فیلم مسافران؛ هنر یافتن زندگی از دل مرگ
فیلمی که ۱۴ نامزدی و ۶ سیمرغ فیلم فجر را به دست آورد
بهرام بیضایی زمانی به‌سراغ ساخت مسافران رفت که از میان ۴ فیلم قبلی او دو فیلم (چریکه تارا و مرگ یزدگرد) توقیف شده بودند، یک فیلم (باشو، غریبه کوچک) با چند سال تاخیر اکران شده بود و تنها یک فیلم (شاید وقتی دیگر) با فاصله نه‌چندان زیادی از زمان ساخت روی پرده رفته بود. اما حتی آن فیلم هم با کم‌توجهی نگاه رسمی مواجه شده بود. با این وجود شرایط برای مسافران با ساخته‌های قبلی بیضایی متفاوت به‌نظر می‌رسید. این فیلم در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر رکورددار نامزدی و کسب سیمرغ بلورین لقب گرفت (هرچند باز هم هیچ‌کدام از جوایز اصلی را دریافت نکرد)، با فاصله‌ای چند ماهه اکران شد و اتفاقا فروش بدی هم نداشت. شاید خیلی‌ها فکر می‌کردند که مجموعه این اتفاقات آغاز مسیر جدیدی برای بهرام بیضایی است اما چنین نبود. یک دهه طول کشید تا بیضایی فیلم بلند بعدی‌اش را بسازد. در این مطلب نگاهی به چکیده نقدها و نظراتی انداخته‌ایم که در زمان نمایش مسافران در مورد این فیلم منتشر شدند.
همه چیز درباره رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی
داستان فیلم مسافران
داستان کامل فیلم مسافران بهرام بیضایی از این قرار است؛ خانواده معارفی در تدارک مراسم عروسی ماهرخ هستند. اما مهتاب خواهر او، به همراه شوهر و دو فرزندش در حالی‌که از شمال با سواری عازم تهران هستند و قرار است آینه موروثی نوعروس خانواده را بیاورند، با یک نفتکش تصادف می‌کنند و همراه با راننده سواری و زنی روستایی که در راه به آنها پیوسته، می‌میرند. خبر به خانواده می‌رسد و عکس‌ها و گزارش‌ها درستی آن را تایید می‌کنند، اما اثری از آینه یافت نمی‌شود. مراسم عروسی به عزا تبدیل می‌شود و همگان در آن سهیم می‌شوند، بی‌آنکه به سرنوشت جفت جوان بیندیشند. در این میان فقط خانم‌بزرگ دل به عزا نمی‌سپارد و همچنان منتظر است تا مهتاب، آینه را بیاورد. خانواده‌ها و نزدیکان ازدست‌رفتگان، رانندگان نفتکش، ماموران و همه آنها که در این ماجرا به نحوی مربوط هستند، یکی پس از دیگری از راه می‌رسند و با اندوه در مراسم شرکت می‌کنند. بالاخره ماهرخ در اوج روان‌پریشی، تصمیم خود را می‌گیرد و با لباس عروسی به میان جمع می‌آید. برخی مبهوت، جمعی سرخورده و عده‌ای خوشحال می‌شوند. ناگهان در باز می‌شود و مهتاب و دیگر مردگان با آینه موعود از راه می‌رسند. همه در نور آینه قرار می‌گیرند. مهتاب آینه را به ماهرخ می‌سپارد. اینک او بار دیگر عروس است.
عوامل و بازیگران فیلم مسافران
کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تدوینگر: بهرام بیضایی، فیلمبردار: مهرداد فخیمی، موسیقی متن: بابک بیات
بازیگران: مژده شمسایی، جمیله شیخی، هما روستا، فاطمه معتمدآریا، مجید مظفری، آتیلا پسیانی، جمشید اسماعیل‌خانی، محبوبه بیات، فرخ‌لقا هوشمند، نیکو خردمند، حمید امجد، عنایت بخشی، جهانگیر فروهر، هرمز هدایت، مهتاب نصیرپور، فریبرز عرب‌نیا، شهین علیزاده.
دستاوردها و آمار فروش فیلم مسافران
نمایش فیلم مسافران در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر با تحسین منتقدان و داوران همراه بود. حاصل کار، ۱۴ نامزدی برای این فیلم بود که از آن میان ۶ جایزه به شرح زیر به فیلم بیضایی رسید: جایزه ویژه هیئت داوران در رشته بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول زن (جمیله شیخی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (فاطمه معتمدآریا)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (مجید مظفری)، بهترین فیلمبرداری (مهرداد فخیمی)، بهترین صدابرداری (محمود سماک‌باشی).
