شفاف‌سازی: فیلم جاده مالهالند و جهان‌بینی دیوید لینچ
فیلم جاده مالهالند جایگاه خاصی در آثار لینچ دارد و بیشترین موفقیت را از لحاظ تبلیغاتی و نظرات منتقدان بعد از فیلم «مخمل آبی» به‌دست آورده است.
برخلاف ادعاهای برخی از منتقدان در مورد تناقض‌های موجود در فیلم‌های دیوید لینچ، به نظر می‌رسد که فیلم‌های او همگی جهان‌بینی بسیار یک‌دستی دارند که می‌توان آن را به این صورت شرح داد: سرچشمه روح، نور و یگانگی و متعلق به همان‌جاست. گرچه این یگانگی هرگز قابل تقسیم نیست، روح ظاهر هویت فردی، یا جدایی به خودش می‌گیرد و به تئاتر دنیا وارد می‌شود. به محض وارد شدن، غالبا اصالتش را فراموش میکند و نقشش را با موجودیش اشتباه می‌گیرد یا در وقفه تاریک خاطرات، چنان خودش را در اثر جبر یا کثرت خواهش‌های تاریک کثیف و خاکی می‌بیند، که احساس میکند منزوی، تا ابد دستخوش وقایع، تنها و بی‌خانمان است. اما این آخرین و ناجورترین تصور ممکن است.
جوهره روح دست نخورده و دست نیافتنی باقی می‌ماند، و بعد از چندین چرخه تجدید حیات در نهایت بازگشتش به خانه تضمین شده، می‌باشد و تا ابد خواهد بود. تنها چیزی که باقی می‌ماند این است که روح بیدار شود و بفهمد هرگز آنجا را ترک نکرده بود. تقریبا تمام فیلم‌های لینچ پایان خوشی دارند.
برخی از فیلم‌ها، تحول کاملی از این چرخه را نشان می‌دهند (کله‌پاک‌کن، امپراطوری درون، مرد فیل‌نما)، برخی تنها بخش کوچکی را نشان می‌دهند (فیلم جاده مالهالند ، تویین پیکس: ما من بر آتش برو) و برخی اصلا حرفی از آن نمی‌زنند (مخمل آبی، تل‌ماسه، از ته دل وحشی، داستان استریت). ولی حتی در دسته‌بندی آخر هم با اشارات و مفاهیمی آن را نشان می‌دهد: رویاهای سندی در فیلم مخمل آبی (۱۹۸۶) را به یاد بیاورید؛ فرمان «خوابیده باید بیدار شود» در فیلم تل‌ماسه (۱۹۸۴)؛ یا فرجام جادوگر آز در فیلم از ته دل وحشی (۱۹۹۰). (بدون شک شرح کوتاهی که در بالا آورده شد می‌تواند به صورت خلاصه کوتاهی از جادوگر آز بازنویسی شود – حداقل برای فیلمش – که ممکن است به خاطر اشارات متعددی که از آن در فیلم‌های لینچ می‌شود اهمیت داشته باشد. به طور مختصر می‌توان گفت لینچ یک هنرمند مذهبی یا روحانی بی‌قید و آزاد است به همان میزان که این حرف می‌تواند درمورد ویلیام بلیک و تارکوفسکی صادق باشد و این نکته که معمولا برای منتقدان مجهول باقی می‌ماند شاید به این دلیل باشد که مذهب مورد بحث مسیحیت نیست. عملا همان مکتب ودانتا هندو است با آمیزه‌ای از گنوستیسیسم هجو‌آمیز، که هارولد بلوم زمانی آن را پشت‌بند هرگونه الگویی از «مذهب آمریکایی» پنداشت.
برای آگاهی از جهان‌بینی دیوید لینچ در فیلم جاده مالهالند همراه فیلیمو شات بمانید.
