به نام پدر

«حاتمى‏ كیا» از روح خود در كالبد شخصیت‏هایش مى‏دمد و هر یك از كاراكترهایش، بارقه‏اى از هستى آتشفشان‏ نشین او را در خود دارند. همین ویژگى است كه از او فیلمسازى مؤلف مى‏سازد كه مى‏توان فوران آتش عشق وجودش را در چشم‏هاى شخصیت‏هایش دید، اما حضور و زایش زن در سینماى «حاتمى‏ كیا» از بطن زن آرمانى و مظهر عشق آسمانى او «حضرت فاطمه(س)» صورت مى‏گیرد. همه زنانِ «حاتمى‏ كیا» انسان‏ هایى انتخاب گر، عاشق، حقیقت‏ جو، مسئولیت‏ پذیر و هویت‏ یاب هستند كه در ظاهر، جنبه ‏هاى رازآمیز و شهودى شرق‏ گونه را جلوه مى ‏دهند و در باطن، به وجود اثیرى و دست‏ نیافتنى «حضرت زهرا(س)» اشاره دارند. به همین دلیل رمز گشایش و آغاز فیلم‏ هاى وى در طریقت مكاشفه زنان در جنگ با تیتراژ «یا لطیف» است كه با خود نگاه جمال‏ گونه و رحمت ‏گراى فیلمساز را نسبت به زن به دنبال دارد، نه چشم‏انداز قهرى و جلالى..
و اما در «به نام پدر»، زن در قالب همسر و دختر ترسیم مى‏ شود. همسرى كه به نوعى ادامه یا تكرار همان زن ‏هاى آسمانى فیلم‏ هاى پیشین «حاتمى‏ كیا»ست. در واقع «راحله» تمام خصوصیات آثار گذشته حاتمى ‏كیا را دارد. همدلى الهام ‏بخش «فاطمه» در «آژانس شیشه‏ اى»، عصیانگرى مادرانه «فاطمه» در «موج مرده» و حمایت و پشتیبانى شرقى «نرگس» در «ارتفاع پست». شاید به دلیل همین تكرار و تداوم شخصیت است كه این بار «حاتمى ‏كیا»ى عاشق، براى معرفى شخصیت زن آرمانى قصه‏ اش تلاش زیادى نمى‏ كند و ظاهراً از پیش‏ زمینه ‏هاى مخاطب بهره مى‏ گیرد تا وقت و انرژى كمترى صرف ترسیم وجوه شخصیتى «راحله» كند و تجسم الهى او را در حلقه ازدواجش با نگین ‏هاى فیروزه و چادر سیاهش محدود مى‏كند.
مخاطب «راحله» را به خوبى مى ‏شناسد. زنى كه در سخت‏ ترین شرایط بحرانى در كنار شوهرش ایستادگى كرده و بیشتر از آنكه براى او همسر باشد، همرزم و همسنگر بوده است، چیزى كه «حبیبه» دخترش نیز به آن اشاره مى‏كند. زیرا مردان در آثار «حاتمى ‏كیا» همه چیز را از زاویه دید جنگ مى‏ بینند و جنگ براى آنها هرگز تمام نشده، به طورى كه سرنوشت خود و خانواده ‏شان با جنگ و تبعات آن عجین شده است. به همین دلیل بهانه حضور «ناصر» در كنار همسر و دخترش، مینى باقى‏مانده از دوران جنگ است كه در زیر پاى دختر منفجر شده است. گویى «حبیبه» هیچ راهى نیافته است تا پدر را به سمت خود بكشاند. در نگاهى دیگر هر چند پایان‏ بندى فیلم، تلخى گزنده‏ اى دارد، اما در بطن خود نتیجه امیدبخشى را نیز به ارمغان مى‏ آورد. به گونه ‏اى كه «حاتمى ‏كیا» بر دو وجهى بودن جنگ تأكید مى‏ ورزد، یعنى همان طور كه جنگ بهانه جدایى و گسستگى عاطفى میان «ناصر» و خانواده ‏اش در گذشته شده است، تبعات جنگ (انفجار مین زیر پاى «حبیبه») باعث پیوند و تقرب دوباره آنها مى‏ شود.
