تماشای فیلم های کیارستمی در خانه
عباس کیارستمی یکی از شناخته‌شده‌ترین و پرآوازه‌ترین فیلم‌سازان ایرانی است.
اصل این مقاله در نوامبر ۲۰۱۰ برای مجله The Common Review (یک مجله ادبی آنلاین) نوشته شده است. به‌تازگی این مطلب از این مجله حذف شد و ما تصمیم گرفتیم آن را در اینجا منتشر کنیم. علت مغایرت در تاریخ‌های ذکرشده در متن، به همین دلیل است.
عباس کیارستمی کیست و در چه سطحی قرار دارد. عباس کیارستمی یکی از شناخته‌شده‌ترین و پرآوازه‌ترین فیلم‌سازان ایرانی است. تا به امروز، شانزده فیلم اول عباس کیارستمی از میان هفده فیلمش در ایران فیلم‌برداری شده است- فقط فیلم کپی برابر اصل (Certified Copy) در ایتالیا ساخته شده است، فیلمی که اولین بار در ماه می در جشنواره کن سال ۲۰۱۰ پخش شد. این فیلم دارای ویژگی‌هایی است که نشان‌دهنده ایامی است که کارگردان، در غربت به سر می‌برد. اما آخرین فیلمی از کیارستمی که امروز به صورت رسمی در ایران اکران شد، طعم گیلاس (۱۹۹۷) (Taste of Cherry) بود که دهمین اثر کیارستمی به شمار می‌رود. آخرین فیلم های کیارستمی که در ایران از موفقیت تجاری زیادی برخوردار بوده است، تقریبا مربوط به دو دهه پیش است: خانه دوست کجاست؟ (?Where is the Friend’s House) و کلوز آپ (Close-up).
علاوه بر این، اگر ما بخواهیم اصطلاح «فیلم بلند» (فیلمی که از نظر زمان، دارای استاندارد لازم است تا یک فیلم سینمایی به‌حساب بیاید.) را به‌عنوان یک اصطلاح بازاریابی بین‌المللی برای سنجش فیلم های کیارستمی در نظر بگیریم، باید بگوییم که قطعا نمی‌توانیم تعداد زیادی از فیلم های کیارستمی با آن کارنامه کاری بسیار متنوعش را در این چارچوب بگنجانیم. فیلم های متعددی با زمان زیرِ یک ساعت، که به‌هیچ‌وجه متناسب با این مقوله نیستند و در این تعریف قرار نمی‌گیرند. من به‌طور قراردادی و طبق نظر خودم، فیلم بلند را فیلمی به مدت یک ساعت یا بیشتر تعریف کرده‌ام، و طبق این تعریف، به‌صورت اتوماتیک، فیلم‌های لباسی برای عروسی (The Wedding Suit) که ۵۷ دقیقه است (۱۹۷۶)، قضیه شکل اول، شکل دوم (Case No. 1, Case No. 2) که ۵۳ دقیقه است (۱۹۷۹) و همشهری (Fellow Citizen) که آن‌هم ۵۳ دقیقه است (۱۹۸۳) از این تعریف و قاعده فیلم سینمایی مستثنا می‌شوند. از موارد مشابه دیگر در میان سایر فیلم های کیارستمی می‌توان به قسمت میانی فیلم سه قسمتی بلیت‌ها (Tickets) که در سال ۲۰۰۵ و در ایتالیا ساخته شده است نام برد، که زمان این فیلم هم تقریبا همین حدود است.
موضوع این است که ما عباس کیارستمی را در رابطه با سینمای ایران و سینمای جهان، دقیقا چگونه و کجا قرار می‌دهیم . در حالت کلی‌تر، ارتباط او با ایران و جهان، یک موضوع کاملا عملی هم برای کیارستمی و هم برای ما می‌باشد. ما در یک دوره پارادوکسیکال و مبهم زندگی می‌کنیم، زمانی که، از یک سو، ظاهرا، تفاوت‌های ملی و ناسیونالیستی نسبت به جهانی‌شدن، از اهمیت کمتری برخوردار است. (از جمله برخی از روش‌های نسبتا یکسان و یکنواخت شرکت‌های چندملیتی در بخش‌های مجزا و مختلف از جهان) و از سوی دیگر و درعین‌حال، قومیت‌گرایی در اینترنت، به شکل ملی‌گرایی افراطی به این سیاست‌ها پاسخ می‌دهد و در حال فوران در اطراف ماست.