مسافران همچنین در این رشته‌ها نامزد دریافت سیمرغ بلورین بود: بهترین کارگردانی، بهترین موسیقی متن (بابک بیات)، بهترین تدوین (بهرام بیضایی)، بهترین بازیگر نقش اول زن (مژده شمسایی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (محبوبه بیات)، بهترین جلوه‌های ویژه تصویری، بهترین چهره‌پردازی (فرهنگ معیری)، بهترین صحنه‌آرایی (ایرج رامین‌فر).
مسافران از ۲۵ آذر ۱۳۷۱ روی پرده رفت و توانست با جذب ۵۱۴ هزار و ۹۵۱ مخاطب در رتبه بیست‌وسوم پرمخاطب‌ترین و رتبه شانزدهم پرفروش‌ترین فیلم‌های آن سال قرار گیرد.
مرور آمار مخاطبان فیلم های عالیجناب بهرام بیضایی
نقد و بررسی منتقدان درباره فیلم مسافران
جهانبخش نورایی در یادداشت مفصلی که در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم (۲۰ دی ۱۳۷۱) در مورد مسافران نوشت، به جزییاتی پرداخت که مسافران را فیلمی در مورد تقدیرگرایی جلوه می‌دهند: «اگر در مسافران، مضمون کشاکش تاریکی و روشنایی را در متن طبیعت جاودانه‌ای که در فیلم حضور دارد تاویل کنیم، خواهیم دید که رنج، در یک چشم‌انداز وسیع، زاییده تقدیر است و در همان حال، انسان را از ایستادگی در برابر آن گریزی نیست.»
این در حالی است که مسافران اساسا فیلمی نیست که بتوان آن را به یک موقعیت اجتماعی خاص محدود کرد: «مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکننده‌ای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر می‌رود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، به‌عنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم می‌تپد و آیین‌های رمزی خود را برای صحنه‌پردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام می‌دهد.»
جهانبخش نورایی (مجله فیلم، ۱۳۷۱): مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکننده‌ای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر می‌رود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، به‌عنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم می‌تپد و آیین‌های رمزی خود را برای صحنه‌پردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام می‌دهد
نورایی در ادامه به مثالی کلیدی پرداخت که تقابل طبیعت و مرگ را در فیلم برجسته می‌کند: «از همان ابتدا که آینه خوابیده بر زمین، تصویر آسمان را منعکس می‌کند و با برداشته شدن و گردش آن، به دریا و درختان می‌رسد و سپس روی سواری سیاهرنگ از حرکت بازمی‌ماند، کشاکش بین طبیعت (آسمان و دریا و درخت که بعدا به کمک رنگ و قرینه‌سازی‌ها با آدم‌های فیلم همسان می‌شوند) و مرگ (سواری سیاهرنگ که مسافران را به قتلگاه می‌برد) به عنوان یک مایه کلیدی، شکل می‌گیرد. اما در پایان ماجرا، آدم‌ها و عروس، پس از گذر از رنج‌ها، در آینه ماوا می‌گیرند و جایگزین طبیعت می‌شوند.»
طراحی لباس فیلم هم به‌گونه‌ای است که شخصیت‌ها را با طبیعت پیوند می‌زند: «آنچه پیوند و شباهت آدم‌ها را با دریا و آسمان، در وجه ظاهری، ممکن می‌سازد، تنوعی از رنگ‌های آبی است که مشخصا در لباس کیهان و کیوان، بچه‌های شلوغ و سرزنده حشمت داوران، خود را نشان می‌دهد و بعدا نیز می‌بینیم که به نسبت‌هایی در جامه خانم‌بزرگ و سایرین، و حتی در رنگ در و پنجره خانه داوران، و اشیاء خانه معارفی‌ها جلوه می‌کند. در کنار رنگ آبی، رنگ پوشش مهتاب (مشخصا) و بعد ماهو و مستان، درجاتی از قهوه‌ای روشن است که با رنگ زمین و درختان پاییزی فیلم قرابت می‌یابد و این همان رنگ لفاف آینه در روی باربند سواری است که باد پیش از رسیدن مسافران به قتلگاه، آن را می‌کند و می‌برد (همرنگی لباس مستان و مهتاب وقتی معنا پیدا می‌کند که مستان درباره مهتاب به ماهو می‌گوید: “هیچ‌کس به اندازه او مرا نمی‌فهمید.”).»
