به دنیای محدود بخشی از سینمای ایران ندارد و تنها عرصه جولان بیهوده کینه است، مطلب قادری نیز بهرغم نثر همیشه شیرین و پاکیزه او برای خواننده چیزی جز تسویهحساب نویسنده با خاطره و شمایل بیضایی ندارد و این چیزی نیست که شایسته این تندخویی و تندگویی مطول باشد.»
برخی از منتقدان ترجیح دادند بدون ذکر مستقیم اسامی به انتقاد از رویکرد برخی از همکاران خود بپردازند. یکی از این منتقدان جواد طوسی بود که در شماره 391 ماهنامه فیلم که عدهای از مخالفان را به این متهم کرد که واکنششان به وقتی همه خوابیم خودجوش نبوده است: «این نکته که فیلمی مثل وقتی همه خوابیم میتواند با مردم ارتباط خوبی برقرار کند ولی با واکنش تند عدهای از منتقدان روبهرو میشود نیز میتواند از زوایای گوناگون قابل تامل باشد؛ البته اگر بپذیریم که جو ایجادشده طبیعی و خودجوش بوده و عامل یا عوامل محرک نداشته است. ولی از شواهد و نشانههای موجود و واقعیت عینی جاری در خود فیلم اینگونه به نظر میآید که همان کسانی که این فیلم را نوعی ادا و خودستایی غیرقابلتحمل سازندهاش دانستهاند، خودشان هم بیشتر میخواستهاند ادا در بیاورند و “شو” راه بیندازند.»
جنجال در مورد وقتی همه خوابیم چنان بالا گرفت که بسیاری از دستاندرکاران خودِ فیلم، در راس همه بهرام بیضایی، را هم وادار به واکنش کرد. بیضایی در پاسخ به پرسشهای خبرگزاری ایسنا (به نقل از روزنامه دنیای اقتصاد، 15 اردیبهشت 1388) گروهی از مخالفان فیلم را متهم به طرفداری از فیلمفارسی کرد: «بسیاری به وقتی همه خوابیم معترض و با فیلمفارسی ترسیمشده در مسخ آن موافقند؛ به مودبانهترین ادبیات ممکن – شایسته نشریاتی که آنها را چاپ کردهاند – طرفدار فیلم رقص و آوازی تحمیلی در وقتی همه خوابیم هستند و انتقاد به سرمایهسالاری حاکم بر سینما را تحمل نمیکنند. حذف لیاقت و فرهنگ و جانشینی ارتباط و زد و بند را ستودهاند، با تعویض تحمیلی بازیگران مناسب، فشار و اجبار به کارگردان، زیرورو کردن فیلمنامه دیگران و تغییر نام آن به سودِ سود، و مسخ کامل فیلم به هر صورت موافقند و رسما هم نوشتهاند ما طرفدار فیلمفارسی هستیم؛ همین است که هست، تو برو بیرون! و به گفته خود، با کوبیدن فیلمسازی از نسل پیش، به خیال خود، حال کردهاند. در یک جمعبندی این نقدها را روی هم میتوان پاسخ عملی کودک وقتی همه خوابیم شمرد که میپرسید “لجنمال یعنی چه؟”» همچنین هدایت هاشمی در ابتدای گفتوگویش با نشریه صنعت سینما در واکنش به انتقادات مطرحشده در مورد وقتی همه خوابیم چنین گفت: «تنها دفاع و واکنش من از فیلم همین یک بیت از شعر حافظ است: “ای مگس عرصه سیمرغ نه جولانگه توست/ عرض خود میبری و زحمت ما میداری”» (به نقل از وبسایت سینمای ما، 23 فروردین 1388).