همزمان، تعریف‌ها از «سینما» و شرایط فیلم دیدن، دست‌خوش تغییرات بنیادین شده است. از سال ۱۹۸۷ تا اوایل سال ۲۰۰۸، من برای Chicago Reader به‌عنوان یک منتقد، نقد هفتگی فیلم می‌نوشتم و عمده فیلم‌هایی که می‌دیدم، بیشتر همان چیزهایی بود که قرار بود نقد کنم، درنهایت، اگر بلافاصله این کار را انجام نمی‌دادم در فستیوال‌های فیلم و شیکاگو انجام می‌گرفت. در آن زمان، من در حال جمع‌آوری و تدوین کتابی درباره کیارستمی بودم. در این کار با یک معلم و فیلم‌ساز از شیکاگو، به نام مهرناز سعید وفا همکاری می‌کردم، کتابی که دانشگاه ایلینویز در سال ۲۰۰۳ آن را منتشر کرد. سفر و بازدید ما از تهران در اوایل سال ۲۰۰۱ سبب شد تا بخش‌های خشنی از فیلم ای‌بی‌سی آفریقا (ABC Africa) را قبل از اینکه این فیلم در فستیوال‌های جهانی همان سال منتشر شود ببینیم.
از آن زمان به بعد، اینکه کی، کجا و چگونه فیلم های کیارستمی را ببینم، برایم تبدیل به موضوعی شانسی و تصادفی شد. من به دلایلی متفاوتی که درعین‌حال به هم مرتبط بودند، فرصت دیدن فیلم های کیارستمی را نداشتم و مجبور بودم این دوره گذار را تحمل کنم. اما به خاطر وجود دی‌وی‌دی‌ها و دیگر فرمت‌های دیجیتالی غیر سینمایی، واقعا خدا را شکر می‌کنم، چون کار فیلم دیدن را آسان کرده است. هنگامی‌که سعید وفا و من کتاب خود را به‌پایان بردیم، من یک فرصت خالی و مجالی برای دیدن فیلم ۱۰ (Ten) کیارستمی (۲۰۰۲) پیدا کردم. در زمانی که این فیلم بحث‌های زیادی را در پی داشت و نسخه وی اچ اس آن برای دیدن موجود بود. یعنی مدت بسیار کوتاهی پس‌ازآنکه فیلم در جشنواره کن پخش شده بود. من ابتدا فیلم ۵ (Five Dedicated to Ozu) (۲۰۰۳) که فیلم مستند چندقسمتی و شامل پنج نما بود را در یک موزه نمایش در تورین، طی مراسم بزرگداشت کیارستمی دیدم. و سپس یک بار دیگر آن را در جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو (Toronto International Film Festiva) روی یک پرده وسیع دیدم. اما همان‌طور که بعدا فهمیدم، هیچ کدام از این بارهایی که فیلم را دیدم، مثل آن باری که آن را روی دی‌وی‌دی و در محیط راحت و صمیمی اتاقم آن را دیدم، برایم مناسب و رضایت‌بخش نبود.
این صحنه‌ها در نزدیکی دریای خزر فیلم‌برداری شده است، زمانی که کیارستمی در ملاقاتی با جعفر پناهی به سر می‌برد تا آخرین برنامه‌ریزی‌هایشان را برای فیلم طلای سرخ (Crimson Gold) انجام دهند. این فیلم به‌طور عمده بر روی موضوعاتی از این دست تمرکز می‌کند: موضوعاتی همچون تکه چوب شناوری که با امواج جابه‌جا می‌شود، سگ‌ها و اردک‌های که در ساحل می‌چرخند و تصویر ماه که در آب انعکاس پیدا کرده است. نام کامل این اثر Five Long Takes Dedicated to Ozu است و این نام‌گذاری دست‌کم به چند دلیل گمراه‌کننده است: دلیل اول اینکه Yasujiro Ozu مدیر یک استودیو ژاپنی بود که به‌طور خاص روی روایت‌های داستانی کار می‌کرد، و دلیل دو این است که کیارستمی توضیح می‌دهد که در ۵۴ دقیقه از فیلم (Around Five (۲۰۰۵، پنجمین و جالب‌ترین برداشتی که در عرض چند ماه در مکان‌های مختلف فیلم‌برداری شد، به‌گونه‌ای ویرایش شده که شبیه یک فیلم یکپارچه و در یک مکان ثابت به نظر برسد. اما گمراه کردن مخاطب و در ادامه، اطلاع‌رسانی به آن‌ها در مورد نحوه و چگونگی به‌اشتباه رفتنشان، حداقل از زمان کلوزآپ (۱۹۹۰) و طعم گیلاس، جزء علاقه‌مندی‌های اصلی کیارستمی در فیلم‌هایش محسوب می‌شود. بیشتر از این، حتی وقتی‌که کیارستمی فیلم‌هایی می‌سازد که قرار نیست روی پرده سینما برود، همکاری با یکی از نام‌آوران بزرگ سینمای تجاری مثل هالیوود، یکی از مهم‌ترین ارکان کاری او محسوب می‌شود.