این دیدگاه ذاتاً یگانه‌انگار است، ولی نمایانگر سطحی بودن دوگانه‌انگاری می‌باشد – و همینطور فاسد بودن خدای گنوستیک – که در تعداد زیادی از فیلم‌ها تکرار شده است. آتش نشانه اوست و حشرات فرستادگانش: در کله‌پاک‌کن (۱۹۷۶) «مرد روی سیاره» – مردی که چرخ‌دنده‌هایی که ماشین‌آلات پر سر و صدای خلقت را به حرکت در می‌آورند را از جا میکند – کنار پنجره‌ای می‌نشیند، درحالی که دارد فکر میکند و به طرز ناجوری سوخته است. در فیلم جاده مالهالند (۲۰۰۱) صدای آرواره‌ها همینطور که دوربین به «کسی که پشت تمام ماجراست» نزدیک می‌شود افزایش می‌یابد – ولگرد سیاه چهره‌ای که پشت آشغالدانی بود. شروع فیلم‌های لینج غالبا اسطوره‌های آفرینش حساب می‌شوند: شروع مخمل آبی یک دید زمین‌شناسانه از این دوگانگی پیش روی ما می‌گذارد – اینجا چمن و آنجا حشرات.
مورد به خصوصی راجع به آن جاده
فیلم جاده مالهالند جایگاه خاصی در پیکره آثار لینچ دارد. بیشترین موفقیت از لحاظ تبلیغاتی و نظرات منتقدان را بعد از فیلم مخمل آبی به دست آورد، همینطور شرایط (تبلیغاتی) ساختش بسیار بیشتر از هر چیز دیگری مرتبط با آن به چشم آمد.
در ابتدا تنها مجوز پخش آزمایشی از شبکه ABC را داشت، سپس به دلایل نامشخصی رد شد. تزریق پول فرانسوی، برای لینج ده روز اضافه برای فیلم‌برداری فراهم کرد، به شرطی که بتواند رشته‌های سردرگم داستان را جمع و جور کند. و فیلم در حال حاضر تمامی آن آثار را در خود دارد، در حالی که دو سوم آن نسخه آزمایشی و یک سوم آن ساخت جدید است. بی‌توجهی به این شکاف کار سختی است، چرا که این دو بخش کاملا متفاوت پیش می‌روند – خصوصا که بخش اول دقیقا شبیه نسخه آزمایشی تلویزیونی است و رشته‌های داستانی و شخصیت‌های زیادی را در عرض هر ده دقیقه یا بیشتر معرفی میکند. بدون شک یکی از فاکتور‌های شهرت بی‌نظیرش همین بود، چرا که بخش آزمایشی استقبال دوستانه‌تری نسبت به بیشتر کارهای اخیر لینچ نشان می‌دهد و فیلم کامل هم خبر از ساختار تمیزتر و معماگونه‌ای می‌دهد – معمایی که درون پارامترهای راحت و قابل‌توضیحی قرار دارد که در تضاد با گرایشات مشوش هر دو فیلم قبلی و بعدی در مورد عالم هستی است.
حفظ ظاهر
تفاوت بین دنیاها، ساختگی و یک جورهایی نمایشی است، چرا که همین جاست و شرایط زندگی به چشم هموار می‌آیند و جنبش‌هایش به جوهره اصلی آن تقطیر یافته‌اند. در تویین پیکس: با من بر آتش برو (۱۹۹۲) «مردی از جای دیگر» می‌گوید: «گارمنبوزیات رو بهم بده» و خوشبختانه در زیرنویس آن را «رنج و عذاب» ترجمه می‌کنند. حاصل یک عمر رنج و عذاب با یک کاسه متوسط ذرت مکزیکی برابری میکند، هم از لحاظ حجم و هم از لحاظ ترکیبات، ما این را زمانی متوجه می‌شویم که محتویات ظرف روی سطح زیگ‌زاگ اتاق قرمز پاشیده می‌شود. به نظر می‌آید این موارد از احساسات قدرتمندی تغذیه می‌کنند – برای لینچ، و همینطور ریلکه ما زنبورهای دنیای نامرئی هستیم. لینچ به نویسنده گرگ اوسلن گفت: زمین «یک دنیای آموزنده» است و دوره آموزش‌اش شدیدا به سمت دو موضوع همزاد عشق و عذاب سنگینی میکند.