کمی بعد حمید امجد در مقاله مفصلی در روزنامه اعتماد ملی مستقیما و با ذکر نام به نظرات امیر قادری و امیر پوریا پرداخت و از آنها انتقاد کرد. امیر قادری هم در جوابیهای در بیست بند به نظرات امجد پاسخ داد. در یادداشت امجد در مورد پرسش امیر پوریا در نشست مطبوعاتی وقتی همه خوابیم چنین نوشته شده بود: «به یاد بیاورید همان چراغ اول را که آقای امیر پوریا در جلسه مطبوعاتی فیلم روشن کردند و از فیلمساز پرسیدند: بهرغم توهم توطئه همیشگیتان نمیتوانید مرا که قبلا بیش از هرکس دیگر در ستایش آثارتان نوشتهام جزو دشمنانتان حساب کنید؛ پس بگویید چرا فیلمتان این همه دمده و سطحینگر و اغراقآمیز و… است! برای پاسخ دادن به این “چرا”، فیلمساز باید این پیشفرضها را بپذیرد که خودش همیشه دچار توهم توطئه است؛ که آقای پوریا متخصص آثار این فیلمساز است؛ که فیلمساز معمولا پرسشگران را جزو دشمنانش به حساب میآورد (هرچند که این بار گیر افتاده و نمیتواند)؛ که فیلمش دمده و سطحینگر و اغراقآمیز و… است. جالب است که همین آقای پوریا در گزارشی که از مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر نوشته و منتشر کردند، حتی نگاهها و مکثها و پلک زدنها و عطسهها و لبخندهای مجری مراسم را هم در جهت حمایت رسمی دولت از فیلمی که مهمترین جایزهاش را تماشاگران دادند و تحریم رسمی دولت نسبت به فیلمی که از داوران رسمی جایزه کارگردانی را گرفت تفسیر کردند؛ و بااین همه باز ایشانند که توهم توطئه را همچون پیشفرض بنیادین سوال خود از فیلمساز طرح میکنند! انگار نه انگار که در این مملکت اجازه ساخت و وام بانکی و پروانه نمایش فیلمهای محبوب و منفور این “نقد” هردو و همه از یکجا میآید (درست مثل اجازه و یارانه مطبوعات هم اینطرفی و هم آنطرفی). “منتقد” فیلم منفور خودش را (هرچند سازنده آن هربار با فاصلههای زمانی طولانیتر از هر همکار دیگرش به آن اجازه و وام و پروانه دست یافته باشد) “فیلم دولتی” وانمود میکند و فیلم محبوب خودش را “تمهید ناگزیر دولت برای کسب محبوبیت در انتخابات”! “منتقد” حواسش نیست وقتی فیلم آقای بیضایی را، به صرف همین که ساخته شده و به نمایش درآمده، به تلویح و تصریح “فیلم دولت” معرفی میکند، با فیلم محبوبش (درباره الی…؛ که من متاسفانه هنوز ندیدهام و سخت مشتاق دیدارش هستم) که با وساطت و سفارش شخص رییس همین دولت به جشنواره آمد و بعد مهمترین جایزه را هم گرفت، چه جفایی کرده است.»
مجموعه واکنشهای تند به مخالفتها با وقتی همه خوابیم باعث شد تا امیر قادری در شماره 392 ماهنامه فیلم (نوروز 1388) یادداشتی در واکنش به این جنجالها بنویسد. قادری در یادداشت خود به این اشاره کرد که در جوابیههای منتشرشده بر یادداشت او پس از نمایش وقتی همه خوابیم در جشنواره فجر، پاسخی به نظرات او داده نشده است: «مشکل من این است که انگار کسی آن یادداشتها را نخوانده، چون در تمام جوابیهها، هیچ نشانی از پاسخ به سوالهای مطرحشده در آن نوشتهها نیست. بیشتر اشاره شده که ما بیسواد و بیادبیم و اینکه مثلا ادبیات ورزشگاهی را به سینما آوردهایم. و هیچکس قرار نیست به سوالهایی که درست یا غلط در آن نوشتهها مطرح شد، پاسخ بدهد.»
قادری در ادامه بر این تاکید کرد که در نوشته خود بههیچوجه به بیضایی بیاحترامی نکرده است و این واکنشهای تند را تایید نکتهای دانست که در نقد وقتی همه خوابیم مطرح کرده بود: «راستش وقتی داشتم آن یادداشتها را مینوشتم، انتظار هرجور واکنشی را داشتم جز پیشکشیدن ماجرای شکستن حرمت استاد و بیحرمتی ما. باور کنید هنوز هم منتظرم. آن مقالهها وجود دارند و چاپ شدهاند. میخواهم مصداقهای بیادبیمان را ببینم و اینکه کجا بد حرف زدهایم. انتظار داشتم پاسخها را بشنوم تا وارد بحثی بشویم که به بهانهاش بتوانیم حرفهایمان را بزنیم. که جز صادر کردن حکم بیادبی و بیسوادی ما (ایندفعه البته خوشبختانه هنوز کسی ننوشته که پول گرفتهایم تا درباره بیضایی اینطوری بنویسیم) مدافعان فیلم و فیلمساز، درباره چیزی بنویسند که نوشته بودیم. اینقدر که برای همه حرمت نوشته و نقد فیلم و فیلمساز مهم بود، آنچه نوشتیم مهم نبود. درباره فیلم بیضایی هم که همین را گفته بودم. انگار تمام هدف، مبارزه است. با کی و چی معلوم نیست و مهم نیست. پس بهام حق بدهید اگر فکر کنم این مبارزهای است برای حفظ جایگاه و طبقه، تا بحث درباره آنچه مطرح کرده بودیم.»