او در فیلم Around Five فریاد می‌زند که من به سینمای روایت ادبی اعتقاد ندارم. اما من معتقدم که سینما نمی‌تواند بدون گفتن داستان وجود داشته باشد، او ادامه می‌دهد که بینندگان به‌طور آگاهانه یا ناخودآگاه داستان‌ها را حتی در عکس‌های خود هم تاثیر می‌دهند.
درواقع، فیلم پنج ثابت کرد، در بسیاری از جنبه‌ها یک کار محوری و زیربنایی برای کیارستمی بوده است. این فیلم آغاز دوره‌ای طولانی را نشان می‌دهد که طی آن کیارستمی از دنیای هنر نمایشی فرار کرد و فاصله گرفت و به دنیای موزه‌ها و گالری‌های نقاشی پناه برد، جایی که بسیاری از عکس‌های مناظر خود را به نمایش گذاشت و بسیاری از نمایشگاه‌های مرتبط با فیلم را در آن ایجاد کرد. (از جمله یک سری پیغام‌های ویدئویی که با فیلم‌ساز اسپانیایی ویکتور اریک ردوبدل کرد). هنگامی‌که او دوباره به فیلم‌سازی نمایشی برگشت و شروع به‌کار کرد، این کار را با فیلم شیرین شروع کرد (۲۰۰۸). او به‌طور قابل‌توجهی با تمرکز بر همه موضوعات مربوط به فیلم و نمایش این کار را انجام داد.
الان دقیقا مطمئن نیستم که نظرم درباره بهترین فرمت برای دیدن فیلم ۱۰ (۲۰۰۴) چه بود، من فیلم مستند ده را که کیارستمی آن را ساخته بود هم در دی‌وی‌دی و هم در پرده سینما در مرکز Gene Siskel Film شیکاگو تماشا کردم، همان احساس دوگانه و متناقضی را پیدا کردم که با دیدن نیم ساعت از فیلم جاده‌های کیارستمی پیدا کردم (عکس‌های بالا را ببینید). ویدیویی از عکس‌های منظره که با پاسخی انتقادی و پرسروصدا و هشداردهنده به چشم‌انداز توسعه سلاح‌های هسته‌ای ایران به‌پایان رسید و تقریبا دو سال بعد: علیرغم مزایای آشکار تصویر بزرگ صفحه‌نمایش و نمایش روی پرده سینما، دی‌وی‌دی وارد عرصه شد که دارای مزیت‌های خاص خودش است، مزایایی مثل توانایی انتخاب صحنه مورد نظر و قابلیت عقب و جلو کردن فیلم که نمی‌توان آن را نادیده گرفت. در مورد اپیزود کیارستمی در فیلم Tickets، من خیلی حسرت و تاسف خوردم که آن را فقط روی دی‌وی‌دی دیدم. این وضعیت بغرنجی بود که در مورد فیلم شیرین هم برای من تکرار شد. (فیلمی که در کمال تعجب، از یک فضای صرفا ایرانی دقیق‌تر و وسیع‌تر عمل می‌کند.)
در پاییز گذشته، وقتی تصمیم گرفتم فیلم کپی برابر اصل را ببینم، زمانی بود که در دانشگاه ویرجینیا در ریچموند تدریس می‌کردم، بنابراین تنها گزینه من برای دیدن این فیلم، آن بود که دی‌وی‌دی نسخه فرانسوی این فیلم را از آمازون فرانسه سفارش دهم و به این شکل فیلم را ببینم، کاری که من فورا انجام دادم. از طرف دیگر، من همان زمان فیلم باد ما را خواهد برد (۱۹۹۹) کیارستمی را تدریس می‌کردم. سر کلاس اشتباه کردم و این دی‌وی‌دی فرانسوی فیلم کپی برابر اصل را که از آمازون خریده بودم در کرس باد ما را خواهد برد در کلاس پخش کردم. و اما در مورد فیلم Tickets، جای فضای ایرانی تقریبا به‌طور کامل خالی است، به‌غیراز اشاره زودگذر و نقل‌قولی که از یک قهرمان انگلیسی در مورد یک شعر فارسی شده است.