چنین عصاره‌گیری از جوهره داستان و تمایل به افراط‌گرایی، در شمایلی نه چندان شدید، ممکن است حتی به مشخص‌کردن دلیل حالت‌های مختلف اجراهای لینچی کمک کند. او کاملا در برخورد با احساسات تشدید شده با جرات و بی شیله پیله است، که باعث می‌شود در حیات‌وحش مدرن سینما موجود نادری باشد که به‌طور کلی ترجیح می‌دهد از بیشه‌زار طعنه به آن حوزه‌ها بنگرد. برخوردش سنتی است اما سخره‌آمیز نیست، گرچه تمایلش برای یافتن جلوه‌های مختلف از طریق کنار هم گذاشتن اِلمان‌های مجزا – مثلا صحنه گریه کردن معاون شهردار اندی در لحظه پیدا شدن جسد لورا پالمر در شروع تویین پیکس (۱۹۹۰) – غالبا طوری است که جدی گرفتنش سخت است. این‌طور به نظر می‌رسد که او قالبی در اطراف هر ضرب آهنگ طراحی میکند و آن را تا دقایقی قبل از ادامه کار برای نظارت مستقل، همان‌جا ثابت نگه می‌دارد.
در برخی از طنزهای تک‌نفره لینچ این مکث‌ها حتی بیشتر کش می‌آیند، گرچه حتی اینجا هم تاکید بر روی رنجوری و ضعف – طوری که گذر زمان با پررنگ کردن سختی حرکت طولانی نشان داده می‌شود – تا حد طاقت‌فرسایی آزاردهنده است. (به یاد بیاورید که لینج چطور صحنه اول فصل دوم تویین پیکس را با مکالمه‌ای ابدی بین مامور کوپر که از خون‌ریزی در کف اتاق هتلش در حال مرگ بود و پیرترین پیش‌خدمت دنیا شروع کرد.) کندی و زحمت آن صحنه من را به شدت یاد لورل هاردی می‌اندازد (گرچه تا جایی که به خاطر دارم لینچ علاقه‌ای به آن‌ها نشان نداده). ولی لورل هاردی در شرایط خاصی پخش میشد – در تلویزیون، جایی که نبود واکنش تماشاگرها باعث میشد مکث‌ها به طرز عجیبی در لا‌به‌لای موسیقی شاد و سرزنده‌اش معلق و بلاتکلیف بمانند.
و تو آنجا بودی، و تو، و تو
«سردرآوردن» از فیلم جاده مالهالند در اکران اولیه‌اش به یک جور بازی تبدیل شده بود، تا اینکه بالاخره همگی با این تفسیر مربوط به بخش اول فیلم به توافق رسیدند که نائومی واتس در نقش بتی با چشم‌هایی روشن، چیزی جز خیال گناهکار واتس سولن، همان دایان دل‌شکسته، نیست که قاتلی را برای کشتن معشوقه سابقش کامیلا (لورا النا هرینگ) فرستاده بود. به نظر خوب هم پیش می‌رود. لینچ در ختامیه داستان به اندازه کافی اشارات و تکه‌های مربوط به آز به‌کار برده است که خواندش را قابل قبول میکند.
