برف

روضه خوانی خسته کننده، مسکوت و مسکون، بی مبدا و بی مقصد، بی ریتم و بی مایه، عقیم و الکن و خنثی و بیهوده که به سبب حبس در فضای بسته و محدود خانه و ناتوانی مطلق در قصه گویی، آن هم در زمانی به محدودیت یک روز و در مکانی به محدودیت یک خانه، تمام تخم مرغ هایش را در سبد رنگ بندی و بافت تصویری و جلوه های بصری و فضاسازی گذاشته و جز کبک گونه سر به زیر برف فرو بردن، راه گریزی جهت نجات از مخمصه هایش ندارد؛ آری ! این شاید صریح ترین وصفی است که می توان پس از سر برون بردن از برف، درباره ی "برف" مهدی رحمانی بکار برد.
شاید اصلی ترین و البته نخستین مخمصه ای که "برف" به دام آن گرفتار شده در فقدان قصه ی اصلی نهفته است. مسلما آنچه در فیلمنامه در قالب "ضرورت برگزاری آبرومندانه ی خواستگاری دختر خانواده به رغم مشکلات انبوه پیش رو" مشاهده می شود و از قضا (بخوانید متاسفانه) کل اثر را نیز دربرگرفته، نهایتا موید حضور خط داستانی و پیرنگ است و نه قصه ی اصلی. "گرو بودن خانه در رهن بانک به علت شکست مجید در معامله" و "برداشت غیرقانونی مادر خانواده از حساب صندوق جهیزیه ها برای تامین هزینه ی دختر خود" و "محاکمه و بازداشت پدر به علت ضمانت مجید و در نتیجه ی آن، عدم حضور پدر در مراسم خواستگاری" و "علت شکست ازدواج سارا با حامد و سایه ی تبعات این ازدواج بدفرجام بر روز مراسم خواستگاری" و "سواستفاده های گسترده ی مالی توسط مجید که به علت جبران اشتباهات سارا صورت گرفته است" و "رابطه ی بی فرجام خاطره با پسر کوچک خانواده" و... جملگی پیرنگ هایی فرعی هستند که تقریبا هیچکدام حتی به خرده داستان نیز تبدیل نمی گردند و طبعا یارای یاری قصه ی اصلی غائب فیلم را نیز ندارند. علت عدم شکل گیری قصه ی اصلی و خرده داستان ها را آن هم با وجود پیرنگ اصلی و پیرنگ های فرعی و همچنین وجود موقعیت مرکزی و موقعیت های پیرامونی، می توان در پرتعداد بودن همین پیرنگ های فرعی و موقعیت های پیرامونی و البته در ازدیاد کاراکترهای فیلم یافت که عملا از شکل گیری هرگونه عنصر روایی در فیلمنامه جلوگیری کرده و "برف" را به رغم برخورداری از برخی قواعد سینمای قصه گو، به اثری کم و بیش ضدقصه تبدیل نموده و "نقض غرض"ی بس آشکار را موجب شده است؛ به گونه ای که :
1- فیلم با ورود شخصیتی خاص (پسر کوچک خانواده) به خانه، آغاز و با خروج او از خانه پایان می یابد؛ گویی که می خواهد فیلم او (شخصیت) باشد اما در ادامه، چه در میزانسن و چه در فیلمنامه، او را در میان کاراکترهای پرتعداد دیگر مفقود کرده و کمترین سهم را به او اعطا می کند. حال آیا آن کاراکترها، به رغم برهم کنش های متعدد و مکرر میان یکدیگر، شکل دهنده ی محیطی معین هستند؟ و آیا مقرر است تم تفاوت یا تقابل شخصیت با آن محیط معینی که از قضا محیط پیرامونی شخصیت نیز می باشد را شاهد باشیم؟ و اگر اینگونه است، چالش شخصیت با محیط پیرامونی اش چیست و از چه نوعی است؟ آیا اساسا چالشی مشاهده می شود؟ واکنش این شخصیت در مقابله با محیط پیرامونی چیست؟ و چرا این واکنش در اغلب اوقات فیلم غائب است؟ آیا شخصیت خاص ما در این مواجهه، در مقام ناظری مفعول است؟ و یا اینکه واکنش اش درونی و منحصر در سکوت است؟ حضور او، در بهبود شرایط و پیشبرد موقعیت ها چه حصولی دارد؟ حضور او، جز اضافه کردن یک پیرنگ فرعی دیگر (رابطه ی بی فرجام او با خاطره) به سایر پیرنگ های فرعی بی کارکرد موجود در فیلمنامه، چه حصولی در به ثمر رساندن پیرنگ های فرعی و پیرنگ اصلی و بارور کردن موقعیت های پیرامونی و موقعیت مرکزی دارد؟ آیا این شخصیت به سبب ورودش در آغاز فیلم و خروج اش در پایان فیلم، در هیبت چشم نظاره گر مخاطب و دوربین به شرایط خانواده است؟ و اگر اینگونه است، پس چرا نگاه او در اکثریت قریب به اتفاق موقعیت ها غائب و یا مفقود است و راوی، در تمام طول فیلم، دانای کل است؟