خانم سعید وفا همکارم، به من خاطر نشان کرد که او می‌تواند فیلم کپی برابر اصل را در شیکاگو ببیند و این فیلم اساسا فیلمی است که صرفا برای دیدن خارجی‌هاست. این حرف او، مرا به یاد این موضوع انداخت که پدرو کاستا و ژان ماری اشتروب (هر دو کارگردان و فیلمنامه نویسند.) یک بار از یکی از فیلم‌های ایرانی کیارستمی به‌عنوان فیلمی که فقط برای خارجی‌ها ساخته شده انتقاد کردند. شاید حتی بتوان گفت نقطه قوت فیلم‌سازی کیارستمی در خارج کشور – حتی اگر خودش هم به رابطه مبهمش با بازیگرانش خرده بگیرد و انتقاد کند- باز هم بخش مهمی از قابلیت و سازوبرگ او به‌عنوان یک فیلم‌ساز است و این دقیقا همان چیزی است که او را به‌شدت از محسن مخملباف متمایز می‌کند- محسن مخملباف فیلم‌سازی است که اکنون با خانواده‌اش در پاریس زندگی می‌کند و از اینکه به‌عنوان یک هنرمند مجبور به جلای وطن شده است، رنج فراوان کشیده است. (به نظر من فیلم‌های جدید مخملباف که خارج از ایران ساخته شده است مثل Kandahar قندهار [۲۰۰۱] که در افغانستان ساخته شده، Scream of the Ants فریاد مورچه‌ها [۲۰۰۶] که در هند ساخته شده و فیلم قدیمی‌تر او Time of Love نوبت عاشقی [۱۹۹۰] که در ترکیه ساخته شده، همه و همه این آثار او، به‌مراتب از کارهای او که به‌طور کامل در ایران ساخته شده ضعیف‌ترند و به‌قدر کافی مجاب‌کننده نیستند؛ کارهایی مثل عروسی خوبان Marriage of the Blessed و دست‌فروش The Peddler که هردو در سال ۱۹۸۹ ساخته شدند.
زمانی که ما مشغول کار بر روی کتابمان بودیم، مهرناز و من کشف کردیم که تفاوت عمده‌ای بین دیدگاه ما دو نفر نسبت به کارهای کیارستمی وجود دارد. و دلیل این تفاوت آن بود که او بیشتر به‌عنوان یک فیلم‌ساز ایرانی به او نگاه می‌کرد، درحالی‌که من او را بیشتر به‌عنوان کسی که در حال ساخت فیلم‌هایی درباره جهان معاصراست اما ملیت ایرانی دارد، نگاه می‌کردم. با این حال، اکنون که او شروع به ساخت فیلم‌هایی درباره جهان معاصر در خارج از ایران می‌کند، ممکن است که نبود یک زمینه و بافت ایرانی در کارهایش، دیدگاهش از این جهان را در برخی از جنبه‌ها محدود کند. برای همین مهم است که همواره به خاطر داشته باشیم که ایران هم به اندازه آمریکا از نظر قومی، دارای تنوع فرهنگی است (یک واقعیت که به‌آسانی در وب‌سایت سازمان سیا قابل چک و اثبات است.)، و فیلم‌های ایرانی کیارستمی معمولا این حقیقت را منعکس می‌کند و اگر بخواهید نمونه‌ای را به‌عنوان‌مثال در نظر بگیرید، شخصیت ترکیه‌ای در کلوزآپ و طعم گیلاس و شخصیت کردی در طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد را به شما پیشنهاد می‌کنیم.
کیارستمی، هنرمندی است که قبلا کار تجاری – تبلیغاتی می‌کرد. او در سال ۱۹۴۰ به دنیا آمد . کیارستمی ابتدا جلد کتاب و پوستر طراحی می‌کرد، تریل فیلم می‌ساخت و بین سال‌های ۱۹۶۰ تا سال ۱۹۶۹، بالای ۱۵۰ آگهی تبلیغاتی برای تلویزیون ساخت. بعد از اینکه کیارستمی در سال ۱۹۶۹ برای راه‌اندازی واحد فیلم کانون پرورش فکری کودکان (مرکز پرورش ذهنی کودکان و بزرگ‌سالان جوان که یک سازمان دولتی بود و توسط همسر شاه تأسیس شد.) دعوت شد، او تبدیل به یک فیلم‌ساز شد. از آن به بعد، عملا او تمام ۱۹ فیلم خود را برای این سازمان بین سال‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۹۲ ساخت. تنها استثنا قابل‌توجه در این بین، اولین فیلم بلند او گزارش (Report) در سال ۱۹۷۷ بود – فیلمی که ثابت کرد او می‌تواند به‌عنوان یک فیلم‌ساز در استقلال کامل و فارغ از محدودیت‌های تجاری و صنعتی معمول هم رشد کند و خود را نشان دهد. با این وجود، به رغم این زمینه غیرمعمول، کیارستمی به سبک خودش شروع به ساخت فیلم سینمایی کرد؛ سینمایی در یک رابطه دیالکتیکی با سینمای تجاری، او یک بار در اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ میلادی وارد بازار بین‌المللی شد که مهم‌ترین آن، کلوز آپ بود. (فیلمی که اخیرا در قالب دی‌وی‌دی و دیسک‌های بلو-ری توسط شرکت Criterion منتشر شده، با همان بسته‌بندی که اولین فیلمی که او در کانون ساخت، یعنی فیلم مسافر (۱۹۷۴) The Traveler به این شکل منتشر شده بود.) این گرایش او که حالا دیگر کاملا شکل‌گرفته و جاافتاده بود، وقتی جایزه نخل طلایی جشنواره کن را به خاطر فیلم طعم گیلاس برد بیشتر به همه معرفی و عرضه شد. همچنین با دو فیلم اخیرش شیرین (که هم‌اکنون از طریق دی‌وی‌دی‌های شرکت Cinema Guild در دسترس است و جاده‌های کیارستمی هم به‌عنوان اشانتیون در آن بسته‌بندی قرار داده شده است.) و کپی برابر اصل (که در اواخر سال ۲۰۱۰ نسخه‌های ایتالیایی و فرانسوی آن در دسترس است و دی‌وی‌دی‌های انگلیسی آن در ماه ژانویه خواهد آمد.) کاملا عیان و آشکار شد.