اما در پس آن، فیلم کمی ناجور به نظر می‌آید انگار که به دلایلی مثل علاقه لینچ به صحنه یا دوستی با بازیگر، مانع بعضی از داستان‌های فرعی شده و بعدا برایشان بهانه‌هایی ساخته‌اند. به زحمت می‌توان این حرف را از کارگردانی باور کرد که در با من بر آتش برو گفته بود:«مجبور شدیم مقدار زیادی از صحنه‌هایی که ضبط کرده بودیم را حذف کنیم چرا که با باقی داستان هماهنگی نداشت. متاسفم که باز نتوانستم از کمک همگی استفاده کنم، ولی باید قبول کنیم که خیلی از مردم تویین پیکس نقش مستقیمی در مرگ لورا پالمر نداشتند.» ولی همین قلع و قمع کردن‌ها، با من بر آتش برو تویین پیکس را به جایی سردتر از چیزی که تماشاگران تلویزیون انتظار داشتند تبدیل کرد. زدودن هرگونه جزییات خوشایند از داستان بخاطر ساختن یکی از بی رحمانه‌ترین مسیرهای داستانی ترسناکی که می‌توان متصور شد. پایان داستان از ابتدا مشخص بود: لورا پالمر مورد تجاوز قرار گرفته و کشته می‌شود. تمام کاری که از پس تماشاگرها بر‌می‌آمد این بود که او را در مسیرش همراهی کنند – و در زمان اکران فیلم، عده کمی این سفر راه در پیش گرفتند.
موثر جلوه دادن فیلم جاده مالهالند به روشی مشابه می‌توانست کار نسبتا آسانی باشد، اما فکر نمی‌کنم انجام ندادن این کار توسط لینچ ناکامی محسوب شود؛ فکر می‌کنم دلیلش این باشد که به باور او روابط میان واقعیت و رویا ممکن است بسیار پیچیده‌تر از چیزی باشد که اندیشه رایج اجازه می‌دهد.
من در خانه شما هستم
لینچ صحنه‌پردازی امپراطوری درون (۲۰۰۶) را با یک جمله از اوپانشادها معرفی کرد: «ما به عنکبوت‌ها می‌مانیم. زندگی خود را مثل تار می‌تنیم و بعد رویش راه می‌رویم. ما مثل رویاپردازی هستیم که خواب می‌بیند و در خوابش زندگی میکند.»
این مساله برای کل جهان صادق است. دنیای فیلم‌های لینچ با خودآگاهی ساخته شده است، توسط دیدگاه‌های شخصیت‌های کوچک و بزرگ که بینش‌شان را به بیرون روانه می‌کنند و گویی دارند دنیا را به هم می‌بافند، تحت تاثیر نوسانات و امواج حاصل از دخالت‌های لحظه‌ای پرتوهای موازی خودآگاه بیرونی.
به جز موقعیت‌های پایدار، تمام این دنیاها باهم نقاط مشترکی دارند، و غلبه ظاهری هر کدام از آن‌ها – به طور نسبی – به این بستگی دارد که فیلم در مدار کدام دسته از آگاهی می‌چرخد. همان‌طور که لینچ به پیتر هن از ژورنال بین المللی فیلم گفت: «می‌دانی، فیلم‌ها، دنیایی درون دنیای دیگرند و حتی شاید دنیایی درون دنیایی – که درون دنیایی دیگر قرار دارد باشند. خیلی زیباست که می‌بینیم چقدر گم شده هستیم و گاهی وقت‌ها دلمان می‌خواهد حتی بیشتر گم شویم.» از آنجایی که هرکدام از این دنیاها به‌طور همزمان وجود دارند، فضاهای فیلم‌های لینچ به‌طور مداوم درحال لرزش و همهمه تحت فشار اعلام حضور موثر فضاهای دیگر است. صداهای وزوز و کوبنده با محیطی که لینچ دوست دارد بسازد بازتاب پیدا می‌کنند،
همچون صدایی که زمانی که وقتی تنها در اتاقی ساکت قرار داریم خودش را به ما گوش‌زد میکند، تماشاگر را یاد درون منحصر به‌فرد خودش می‌اندازد. راز اصلی آثار لینچ در همین کشاکش پنهان است، تا‌شدگی همیشگی بین بیرون و درون.