هشدارهایی که بیضایی (چه در تصاویر مسافران و چه در دیالوگ‌های فیلم) گنجانده است، مایه تقابل مرگ و زندگی را موکد کرده است: «مرگ ماتم‌انگیزی که در جاده اتفاق می‌افتد، هشدارهایش را به‌صورت یک سلسله کنایه و نشانه بدشگون در قسمت‌های اولیه فیلم می‌دهد و آدم‌ها با بازنمایی نهاد خود و عمل‌ها و عکس‌العمل‌هایی که در برابر هم دارند، این حادثه را مانند یک رشته واریاسیون در روی تم اصلی یک قطعه موسیقی سمفونیک تکرار می‌کنند (کل فیلم در چهار موومان است: مرگ، انتظار، سوگ، رستاخیز). به این ترتیب، می‌بینیم که عناصر مرگ و زندگی به نحوی تنگاتنگ در وجود آدم‌ها و مناسبات آنها و اشیاء پیرامون جا گرفته و در یک کشاکش دائمی قرار دارند. نخستین هشدارها، حرکت آینه از طبیعت و مکث آن بر روی سواری سیاهرنگ، محصور شدن دریا/ و بچه‌های پرتکاپو (تمثیل واضح شور زندگی) با میله‌های پنجره، و از کار افتادن ساعت مهتاب است. درست پس از آنکه بچه‌ها با خوشحالی به‌خاطر رفتن به عروسی کف می‌زنند، مهتاب به ما رو می‌کند و با سردی و اطمینان می‌گوید: “ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم.” این مقابله کلامی و تصویری عمل بچه‌ها و عکس‌العمل مهتاب، وجه دیگری از معارضه‌ای است که با حرکت آینه از طبیعت و توقف روی سواری بدشگون، تم اصلی فیلم را بنا می‌نهد و واریاسیون‌های این حرکت آینه و محتویات متضاد آن، در موقعیت‌های مختلف فیلم، خود را نشان می‌دهد.»
اما چه‌چیزی دستمایه تقابل مرگ و زندگی را به مفهوم تقدیر مرتبط می‌کند؟ نورایی این بحث را با توضیحی در مورد نبود یک نیروی مشخص شر در مسافران آغاز کرد: «ماهیت نیروی تهدیدکننده شر و عامل تاریکی و ویرانی چیست؟ در دستگاه معنایی فیلم، پاسخ روشنی داده نمی‌شود و هیچ نیرو یا شخص خاصی به عنوان مقصر معرفی نمی‌گردد. شر، سرشتی کدر و پرابهام دارد. راننده نفتکش و شاگرد او شر نیستند، بلکه ناآگاهانه و بی‌خبر، وسیله اجرای شر می‌شوند تا بعدا با یک عذاب وجدان کشنده، طلب بخشایش کنند. با توضیحاتی که درباره مقابله مستمر روشنایی و تاریکی در متن طبیعت بی‌مرگ دادم، به نظر می‌رسد که فیلم، فارغ از اینکه شر کیست یا چیست، عمدتا به امید زوال‌ناپذیری توجه می‌کند که به یاری خانم‌بزرگ و عروس، بازگشت آینه و روشنی را میسر می‌سازد. مهم این است که در پایان، برخاستن مردگان را از گور و ریزش نور در تاریکی را باور کنیم و به عنوان یک واقعیت بپذیریم.»