در كل «راحله» زنى است كه قلب خود را زیر پاى دختر و شوهرش پهن كرده است، به همین دلیل وقتى «ناصر» در گریز از دست صاحبان معدن با موتور بر زمین مى‏ خورد و یا پاى «حبیبه» روى مین مى‏ رود، قلب «راحله» ناآرام مى‏شود و این بى‏قرارى تا آنجا پیش مى‏ رود كه براى لحظاتى از حركت مى‏ ایستد. اما «راحله» شخصیت ماندگار «به نام پدر» نیست، همان طور كه «ناصر» و «حبیبه» نیستند. اگر هنوز تصویر قطرات اشک «حاج ‏كاظم» بر نامه ‏هاى عاشقانه «فاطمه» در «آژانس شیشه ‏اى»، رقص چادر «فاطمه» بر روى كشتى سردار «راشد» در «موج مرده» و قرار گرفتن اسلحه بر شقیقه «نرگس» در «ارتفاع پست» در یاد مخاطب مانده است و دل او را مى‏ لرزاند و بر احساسات او اثر مى ‏گذارد، همه از ماندگارى شخصیت‏ ها ناشى مى‏ شود. شخصیت‏ هایى كه آنقدر خوب پرورش یافته و بسط وجودى پیدا كرده ‏اند كه هر یک از تماشاگران مى ‏توانند بخشى از وجود خود را در آنها بیابند و با توجه به نشانه ‏ها و كدگذارى‏ ها، شخصیت فرامتنى كاراكتر را در ذهن بسازند.
اما در «به نام پدر» خبرى از این نشانه ‏هاى فرامتنى نیست. اگر كسى با آثار پیشین «حاتمى‏ كیا» آشنایى نداشته و شخصیت‏هاى سابق او را ندیده باشد، شخصیت «راحله» براى او ملموس و دوست ‏داشتنى نیست، هر چند كه بازى «مهتاب نصیرپور» به نجات شخصیت از عقیم ماندن كمک زیادى كرده، اما نقص شخصیت‏ پردازى جبران نشده است. این معضل عدم شخصیت‏ پردازى درباره «ناصر» بیش از دیگران جلوه ‏فروشى مى‏ كند. پدرى كه قرار است به خاطر تاوان پس دادن گذشته ‏اش قهرمان دل ‏ها شود، حتى همدلى مخاطب را هم برنمى ‏انگیزاند. به طورى كه انتخاب «پرویز پرستویى» براى تداعى معانى در نقش‏ هاى گذشته ‏اش در «آژانس شیشه‏ اى» و «موج مرده» هم كمكى به این موضوع نمى ‏كند. وقتى فیلمنامه در خلق شخصیت تأثیرگذار ناتوان باشد، توانایى هیچ بازیگرى مشكل را برطرف نخواهد كرد. از همین ‏روست كه چشم‏ه اى پر اشک «پرستویى» سرد و بى ‏روح جلوه مى‏كند و شكوه‏ هاى عاشقانه‏ اش در روى تپه به دل كسى راه نمى‏ یابد و همه چیز خیلى عادى و بى‏رمق پیش مى‏ رود.
مهم‏ترین اندیشه‏اى كه «حاتمى ‏كیا» در «به نام پدر» در صدد بیان آن است، تقابل نسل‏هاست، این كه نسل گذشته به انتخاب خود جنگیده، اما تبعاتش دامان نسل جدید را هم گرفته است و به قول «حبیبه» بدون اینكه كسى نظر او را بپرسد یا پرچم سفید او را ببیند، پاى او را هم به میدان جنگ كشاندند، آن هم زمانى كه «حبیبه» به نوعى سر كلاس درس بوده است.
درونمایه فیلم دقیقاً همان چیزى است كه انتظار مى ‏رود فردى مثل «حاتمى ‏كیا» باید به سراغ آن برود. در واقع گذشته سینمایى «حاتمى ‏كیا» نشان داده است كه وى همواره فرزند زمانه ‏اش بوده و هر جا احساس خطر كرده، به سراغ همان مضمون رفته و خیلى جاها تاوانش را هم پس داده است. اما آنچه «به نام پدر» را آسیب ‏پذیر مى‏ سازد، این است كه یک ایدۀ جذاب و جسورانه در نطفه خفه شده است، بدون آن كه بسط یابد و در گسترۀ قصه پخش شود. حتى افزودن ایده ‏هاى دیگر مثل ماجراى معدن، مؤسسه خیریه و سكته قلبى زن نیز به پرورش روایت كمک چندانى كه نكرده، به انسجام روایت لطمه نیز زده است.