گروهی در کار نیست
سکانس «کلوپ سکوت» در فیلم جاده مالهالند استعاره‌های موثر فیلم را آشکار میکند: ضبط و هماهنگ‌سازی. به‌وسیله ضبط کردن بازی‌ای که یک بار اجرا شده باشد همیشه در دسترس و حاضر است، درحالی‌که هماهنگ‌سازی بستگی به تطابق حرکات دارد. ولی این سکانس توجه خاصی به لحظاتی که فارغ از هماهنگی هستند و حرکات از هم می‌پاشند میکند – شیپورزن، شیپور را از روی لب‌هایش برمی‌دارد، خواننده بی‌هوش می‌شود – با این حال آهنگ ادامه پیدا میکند. در ادامه این مسیر به‌طور مختصر متوجه داستان دیگری که فیلم قصد روایت آن را دارد می‌شویم، داستانی که در ذهن منطقی‌تر جلوه میکند.
بعد از مرگ است که همه‌چیز آغاز می‌شود، وقتی دایان مجبور می‌شود اعمالش و پیامدهای آن را دوباره تجربه کند در وضعیتی که بودیسم تبتی آن را «باردو» می‌نامد. ولی در لحظه اعدام کامیلا، هوشیاری دایان برمی‌گردد و با یک صحنه تصادف از آن لحظه جلوگیری میکند و در نتیجه باعث ایجاد ناهماهنگی در سرنوشتش می‌شود. بعد از این آزادی تازه به دست آمده، هوشیاری‌‌اش افزایش می‌یابد، دنیایی جدید و شخصیتی تازه می‌سازد و به شخصیت‌های مختلف داستان‌های جدیدی اختصاص می‌دهد. دنیا با هرگونه مامور نظمی که در اختیار دارد، به موقعش آن رویا را به هم می‌ریزد و دوباره به وضعیت اولش برمی‌گرداند. در پس این تفسیر، فیلم به دو بخش رویا و واقعیت تقسیم نمی‌شود، بلکه درعوض دو نوع واقعیت را ارائه میکند – یا، اگر بخواهیم مشتری وینکی که هیولای آشغالدانی را دیده بود تفسیر کنیم می‌توان گفت یک رویا را دوبار نشان می‌دهد.
ایستاده بر درگاه
فرشتگان و شیاطین گه‌گاهی در آثار لینچ ظاهر می‌شوند، ولی معابدش، بیشتر از شخصیت‌هایی با جنبه‌های نامعلوم تشکیل شده است که در یک سوی فضا میان جهان‌ها ایستاده‌اند. موجودات درگاه و حواشی، گاوچران‌ها، بانوی کنده به دست، خدمتکاران فرتوت، غول‌ها، مردان کوچک در کت‌های بزرگ، همسایگان عجیب و غریب، شعبده‌بازها و معتادان کرک همگی ویژگی‌های مشترکی دارند، از آن دسته که با زبان بیگانه‌اند. حرف‌هایشان گویی همگی از ناخوداگاهی مشترک می‌آید که کلمات را در آن واحد انتزاعی و محدود می‌بیند، انگار که زمان و دنیای مادی که زبان را ایجاد کردند، برایشان بیگانه می‌نمایند. اشارات، اخطارها و تشویق‌ها از طریق حرکات، استعاره و کلیشه‌های پیش پا افتاده تفسیر می‌شوند. کسانی که از چنین سخنانی پیروی می‌کنند لازم است که همین طرز تفکر را پیش بگیرند.
موجودات درگاه به زبانی صحبت می‌کنند که بدون اینکه منظور مشخصی داشته‌باشند باعث ایجا یک پیوند و مصاحبت می‌شوند. لینچ قبلا درمورد اینکه چطور رابطه اتفاقی برخی کلمات («رودخانه عمیق»، «بزرگراه گمشده») به تنهایی کافیست تا «(او) را به رویا وا‌دارد» گفته بود. درجاهای دیگر، او درمورد اینکه چطور استفاده از برخی تفکیکات خاص زبان با ایجاد موانعی از مفاهیم پیش‌ساخته باعث از بین رفتن بینش عجایب پیچیده در مقابل چشمانش می‌شود («لاشه پوسیده گربه»). برای شدت بخشیدن به این پیوستگی، ممکن است بگویند که در فیلم‌های لینچ هر حرفی که مستقیما بر چیزی تاکید نمی‌کند («قهوه خوب لعنتی!») یا نوعی پرخاشگری است یا قدمی مخاطره‌آمیز به سرزمینی است که احتمالا ساخته ذهن می‌باشد. در اینجا هم مثل باقی جاها می‌توان تاثیرات بنیادی آن را در بازی فیلم کله‌پاک‌کن دید:
آقای ایکس: “خب هنری، چی می‌دونی؟”
هنری: “اه…چیز زیادی نمی‌دونم.”