صفی یزدانیان (مجله فیلم، ۱۳۷۰): خانواده‌ای سرخوش، بار سفر می‌بندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچه‌ها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما می‌کند و می‌گوید که به مراسم عروسی می‌روند. و می‌گوید نخواهند رسید: “ما همه می‌میریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها می‌شود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز می‌بینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، به‌صراحت، به ما می‌گوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم
از این‌جاست که اتفاقات فیلم جنبه‌ای تقدیری می‌یابند: «حالا که شر ویژگی مشخص و معینی ندارد، می‌توانیم مرگ و تاریکی را در متن طبیعتی که بستر رویدادها و تنش‌های فیلم است، به‌عنوان پدیده‌هایی جبری قلمداد کنیم و تقدیری بودن آنها را (چه در جهان عینی و چه در اعماق روح و غرایز خود) بپذیریم… میزانسن فیلم، به حد لازم دستمایه برای قبول چنین نگرشی در اختیار ما می‌گذارد… [مثلا] هنگامی‌که مهتاب می‌گوید همگی آنها در جاده خواهند مرد و سواری به راه می‌افتد، دوربین در یک حرکت عمودی بالا می‌رود و به قله ابرگرفته کوه و آسمان روی آن می‌رسد. لحظایت بعد در حرکتی معکوس بر کلبه زرین‌کلا، زن روستایی، فرود می‌آید تا او را به سوی سوار شدن به اتومبیلی که به قتلگاه می‌رود، هدایت کند. این حرکت دوربین، با هدف اتصال دادن مرگ به نیروهای لایتناهی طبیعت (که خصایص آن در هستی فردی و روح ما نیز انعکاس یافته) طراحی شده است.»
صفی یزدانیان از زاویه متفاوتی با مسافران روبه‌رو شد. از دید یزدانیان (در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰)، این فیلم بیضایی در مورد فرار از معیارهای نازل در شناسایی واقعیت است: «خانواده‌ای سرخوش، بار سفر می‌بندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچه‌ها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما می‌کند و می‌گوید که به مراسم عروسی می‌روند. و می‌گوید نخواهند رسید: “ما همه می‌میریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها می‌شود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز می‌بینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، به‌صراحت، به ما می‌گوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم. ما را با توهم واقع‌نمایی فریب نمی‌دهد، به جاده فرعی خاک‌آلود نمی‌کشاند، و در تپه‌های “هیچ” رهامان نمی‌کند. به ما می‌گوید که آنچه خواهیم دید واقعی نیست، و از همین روست که هنگام تماشای فیلم، معیارهای نازل در شناسایی واقعیت را (بحث کسالت‌باری که سال‌هاست در جهان هنر جایی ندارد) کنار می‌نهیم. و از همین رو احساس می‌کنیم که، با این همه، چقدر این فیلم “راست می‌گوید”، درباره همه چیز.»
یزدانیان در یادداشت دیگری در ۱۳۵ ماهنامه فیلم، توضیحات بیشتری در مورد برداشتش از فیلم بیضایی مطرح کرد. از دید یزدانیان، مسافران در مورد دو رویکرد متفاوت است که هر دو خود را واقعیت می‌دانند: «از صحنه تصادف عکس و فیلم می‌گیرند. افسر پلیس، به مرگ گواه می‌دهد. عکاس و فیلمبردار ویدئو “سند تصویری” تهیه می‌کنند. این عکس در روزنامه چاپ می‌شود. “ثبت اسناد”. اینها همه تاییدی بر سخن مهتاب است. می‌پنداریم که به این دوربینِ دیگر راست گفته بود، وقتی که در چشمانمان نگریست و، پیش هنگام، از مرگشان آگاهمان کرد. اما بعد، خانم‌بزرگ در برابر همین دوربین فاجعه را انکار می‌کند. واقعیت کدام است؟»
یزدانیان در ادامه با ذکر مثال‌های دیگر بر این تاکید کرد که پایه‌های فیلم روی خلق دو جهان متعارض بنا شده که هر کدام مسیر خود را طی می‌کنند: «جهان “آشنا” در این میان به راه خود می‌رود، و الگوهای “عادی” خود را رعایت می‌کند: تدارک پذیرایی از میهمانان عزا، نوارها و پارچه‌های سیاه، آگهی‌های تسلیت، قاب‌های سیاه عکس‌های مردگان… و از فصل رویای ماهرخ، راهی دیگر برای پایان سفر گشوده می‌شود، راهی که پیمودنش تنها از عهده نگاه هنرمندانه به جهان برمی‌آید: یگانگی منطق جهان بیرون و درون.»
با این توضیح، یزدانیان به این نتیجه می‌رسد که مسافران نه‌تنها در مورد پیچیدگی مفهوم واقعیت، بلکه در مورد هنر هم هست: «به این اعتبار، مسافران – فراتر از درونمایه زیبایش – اثری در ستایش آفرینش هنری نیز هست.»