امیر پوریا هم در یادداشت خود در شماره 393 ماهنامه فیلم به این اشاره کرد که نباید تمام مخالفان وقتی همه خوابیم را در یک جبهه قرار داد: «باید حسابها را برحسب حرفها، جدا کرد و باید در نظر داشت مخالفت و عصبانیت کس یا کسانی که احیانا نمیتوانند متن کارنامه بندار بیدخش یا سیاوشخوانی را از رو بخوانند یا در شناخت جهان بیضایی و نمونههای دیگر داستان “هنرمند/ عالِمی که تاوان داناییاش را پس میدهد”، با مجلس قربانی سنمار و طومار شیخ شرزین و دیباچه نوین شاهنامه و همین بندار که بارها عمیقتر از فیلم اخیرش به همین درونمایه پرداختهاند، یکسر بیگانه بودهاند و هستند، روشن است که با عصبانیت دلسوزانه دوستداران بیضایی تفاوت بنیادین دارد.»
نتیجهگیری
آیا وقتی همه خوابیم یکی از آثار شاخص بهرام بیضایی است؟ نگاهی به نظرات منتشرشده نشان میدهد که پاسخ منفی است. بهنظر میرسد خشم بیضایی از اتفاقاتی که نهتنها در مسیر ساخت فیلم لبه پرتگاه بلکه در کل دوران فعالیت هنریاش تجربه کرده بود آنقدر زیاد شده بود که وقتی همه خوابیم را به اثری گلدرشت و شعاری تبدیل کرده بود. تفکر فیلم در ایجاد تمایز میان قطبهای مثبت و منفی تکبعدی بود و وقتی همه خوابیم را در جایگاهی پایینتر از بهترین آثار نمایشی بیضایی قرار میداد. شاید هم دلیل این واکنشها، توقع بالا از بهرام بیضایی بود و همین انتظار باعث شد تا ویژگیهای قابلتحسین اجرایی فیلم هم کمتر دیده شوند.
سوال بعدی: آیا واکنشهای تند منتقدان به فیلمی از بهرام بیضایی پذیرفتنی بود؟ بهنظر میرسد پاسخ ما به این سوال ما نسبتی مستقیم با تعریف ما از مفاهیمی چون توهین و انتقاد دارد. آیا گروهی از مخالفان وقتی همه خوابیم در واکنش به این فیلم دچار همان مشکلی شدند که فیلم را متهم به آن میکردند؟ آیا بخشی از واکنشهای منفی، بهجای خود فیلم، شخصیت فیلمساز را هدف گرفته بود؟ آیا عوامل و دوستداران فیلم در جوابیههای خود داشتند پاسخ نقدها را میدادند یا به آدمها حمله میکردند؟ آیا خود آنها در حال تکرار همان رویکردی بودند که آن را در یادداشتهای مخالفان زیر سوال میبردند؟ کدام نامحترمانهتر است: متهمکردن تفکر جاری در وقتی همه خوابیم به نوعی بیماری یا تشبیه گروهی از مخالفان فیلم به مگس؟ آیا متهمکردن مخالفتها به طرفداری از فیلمفارسی یا ریشه این انتقادات را در ناراحتی از توقیفنشدنِ وقتی همه خوابیم دانستن شکلی از مغالطه نبود؟ آیا بخشی از واکنشهای منفی ناشی از مسائلی بیارتباط به ماهیت خود فیلم ساختهشده نبود؟ آیا نقدهای تند منتشرشده داشتند شخصیت و جایگاه یک چهره بزرگ تاریخ هنرهای نمایشی ما را زیر سوال میبردند؟ آیا برخی از حمایتها عملا مقدسسازی چهره بزرگی بودند که، مثل هر فرد دیگری، قابل نقد است (یا لااقل باید باشد)؟ جریان موسوم به روشنفکری در مملکت ما چقدر درگیر مشکلاتی بود که منتقدانی چون امیر قادری مطرح کرده بودند؟ آن دسته از نویسندگان و سینماگرانی که درگیر آن جدال رسانهای شدند (چه مخالف و چه موافق) در یادداشتهای خود چقدر در مورد خود فیلم و کیفیت آن صحبت کردند؟ چند تن از آن افراد داشتند به ویژگیهای خود فیلم میپرداختند و چند تن به آدمها (فارغ از استدلالهای آنها) پاسخ دادند؟ آنچه در آن دوران دنبال کردیم، چقدر برازنده این است که واژه “روشنفکرانه” را در قبالش بهکار ببریم؟ آیا کل ماجرا در پایینبودن آستانه تحمل سینماگران ریشه داشت؟
نظر ما در قبال تمام آن اتفاقات بستگی به این دارد که در پاسخ به پرسشهای ذکرشده چه موضعی را اتخاذ میکنیم. اما آنچه با قطعیت میتوان گفت این است که مجموعه کنشها و واکنشها پیرامون وقتی همه خوابیم، احتمالا از خودِ فیلم بیضایی افشاگرانهتر بود و اطلاعات بیشتر و دقیقتری را در مورد روحیات و افکار گروهی از دستاندرکاران سینمای ایران فاش میکرد!