«رابرت مک كى» در باره پرورش ایده مى‏گوید: «وقتى یک فكر یا ایده خود را در لفاف یک بارِ عاطفى مى ‏پیچید، بیش از پیش نیرو مى ‏گیرد، عمق مى‏ یابد و در خاطره ‏ها مى ‏ماند. شاید روزى را كه با جسدى در خیابان روبه ‏رو شدید، به فراموشى بسپارید، اما مرگ «هملت» را هرگز. زندگى به خودى خود و در غیاب چارچوب هنر، از هم گسیخته و بى ‏معناست اما حس زیباشناختى، به فكر و احساس هماهنگى مى‏دهد تا آگاهى ما را دوچندان كند و نقطه اطمینان براى ما در زندگى واقعى فراهم كند. خلاصه اینكه داستان خوب همان چیزى را به ما مى‏دهد كه از زندگى نمى‏توانیم بگیریم: تجربه عاطفى با معنا.»
به هر حال همه ما مى‏دانیم كه «حاتمى‏ كیا» فیلمسازى است كه به خوبى بر مدیوم سینما اشراف و تسلط دارد، چه آن زمان كه به قصه ‏گویى رو مى ‏آورد و چه وقتى كه با تمثیل ‏گرایى سر و كار دارد. اما «به نام پدر» جزو هیچ یک از این دو مقوله نمى‏ باشد. حتى مى‏ توان گفت در خیلى از قسمت‏ هاى فیلم حضور «حاتمى ‏كیا» با آن مؤلفه ‏هاى دوست‏ داشتنى و به یادماندنى ‏اش احساس نمى ‏شود. اگر چه در بعضى لحظات مى‏ توان درك و شناخت حسى او از تصویر و زیبایى‏شناسى بصرى را دوباره یافت، مثل پیدا كردن سرنیزه توسط «حبیبه» كه به نوعى بر این موضوع تأكید دارد كه نسل جدید چه بخواهد، چه نخواهد پا بر خاكى مى‏گذارد كه قرابت دیرینه ‏اى با جنگ دارد و یا دنبال كردن خط قرمز كف سالن بیمارستان توسط «ناصر» براى رسیدن به دختر كه او را از دشت‏هاى پر از شقایق سرخ به گوشه ‏نشینى در حصار پرده ‏هاى سفید كشانده است..
اگر «مرتضى راشد» در «موج مرده» براى جبران حس غربتش هنگام سقوط هواپیمایى مسافربرى، تصمیم به انتقام ‏گیرى از ناو آمریكایى داشت و «قاسم» در «ارتفاع پست» با ربودن هواپیما و خروج غیر قانونى از ایران مى‏خواست صداى اعتراض خود را به گوش جهان برساند، این بار «ناصر» قهرمانى است كه احساس مى ‏كند سهم خود را از جنگ پرداخته است و دیگر حاضر به پرداخت تاوان بیشتر نیست و در تقابل با دخترش، جز ندامت از كارى كه روزى با تقدس همراه بوده، حس دیگرى بروز نمى‏دهد و نه تنها از آرمان‏هاى گذشته‏ اش دفاع نمى‏كند كه به نفع نسل آینده، خود را عقب مى ‏كشد، همان طور كه «راحله» نیز دیگر از جنس آرمان گرایى همسر رزمنده‏ اش نیست، به طورى كه بعد از جنگ از او خواسته تا دیگر دنبال كارهاى پر خطر نرود و مانع او شده تا به گروه پاكسازى زمین‏ هاى مین‏ گذارى بپیوندد.
مبارزه «ناصر» با صاحبان معدن بیش از آنكه یك مبارزه عقیدتى باشد، بر سر امور دنیوى است، در حالى كه هنوز دیالوگ زیباى «عباس» در «آژانس شیشه ‏اى» در یادها مانده است كه با خلوص و صداقت غریبى گفت كه از هیچ كس طلبكار نیست و فقط براى خدا جنگیده است. مبارزه «حاج‏ كاظم» در «آژانس شیشه‏ اى» صبغه جهاد داشت و اینجا تلاش «ناصر» فقط براى رسیدن به حقوق شخصى ‏اش است و این در واقع فاصله گرفتن شخصیت‏هاى «حاتمى ‏كیا» از آن الگوى اساطیرى و آرمانى گذشته است. گویى وى به این نتیجه رسیده است كه قهرمانان جنگ هم باید زندگى عادى خود را داشته باشند..