تکنیک‌های داستان‌گویی و اهمیت جزییات در فیلم مسافران
احتمالا برای بسیاری از کسانی که مسافران را سال‌ها پیش دیده‌اند، برخی از ویژگی‌های فیلم شفاف‌تر در ذهنشان باقی مانده است: شیوه خاص روایت فیلم با شکلی از پیش‌آگاهی که به شخصیت‌ها و تماشاگر می‌بخشد (شوکه‌کننده‌تر از همه، همان کلماتی است که مهتاب/ هما روستا رو به دوربین در مورد مرگ خود و خانواده‌اش در سفرِ پیشِ رو بر زبان می‌آورد) و انبوهی از عناصر جزیی تکرارشونده (در راس همه، استفاده مکرر از عنصر آینه). در چنین شرایطی غیرمنتظره نبود که بحث در مورد تکنیک‌های روایی و نقش جزییات در نقدهای مختلف تکرار شود.
جمشید اکرمی در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم مسافران را به‌خاطر نحوه ترکیب الگوهای داستان‌گویی آثار آلفرد هیچکاک و برتولت برشت ستود: «چه کسی انتظار داشت تکنیک‌های داستان‌سرایی هیچکاکی (که در شاید وقتی دیگر تبلور آشکارتری داشتند) به این زیبایی از یک فیلم دیگر بیضایی سربرآورند؟ تماشاگر از پیش می‌داند که حادثه در کمین نشسته است، ولی ناچار می‌شود که دست و پا بسته نظاره‌گر باشد، نظاره‌گر خوشبختی ناپدیدشونده آدم‌هایی که اعتمادشان را به خوشبختی هنوز از دست نداده‌اند. آمیزه درخشان برشت و هیچکاک، اعتماد بیضایی را به ذکاوت تماشاگرش نشان می‌دهد. تدوین سیال فیلم، به‌خصوص در رابطه با یک دوربین خرامان ولی عبوس، شاید نقطه عطفی در خود-گویایی پرداخت تصویری در فیلم‌های ایرانی باشد.»
حمیدرضا صدر (مجله فیلم، ۱۳۷۱): فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی، بیش از آنکه تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی می‌کند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیت‌ها عرضه می‌شود
با این وجود نظرات مخالفی هم وجود داشت. به‌عنوان مثال یکی از نویسندگان ماهنامه فیلم در همان شماره به ساختار و دیالوگ‌هایی به‌شدت ادبی اشاره کرد که به فیلم ضربه زده‌اند: «فیلمنامه‌های سال‌های اخیر بیضایی را همواره مشتاقانه خوانده‌ایم. با نوعی تردید و شادمانی باطنی از فیلم نشدنشان، که علتش را در ساختار کاملا ادبی آنها باید جست. اما هرگز نمی‌شد باور کرد که همان دیالوگ‌های مطنطن و غیرسینمایی را – که البته عده‌ای آنها را “زبانی تازه” می‌خوانند – روزی در فیلمی از بیضایی بشنویم. مسافران سرشار از این دیالوگ‌هاست، پیرزنی که با لحنی فیلسوفانه از مرگ سخن می‌گوید و تازه عروسی که حرف‌هایش در حرکات تئاتریش گم می‌شوند. بیضایی سال‌هاست عشق را هم در فیلم‌هایش از یاد برده است. رابطه استاد و شاگرد سابق و عروس و داماد تازه، نشانگر این مطلب است. اظهارنظرهایی از این دست که مثلا مسافران زندگی و نشاط را جایگزین مرگ و سوگواری می‌کند، یا هجویه‌ای است بر فیلمفارسی، فیلم را نجات نمی‌دهد. فیلمساز با قصه چند سطریش و به‌زور شخصیت‌های متعدد نمی‌تواند فیلم را پیش ببرد.»
حمیدرضا صدر در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم به‌تفصیل به نقش جزییات در مسافران پرداخت. از دید او تمرکز بیضایی بر این عناصر نه‌تنها به کیفیت نهایی فیلم کمک نکرده بلکه به آن ضربه زده است: «حرکت در مرز مرگ و زندگی، خنده و گریه، عروسی و عزا، سیاهی و سپیدی، فیزیک و متافیزیک و… به‌واسطه عناصری دنبال می‌شوند که گاه و بیگاه از متن اصلی جلو می‌زنند و پس‌زمینه‌ها و پیش‌زمینه‌ها را درهم می‌آمیزند. همه چیز آن‌چنان یک‌کاسه می‌شود که فاصله بین فرع و اصل در کادرها، صحنه‌ها و فصل‌های مختلف از بین می‌رود. نگاه کنیم به همان تضاد پررنگ نشانه‌های اولیه یعنی سیاهی و سپیدی: از قاب سیاه آینه تا چراغ‌های سپید، از اتومبیل سیاه تا توری‌های سپید، از چترهای سیاه تا برف سپید، از جامعه سیاه عزا تا لباس سپید عروسی و… تضادی که محدود می‌شود به جست‌وجویی برای یافتن این نشانه‌های آشکار و موکد. همیشه و همه‌جا توجه ما به عناصری جلب می‌شود که در همان گام نخست، عملکرد اولیه‌شان را پذیرفته‌ایم. تاکید دوباره و دوباره به مواردی که آنها را در بدو امر هم قبول کرده‌ایم.»