اما در فیلم های کیارستمی از ماشین، مکررا استفاده شده است. ماشین در بیشتر فیلم‌های اصلی او دیده می‌شود. او معتقد است بیشتر ایده‌ها در ماشین به ذهن او رسیده است. او ماشین را در حکم مدیومی مثل سینما می‌داند که دورتادور آن پرده کشیده شده است و زندگی بیرون آن در جریان است. (به‌خصوص در فیلم‌های زندگی و دیگر هیچ، طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد، ده و یک توالی بسیار زیبا در کپی برابر اصل) راننده همیشه در حال واکنش نشان دادن به عابران پیاده است که نشان می‌دهد نه‌تنها بین شیشه جلوی ماشین و دوربین هماهنگی وجود دارد بلکه حتی موضوع مهم‌تری مثل رانندگان و تماشاگران هم هماهنگ است. راننده‌ای که باید در عین حال که تنهاست در جمع هم باشد و چندین نفر او را تماشا کنند.
کیارستمی، کارگردانی است که چندان علاقه‌ای به فیلم دیدن ندارد، علیرغم آنچه در فیلم پنج به آن اشاره شده است. اگرچه او در این خصلت، بین فیلم‌سازان معتبر بین‌المللی تنها نیست. مثلا بلا تار (Béla Tarr) فیلم‌ساز اهل مجارستان، کمتر به دیدن فیلم‌های دیگران علاقه‌مند است. این کار، به مشخص کردن جایگاه متفاوتی که او در مقایسه با دیگر فیلم‌سازان تبلیغاتی، برای خودش ایجاد کرده، کمک می‌کند. تقریبا به نظر می‌رسد که او شروع به تقلید از کنوانسیون‌های سینمای روایی تجاری کرده است؛ درحالی‌که به‌طور پیوسته آن‌ها را تحلیل کرده و به روش‌های مختلف آن‌ها را تضعیف و تخریب می‌کند، آن هم با کنار گذاشتن جنبه‌های مهم طرح‌های او. از جمله انگیزه‌ها و یا نتایج (مانند فیلم زندگی و دیگر هیچ (۱۹۹۲) زیر درختان زیتون (۱۹۹۴) طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد و کپی برابر اصل) و ساختن حالت ذهنی جذاب روایت‌های مختلف که به تخیل مخاطبان بستگی دارد. (که در تمام فیلم‌های فوق و همچنین در فیلم خانه دوست کجاست؟ (۱۹۸۶) به خوبی به چشم می‌خورد و در فیلم‌های مستندش مثل مشق شب (۱۹۸۸) و ABC آفریقا و در فیلم‌هایی از او که ترکیب منحصربه‌فردی از مستند و داستان دارد شامل کلوزآپ، پنج تقدیم به Ozu و شیرین). روش‌های او برای اجرای این برنامه از فیلمی به فیلم دیگر متفاوت است – در زیر درختان زیتون و طعم گیلاس، او در همه این فیلم‌ها و یا تقریبا همه این فیلم‌ها، از ایجاد پایان‌بندی برای داستان، به شکلی که ما انتظار داریم خودداری می‌کند. در باد ما را خواهد برد، او تعداد زیادی از شخصیت‌های مهم را همیشه، خارج از محدوده دوربین نگه می‌دارد؛ در اکثر این فیلم‌ها، فارغ از مستند یا نیمه مستند بودن آن، او تقریبا همه اکشن‌ها را به نماهای خارجی محدود می‌کند. صحنه اصلی طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد و ای بی سی آفریقا تقریبا در تاریکی کامل است. اما هنوز می‌توان ادعا کرد که تمایل و عطش به مشارکت با سینما به‌عنوان یک موسسه با قوانین و کنوانسیون‌های مختلف هنوز وجود دارد. مثلا کیارستمی به‌طور معمول از فیلم‌برداری در نماهای داخل خانه امتناع می‌کند. دلیل او این است که طبق قوانین ممیزی در ایران، زنان باید در محیط خانه هم باحجاب باشند و این ضرورت به پوشیدگی زنان در محیط خانه، باورپذیری فیلم را نقض می‌کند و به همین دلیل او از ایجاد این نماهای غیرواقعی پرهیز می‌کند.