2- "برف" البته نه تنها فیلم یک شخصیت نیست، بلکه اساسا فیلم شخصیت نیست و به رغم برخورداری از آدم های پرتعداد در میزانسن و دارای پیرنگ در فیلمنامه، از معرفی حتی یک شخصیت استاندارد و بی حفره و به ثمر رسیده نیز عاجز است. در حالی که حجم فیلمنامه و و زمان فیلم اقتضا می کرد که پرداخت آدم های درون اثر مدیوم شات گونه باشد، تکیه و تاکید بیش از اندازه ی فیلمنامه نویس روی پلات های مربوط به هرکدام از این آدم ها، بی آنکه پلات های مذکور تبدیل به داستان یا خرده داستان گردند و میانشان وحدتی تماتیک برقرار گشته و در خدمت یکدیگر درآیند، همزمان با طریقت غلط فیلمساز در قالب نماهای نزدیک متعددی که از این آدم ها آن هم در فیلمی پرکاراکتر شکار می شود، منتج به استخراج کلوزآپ های بریده بریده و بی آغاز و بی انتها از آدم هایی شده که عملا درون ندارند و هویت و منش شان، منحصر در کنش و واکنش های بیرونی است و از این رو نه فقط در کلوزآپ، بلکه در مدیوم شات نیز به سختی قابل شناسایی اند. تعدد آدم ها نیز البته در بروز هرچه بیشتر این مصیبت نقش ایفا می کند. هنوز معرفی کاراکتری تکمیل نشده که کاراکتری دیگر وارد و معرفی می شود. نحوه و ترتیب ورود و معرفی و پرداخت کاراکترها بسیار مکانیکی و ریاضی وار و عاری از خلاقیت است؛ به گونه ای که برخی کاراکترها تقریبا بی ارتباط با یکدیگرند و غالبا در عرض یکدیگر نیز تعریف نمی شوند. شاید تنها لطف این کاراکترها را بتوان در همان فضاسازی نهفته دانست که تنها موهبت فیلم است؛ بی آنکه مشخص شود این فضاسازی به چه نتیجه ای منتج خواهد شد.
3- "برف" برخلاف آنچه می نمایاند، شوربختانه فیلم موقعیت نیز نیست. فیلم به لحاظ داستانی، پایه و اساس خود را در شرایطی روی مراسم خواستگاری از سارا به عنوان موقعیت مرکزی استوارکرده و موقعیت های پیرامونی منبعث از پیرنگ های فرعی را در راستای بارور کردن موقعیت مرکزی بکار می گیرد که چنین موقعیتی چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، اساسا غائب است. به عبارت دیگر، "برف" از موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی که حیثیت تام و تمام خود را صرف خلق آنها و به تبع آن خلق بحران کرده، به سادگی می گریزد و مشخص نیست که بحران خودساخته ی فیلم در قالب مراسم خواستگاری (که ضرورت آبرومندانه برگزار کردن آن به رغم مشکلات پیش رو، پیرنگ اصلی اثر را شکل داده بود) اصولا چگونه رفع و رجوع شد و غیاب پدر به سبب گرفتاری دادگاه و زندان (که خود به یکی از پیرنگ های فرعی مهم و پرتاکید در اثر بدل شده بود) خللی بر برگزاری آبرومندانه ی مراسم وارد کرد یا نه؟
4- "برف" در حالی فضاسازی را به عنوان بزرگترین و شاید تنها موهبت در کارنامه دارد که حتی فیلم فضا و اتمسفر نیز نیست؛ نشان به آن نشان که به قواعد این نوع از فیلم پایبند نیست. کاراکترهای فیلم که عملا با قواعد سینمای قصه گو شکل گرفته اند، به سبب انفصال نسبی از یکدیگر و برهم کنش های بیرونی فی مابین که منجر به خنثی شدنشان می شود، از قدرت لازم جهت ترسیم فضایی واحد و منسجم و مشخص که دارای مختصاتی مشخص نیز باشد برخوردار نیستند. فیلم به وضوح فاقد جهان معین است و حتی بازی دومینویی میان کاراکترها منبعث از تم وارداتی پنهان کاری که ذاتا تعلق چندانی به چنین اثری ندارد نیز نه تنها در مولفه سازی برای جهان مفروض فیلم ناموفق است بلکه موجبات سرگردانی و تشتت و بی نظمی در روایت و دورافتادن فیلم از موقعیت مرکزی مدنظر خود را فراهم می آورد.