صدر به‌عنوان نمونه به کاربرد عنصر آینه در فیلم اشاره کرده است. برخلاف جمشید اکرمی که مسافران را نشان‌دهنده اعتماد بیضایی به ذکاوت تماشاگر قلمداد می‌کرد، صدر اعتقاد داشت که تاکید بیش‌ازحد فیلمساز بر آینه نشان‌دهنده بی‌اعتمادی او به مخاطب است: «عنصر کلیدی مسافران، یعنی آینه، نمونه روشن‌تر این رجعت‌ها و اشاره‌های دائمی است. جایی که دلمشغولی‌های فیلمساز در به‌کارگیری این عنصر تا به آن‌جا پیش می‌رود که گویی هیچ‌گاه این اطمینان از تماشاگرش را به‌دست نمی‌آورد که شاید؛ و فقط شاید اهمیت عملکرد آن را دریافته باشد. با استفاده فراوان از آینه در اکثر فصل‌های فیلم و در نظر داشتن این نکته که همه شخصیت‌های اصلی باید پیش از رسیدن به فصل نهایی رودرروی آینه‌ای قرار بگیرند، حضور طبیعی این عنصر در دل فیلم دستخوش تغییر می‌شود. عنصری به‌عنوان مبدا و مقصد حرکت آدم‌ها، یا نشانه رفتن دوربین که با بهانه مثل فصل سمساری، و بی‌بهانه مثل فصل شکستن آینه توسط عروس، دنبال می‌شود. آینه‌ای که در بستر طبیعی روابط و رخدادهای فیلم، واکنش‌ها، تردیدها، تنش‌ها و یا حتی آرایش صحنه جای خود را پیدا نکرده و عموما هم تحمیلی به‌نظر می‌رسد.»
از دید صدر، یکی از مشکلات اصلی مسافران این است که بیش از آنکه جزییات فیلمْ در راه کمک به کلیت اثر باشند، ماجرا برعکس به‌نظر می‌رسد. او علت این ضعف را در این می‌دید که بیضایی توجه به دلبستگی‌های شخصی‌اش را مهم‌تر از واکنش‌های طبیعی کاراکترهای تعریف‌شده درون فیلم می‌داند: «فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی، بیش از آنکه تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی می‌کند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیت‌ها عرضه می‌شود. همراه با نوعی نگاه از دور که پلی می‌زند بین انتظار و تشویش ما و دلشوره‌های آنها. اما در ادامه، همین واکنش‌ها از شکل حسی و درونی خود خارج شده و کاملا فیزیکی و بیرونی می‌شوند. مثل شکستن آینه، پرپر کردن گل‌ها، چاقو زدن به تابلو، تبر زدن به درخت و… واکنش‌هایی که برخاسته از آدم‌های روی پرده نیستند و برمی‌گردند به دلبستگی فیلمساز به عناصر به تعبیری مورد علاقه‌اش، یعنی آینه، گل، تابلو، درخت و… چنین حرکت‌های بیرونی نه‌تنها از واکنش‌های اولیه شخصیت‌ها عقب می‌افتند، بلکه بسیار هم سطحی و ابتدایی جلوه می‌کنند. نمونه بهتر را فصل کابوس ماهرخ در بر دارد؛ جایی‌که بیش از همیشه از درون منقلب و آشفته او دور می‌شویم و توجه ما به پرسپکتیو تغییریافته دیوارها (با اجرایی بسیار ضعیف)، و بعد موسیقی (نامناسب) این فصل جلب می‌شود. در این فصل تاکید بر دیوارهای سپید، سایه‌روشن‌های پررنگ و… نمی‌توانند واسطه‌ای باشند برای ترسیم دنیایی که عروس سیاه‌پوش را دربر گرفته. چرا که نه‌تنها عناصر مبالغه و اغراق همه چیز را دربر گرفته، بلکه همان جزییات به‌ظاهر پس‌زمینه‌ای، به پیش‌زمینه‌ها آمده‌اند و بین تماشاگر و این شخصیت فاصله ایجاد کرده‌اند.»