این همان دختر است
یکی از بهترین جذابیت‌های این برداشت از فیلم جاده مالهالند نحوه تغییر برخی از عناصر شیطانی فیلم – برادران کاستیگلیان، آقای روک – به فرشتگان تبهکار یا شاید پلیس سرنوشت است. ماموریت آن‌ها این است که با سست کردن یک مرحله کلیدی در مسیر رویای دایان، آن را به هم بریزند: مصاحبه بتی برای کارگردان آدام کشر (جاستین تروکس). آن دو درحالی که چند دقیقه چشم‌هایشان به هم خیره بود از نتیجه نهایی خبر داشتند، اما این اگاهی فقط برای چند لحظه بود و بعد او به مسیر اصلی انتقال داده می‌شود – و بعد به کلبه برمی‌گردد که دو واقعیت را به هم پیوند می‌زند و رویاروی با جسد خودش که در نهایت دنیایی که ساخته بود را برهم می‌زند.
ولی با اینکه این دنیا از هم می‌پاشد، ممکن است یک جادوگر خوب سه تا از آرزوهای دایان/بتی را برآورده کند: اول اینکه ریتا/کامیلا را مجبور میکند جسد خودش را ببیند، دومی اینکه بتواند یک بار دیگر در معصومیت، بیرون از سایه سرگذشتی که داشتند، رابطه جنسی برقرار کند و آخری، در کلوپ سکوت، معشوقه قدیمش را مجبور کند اندوهش را که در موسیقی پیدا بود، تجربه کند. حداقل یکی از آن‌ها کمی ناپاک و انتقام‌جویانه به نظر می‌آمد، ولی لینچ در این نقطه قصد هیچ قضاوتی ندارد. جعبه آبی باز می‌شود و ساز و کار جهان بر سر جایش بر می‌گردد، لحظه‌ای که گاوچران با سرش به در ضربه می‌زند: «هی خوشگل‌خانوم. وقتشه پاشی.»
منبع: BFI
انصافا اگر همین فیلم نامه رو یک ایرانی ساخته بود (بر فرض محال که میشد) همه بهش حمله میکردن که آخه این چه خوزعبلیه! حالا شده شاهکار سینما
همین دیشب فیلم را از شبکه سینه فیلم دیدم ،تا لحظه بیرون آمدن بتی و ریتا از کلوپ سوت هم باری به هر جهت قصه را می‌فهمیدم ولی آن سی دقیقه پایانی واقعا وحشتناک بود هیچ منطقی نداشت ،مهم نیست فیلم دینامیت پژمان جمشیدی اکران شده است…….
دوست عزیز چون یه چیزی رو متوجه نمی‌شیم نمی‌تونیم بگیم که اون چیز مزخرفه
آیا لازم است اینقدر فیلم ها اینقدر پیچیده و نا مفهوم ساخته شوند.
من که آخرشم نگرفتم چی به چیه.
این جور فیلم ها مزخرف هستند نه چیز دیگر و نباید به زور به اینجور فیلم ها معنی داد
اومدم اینجا یچیزی بخونم بفهمم چی به چیه ولی انقدر پیچیده نوشته بودید بدتر گیج شدم..(+فصل سوم باب اسفنجی را دانلود میکند)
بسیار زیبا و مزخرف و در حین حال جذاب و گیج کننده و تخیلی و مسخره بود..حالم از همتون بهم میخوره
ولی بازم بزارین از این فیلما خیلی خوب بود