5- "برف" حتی نمادین و استعاری نیز نیست. حتی خود برف که به نظر می رسد بکارگیری مصرانه اش در تیتراژ آغازین و پایانی (اسامی بازیگران و سایر عوامل که همچون بارش برف، آرام آرام و از بالا به پایین روی پرده ظاهر می شود) و سکانس پایانی فیلم (که خیابان ها مملو از برف است) همزمان با نوع رنگ بندی و رنگ آمیزی و نورپردازی بکار گرفته شده در بافت تصاویر (که سردی ملموس و سفیدی محسوس آن، تداعی کننده ی برف است) با هدف نمادپردازی صورت گرفته نیز نه موجودیتی یافته و نه موضوعیتی؛ چرا که به عنوان نماد، عینیت نیافته و ابژکتیو نشده و بی ارتباط با سوژه است و مشخص نیست که اساسا برف در "برف" نماد چیست؟ غم و نگون بختی؛ آن هنگامی که خانواده در آستانه ی خواستگاری از دخترشان با حکم تخلیه و فقدان پدر و اشک های مادر و دختر و دیگران مواجه هستند؟ حقیقت پنهان؛ آن هنگامی که بازی دومینویی میان افراد آغاز می شود و هر فرد در پی کشف حقیقتی است؟ فاش شدن حقیقت؛ آن هنگامی که کلاهبرداری پسر و خیانت خاطره و دروغ مادر و خرابکاری دختر، ولو به بهای ذبح منطق دراماتیک، همگی در یک روز افشا می شوند؟ رویاپروری؛ آن هنگامی که در اوج نمایان شدن تلخی به اصطلاح حقیقت، سخن از سر به زیر برف فرو بردن به میان می آید؟ رویاکشی؛ آن هنگامی که آقای سرباز، پس از سپری کردن یک روز در خانه ی به اصطلاح رویای خود (کدام رویا؟!) به وجود حقایقی تلخ پی می برد و پس از آشکار شدن به اصطلاح حقیقت، در خیابان هایی قدم می زند که برخلاف گذشته پوشیده از برف است؟ آرامش؛ آن هنگامی که مراسم خواستگاری، برگزار نشده به پایان رسیده و بحران، خلق نشده فروکش کرده و برف در حال باریدن است؟
6- جان مایه ی اثر و درون مایه ی محتوایی آن مجهول است و حدیث نفس اش مفقود. روشن نیست که "برف" می خواهد بازگوکننده ی احوال و مشکلات قشری باشد یا افشاکننده ی دورویی های آن ها؟ حال آنکه عملا قشری معین با ویژگی ها و مختصات معین نیز در فیلم خلق نشده است. روشن نیست که "برف" فیلم شخصیت است یا شخصیت ها؟ و فیلم موقعیت است یا موقعیت ها؟ آیا "برف" فیلم شخصیت در برابر موقعیت برگرفته از محیط است یا فیلم محیط؟ مسئله ی مرکزی فیلم چیست؟ یک قشر؟ این مسئله از چه نوعی است؟ اخلاقی-اجتماعی؟ فیلم، اخلاق گرای مطلق است یا اخلاق گرای نسبی؟ در مدح رفتار جماعت مصور شده در میزانسن و فیلمنامه است یا در نقد رفتار آن ها؟ در این میان، حتی قاب های ظاهرا استعاری نیز کارگر نمی افتند؛ بویژه قاب دوپاره شدن آقای سرباز که یادآور پلان های مشهور آنتونیونی است؛ آن هنگامی که انعکاس تصویر سرباز نشسته در کنار دیوار، در استخر می افتد. اما این دوپارگی نشانه ی چیست؟ نشانه ی یاس؟ یا نشانه ی فروپاشی درونی؟ یا نشانه ی معلق ماندن؟ و از آن مهم تر این دوپارگی میان چیست؟ میان خانه و سربازی؟! میان حقیقت و رویا؟! میان خود و جمع؟! میان خود و خاطره؟! به راستی چرا "برف" در محتوا تا این میزان لکنت دار و بی ثبات و تفسیرپذیر است؟ و آیا حقیقتا شایسته است برای نجات مفاهیمی که در "برف" به سبب عینیت نیافتن و ابژکتیو نشدن، اینگونه روی زمین مانده اند، به تفسیر و تاویل های گسترده ی فرامتنی روی آورد؟ یا اینکه باید با همان متن نزار و نحیف اما فربه نمایی مواجه شد که تلخی زائدالوصف موجود در آن، همچون روضه خوانی بی علاج و نیمه آماتوری می ماند که هم آزاردهنده است و هم تمسخرآمیز؟
"برف" اگرچه می تواند مدعی نگاه مذمت آمیز به "سر به زیر برف فرو بردن" باشد اما حقیقت آن است که خود بیش از تمام کاراکترهایش سر به زیر برف فرو برده و حال، بارانی نیاز است تا نابودی توهم خلق فیلم هنری در قالب سینمایی قاب نما و سمبلیک با بهره گیری صرف از فضاسازی های بصری منبعث از رنگ بندی و رنگ آمیزی را برای "برف" اثبات کند و آنچه "برف" به زیر برف پنهان نموده را عیان کند؛ هیچ
نقد فارسی