دوره کار طولانی کیارستمی در کانون، که در این دوران اغلب با کودکان کار می‌کرد و تقریبا همیشه به‌عنوان بازیگر کارهایش، نابازیگران و آماتورها را به‌کار می‌گرفت، باعث شد که عادت کند برای رسیدن به اجرای موردنظرش و دست یافتن به بازی دلخواه، بدون مراجعه به دیالوگ‌های نوشته‌شده در فیلمنامه کتبی روی انواع اجراها کار کند. زمانی که او طعم گیلاس که یکی از بهترین فیلم‌های اوست، را ساخت، به‌قدری در این تکنیک مهارت پیدا کرده بود که توانست همه تبادلات کلامی را عملا در فیلم اجرا کند و به تصویر درآورد. اغلب صحنه‌ها و دیالوگ‌هایی که در صندلی جلوی یک ماشین در حومه تهران گرفته شده است، بدون اینکه هیچ‌یک از بازیگران هرگز یکدیگر را ملاقات کنند و یا واقعا در کنار هم باشند اتفاق افتاده است. او راننده و درواقع، شخصیت اصلی فیلم را از صندلی کناری ماشین فیلم‌برداری کرده و سپس، کسی را که از صندلی کنار راننده با او صحبت می‌کند را می‌گیرد، و بعد این دو سری تصویر را کنار هم قرار می‌دهد تا تماشاچیان هیچ مشکلی در باور کردن اینکه دو شخصیت در یک زمان در یک مکان واحد قرار دارند نداشته باشند. شکل‌های مختلفی از این روش در سایر فیلم های عباس کیارستمی هم مورداستفاده قرار گرفته است. در فیلم باد ما را خواهد برد، او یک شاهکار دیگر ارائه کرده است، بعضی از گفتگوهای این فیلم که بین یک کارگردان فیلم مستند در یک روستای کردنشین دوردست (بهزاد) و یک پسر بومی به نام فرزاد که به‌عنوان راهنما به او خدمت می‌کند رخ می‌دهد، هرکدام به‌طور جداگانه فیلم‌برداری شده است. نتیجه گفتگو بین این شخصیت‌ها که در ادامه آمده، با یک دست‌کاری جزئی، یک گفتگوی واقعی بین کیارستمی و فرزاد بوده که فیلم‌برداری شده است:
بهزاد: «می‌تونی رک و پوست کنده به من جواب بدهی؟»
فرزاد: «بله».
بهزاد: «فکر می‌کنی من آدم بدی ام؟»
فرزاد (لبخند زنان): « نه.»
بهزاد: «مطمئنی؟»
فرزاد (پرخاشگرانه): «بله.»
بهزاد: «چطور می‌تونی مطمئن باشی؟ »
فرزاد (که تا بناگوش سرخ شد) گفت: « می‌دونم … تو خوبی دیگه. »
بهزاد (به پهنای صورتش لبخند زد): «خوب، از آنجایی که خوب‌ام، می‌تونی یک کاسه برای بردن شیر به من بدهی؟»
کیارستمی در مصاحبه‌ای که با من داشت به من توضیح داد: «من مجبور بودم این سوال را از او بپرسم.» چون او، من را خیلی دوست نداشت، برخلاف بازیگر نقش اصلی [ بهزاد دورانی] که مرا دوست داشت. او با خنده اضافه کرد: «به همین دلیل بود که وقتی او به من گفت که به من مرد خوبی هستم، خیلی مطمئن نبود.» انگیزه واقعی که پشت این موضوع بود، به‌طور خلاصه، نوعی انتقاد از خود بود، با این حال کیارستمی خوشحال بود که توانسته این حقیقت را دست‌کم تا حدی پشت یک داستان پنهان کند.
در شیرین، او از این تکنیک خیلی بیشتر و به شکل رادیکال‌تری استفاده می‌کند. آن‌هم با متمرکز کردن دوربین خود به‌طور انحصاری بر روی عکس‌های کلوزآپ از تماشاگران زن، که به‌شدت این باور را در ذهن متبادر می‌کند که آن‌ها دارند فیلمی را در سینما تماشا می‌کنند، فیلمی که ما فقط صدای آن را می‌شنویم. (نقش این تماشاگران توسط تعداد زیادی از بازیگران برجسته و حرفه‌ای سینمای ایران و همچنین ژولیت بینوش، بازیگر فرانسوی بازی شده است.) این تصویرسازی بسیار خوب و بدون نقص انجام شده است، با وجود اینکه هیچ فیلم و نمایشی در سینما وجود ندارد. کیارستمی، از تک‌تک بازیگران، در اتاق نشیمن خود فیلم‌برداری کرده است و جلوه‌های صوتی این فیلم خیالی را هم در کنار آن‌ها قرار داده است، همراه با دیالوگ، افکت صدا و موسیقی که در یک استودیو صدا آن را کامل کرده است. پارادوکس و تناقضی که این تجربه را پیچیده‌تر کرده این است که این زنان به ظاهر فیلمی تجاری را تماشا می‌کنند،درحالی‌که این تصویر، یک شعر عاشقانه مشهور قرون‌وسطایی، به نام خسرو و شیرین را نشان می‌دهد که نظامی گنجوی (۱۱۴۱ – ۱۲۰۹) آن را نوشته است. این کار کیارستمی، درواقع عکس‌العملی است که به توصیه منتقدان و همکارانش نشان داده است، و یک فیلم «واقعی» با بازیگران مشهور، یک طرح ساده و قابل‌فهم، موسیقی، و غیره خلق کرده است. او درواقع کار غیرممکنی کرده و اثری خلق کرده که به‌طور همزمان همه این چیزها را دارد اما هیچ‌کدام از آن‌ها نیست. او به همان زیرکی و هوشمندی که هالیوود این کار را انجام می‌دهد توانسته مخاطب را فریب دهد. به همین دلیل است که ویدیوهای «پشت صحنه» که امروزه به‌عنوان بخش‌های اضافی فیلم‌ها در DVDها عرضه می‌شوند، آن‌قدر محبوب شده‌اند؛ چه توسط خود کیارستمی ساخته شده باشند چه توسط دیگران. دیدن این ویدیوها خیلی جذاب است و راهی خوب برای ارتباط گرفتن با فیلم های کیارستمی محسوب می‌شود. همان‌طور که فیلم‌ساز فرانسوی «اولیویه آسایاس»، در مصاحبه سال ۲۰۰۳، به بحث در مورد جریان اصلی سینما اشاره کرد و گفت در سال‌های اخیر نوعی دوگانگی عجیب وجود داشته است که به‌موجب آن مخاطبان ترجیح می‌دهند در موقع دیدن فیلم، به‌طور کامل منفعل باشند و در ارتباط با آنچه می‌بینند و می‌شنوند هیچ موضع‌گیری نداشته باشند. فیلم به‌طور کامل آن‌ها را تسخیر کرده و تحت تاثیر قرار دهد. چند ماه بعد زمانی که همان فیلم را روی دی‌وی‌دی می‌خرند یا اجاره می‌کنند؛ این بار صاحب‌نظر و عقیده می‌شود و با فیلم ارتباط برقرار می‌کنند . فیلم‌های خود کیارستمی هم از هر دو این ویژگی‌ها بهره‌مند است حتی وقتی‌که با یک روش دقیق‌تر و صمیمانه‌تر به دنبال جذب تماشاچی است، مانند فیلم پنج. در شیرین که درباره تماشاگرانی است که بر آنچه در یک سینمای عمومی می‌بینند و می‌شنوند احاطه پیدا کرده‌اند، این کیفیت حتی برجسته‌تر هم هست.
با این حال برای کامل کردن این تجربه و این پارادوکس، فیلم شیرین را باید در یک سالن سینما با سایر تماشاگران ببینیم، کاری که من تاکنون موفق به انجامش نشده‌ام. من تنها کسی نیستم که با چنین محدودیت‌هایی زندگی می‌کنم؛ خیلی از مردم در دنیا در جاهایی زندگی می‌کنند که اکران عمومی و نمایش در سینمای فیلم شیرین و دیگر فیلم های کیارستمی برایشان غیرقابل‌تصور است. درحالی‌که سفارش فیلم بر روی دی‌وی‌دی و دیدن آن در خانه، همواره یک گزینه گسترده و در دسترس‌تر است. (در حال حاضر، این فیلم در چندین نسخه در کشورهای مختلف در دسترس است. من به‌عنوان یک منتقد، نسخه انگلیسی منتشر شده توسط موسسه فیلم بریتانیایی ( British Film Institute) را به‌دست آوردم، البته قبل از اینکه اتحادیه سینمای آمریکا (.Cinema Guild’s U.S) به من ماموریت بدهد تا برای نسخه‌ای دیگری از آن، لاینر نوت (liner notes) بنویسم.).
کپی برابر اصل ساخته شد، مانند اپیزود بلیت‌ها در ایتالیا، اما این بار بدون حضور بازیگران ایرانی و بدون اینکه زبان فارسی در آن صحبت شود – از زوایای مختلف، این اتفاق تخریب جدی‌تری برای سینما و فیلم های کیارستمی محسوب می‌شود؛ هر چند این بار از ابتدا به نظر می‌رسد که بسیار متعارف‌تر باشد. یک نویسنده انگلیسی که در حال سفر برای سخنرانی درباره کتاب جدیدش است (ویلیام شیمل خواننده اپرا نقش او را بازی می‌کند )، در سفر یک روزه‌ای که به روستایی در توسکانی دارد، با یک تاجر فرانسوی که فروشنده آنتیک است (بینوش) همراه می‌شود. آن‌ها که تازه با هم ملاقات کرده‌اند، به‌طور ناگهانی شروع به رفتارهایی می‌کنند که انگار یک زوج قدیمی‌اند، با هم شروع به دعوا می‌کنند و در حال برنامه‌ریزی برای این‌اند که پانزدهمین سالگرد ازدواج خود را جشن بگیرند! ریسک بزرگی که در این کار وجود داشته و کار را کمی مشکل کرده است، کنار هم قرار دادن یک بازیگر غیرحرفه‌ای و ناشی در کنار یک بازیگر حرفه‌ای مستعد است، با اینکه این شرایط به‌شدت استرس‌زا بود اما چیزی که نمایش داده شد ممکن است خیلی «واقعی» تر از عناصر مصنوعی فیلم شیرین به نظر برسد.
کسانی که فیلم ریپورت (Report (۱۹۷۷ اولین اثر بلند کیارستمی را دیده‌اند، فیلمی که خیلی کم روی پرده رفته و قدری هم غیرمعمول و غیرمتعارف است- می‌دانند که در این فیلم، کارگردان سعی کرده طی به تصویر درآوردن داستانی، برای مقابله با آسیب‌های ناشی از فروپاشی ازدواجش تلاش کند. (در این فیلم هم، یک بازیگر غیرحرفه‌ای با یک بازیگر حرفه‌ای، به نام شهره آغداشلو (که ۲۶ سال بعد نامزد جایزه اسکار شد.) هم‌بازی شده است.- به‌راحتی می‌توانیم این فیلم را یک بازسازی بهبودیافته و باتجربه‌تر از کیارستمی بدانیم.
حتی می‌توان گفت اگر در این فیلم، بینوش به‌جای آغداشلو بازی می‌کرد نسبت به عملکرد ستاره فیلم، به‌مراتب اجرای پرمایه و پرانرژی‌تری داشت، (یا حداقل، می‌توانیم بگوییم جسورانه‌تر) نسبت به آنچه آغداشلو در فیلم ریپورت ارائه کرد. این توضیح درباره همه هنرپیشه‌های حرفه‌ای فیلم شیرین هم صادق است و همه آن‌ها قادرند اجرای بهتری از آغداشلو ارائه دهند حتی آن‌هایی که فقط تماشاچی هستند.
رفتار و روانشناسی بازیگران، بینوش و شیمل در کپی برابر اصل ممکن است در نقاط مختلف داستان گیج‌کننده و یا حتی خسته‌کننده باشد – از جمله در پایان باز این فیلم – پایانی که به همان اندازه در فیلم‌های زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس هم حل‌نشده باقی مانده است – اما مسائل احساسی که در این فیلم‌ها معرض تماشا قرار داده شده‌اند واقعی هستند. ( فیلم گزارش، کمی قبل از انقلاب ایران ساخته شد و کیارستمی آن فیلم را به‌عنوان «انقلابی در درونم» توصیف کرد.)
اگرچه عباس کیارستمی، هم در داخل و هم خارج از ایران به دلیل اجتناب از موضوعات سیاسی موردانتقاد قرار گرفته است – حداقل در رابطه با محسن مخملباف و دیگرانی که تبعید شده‌اند مثل جعفر پناهی- اما من می‌توانم از جنبه دیگری به موضوع نگاه کنم، به نظر من می‌شود موضوع را به این شکل تحلیل کرد که رابطه غیرمعمول عباس کیارستمی با هنجارهای تجاری، موجب الهام‌بخشی و توانمندسازی شیوه‌های فیلم‌سازی دیگران شده است. اینکه آیا نام و فیلم های کیارستمی در خارج از کشور و صرفا روی دی‌وی‌دی باقی خواهد ماند دو موضوع متفاوت از هم است، اما این دو موضوع، مطالبی است که همیشه در اذهان به شکل سوال باقی خواهد ماند.
منبع: Jonathan Rosenbaum