شخصیت‌پردازی و بازیگری در مسافران
از میان بازیگران پرتعداد مسافران، پنج نفر نامزد سیمرغ بلورین شدند و سه نفر این جایزه را دریافت کردند. به‌نظر می‌رسد این موفقیت نه‌تنها نشان‌دهنده کیفیت بالای کار بازیگران این فیلم بلکه نمایانگر تبحر بیضایی در امر شخصیت‌پردازی است که منجر به خلق کاراکترهایی ملموس و تاثیرگذار شده است. اما واقعیت این است که منتقدانی با این ایده مخالف بودند.
حمیدرضا صدر در یادداشت خود (و در ادامه مباحثی که در بخش قبل مطرح شد) مثال‌هایی از بازی‌های ضعیف فیلم را ذکر کرد: «در همین روند با صرف فراوان انرژی فیلمساز در جزییات امر، فیلم در زمینه‌های دیگر، و شاید برجسته‌ترش، کم می‌آورد. مثل نقش‌آفرینی دو بازیگر شخصیت‌های فیلم، جمیله شیخی و مژده شمسایی، که نه‌تنها ضعیف هستند، بلکه گمراه‌کننده هم محسوب می‌شوند. مثل بازی جمیله شیخی که گویی درک درستی از این شخصیت دل‌داده به زندگی و نه مرگ ندارد و او را بدل می‌کند به زنی پررمز و راز تا حد مثلا نوعی پیشگو. کسی که با سیمایی سنگی و کلامی فاقد روح بیشترین فاصله را از شخصیت کتاب می‌گیرد. همین‌طور مژده شمسایی که از عهده ادامه نقش دشوارش برنمی‌آید و نمی‌تواند مرز بین سرخوشی و شادابی اولیه و یاس و تلخی ثانویه را حفظ کند. باور نمی‌کنیم که او کسی باشد که بتواند از دل تردید و دودلی به عشق و آینده چنگ بزند.»
روبرت صافاریان (مجله فیلم، ۱۳۷۱): با کنار هم گذاشتن همه نشانه‌ها می‌توان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمی‌آید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا این‌گونه نتیجه‌گیری محصول تجربه تمامی لحظه‌ها، حادثه‌ها و شخصیت‌های فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما می‌ماند؟
روبرت صافاریان هم در نقد خود در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم، سعی کرد تا ضعف فیلم را در زمینه شخصیت‌پردازی آشکار کند. صافاریان توضیحات خود را با توصیفی از جهان‌بینی فیلم آغاز کرد: «تردیدی نیست که قهرمان مسافران خانم‌بزرگ است و آینه آبا و اجدادی خانواده معارفی. بیضایی با تاکیدهای مکرر بر آینه در تصویر و گفتار، شکی باقی نمی‌گذارد که باید به آن همچون یک نماد بنگریم، و آینه در فرهنگ ایرانی مظهر عشق، صفا و باروری است. و خانم بزرگ چنان به این آینه (چیزهایی که آینه مظهر آنهاست) وابسته است، چندان عاشق و چنان نیازمند آن است که به‌رغم گواهی آشکار واقعیت‌های عینی، نمی‌تواند نابودی آن را (یعنی نابودی سنت‌ها و هویت فرهنگی را؟) بپذیرد. پس با ایمانی تزلزل‌ناپذیر، خبر تصادف خانواده دخترش را باور نمی‌کند. اما جز او، باقی همه گرفتار گسستگی و مسایل زندگی مادی روزمره هستند… پیروزی با خانم‌بزرگ است. پافشاری او نتیجه می‌دهد، مردگان از قبر برمی‌خیزند (برمی‌خیزند؟) و این پیروزی باور و ایمان را در دل همه آنها که دربند داده‌های عینی بودند، زنده می‌کند… نور عشق از آینه بر همه می‌تابد، همه به خود می‌آیند و علایم را درمی‌یابند و وصلت (که مقدمه باروری است) سرمی‌گیرد.»
اما از دید صافاریان، مشکل فیلم نه در مضامین منتقل‌شده بلکه در نحوه انتقال آنها است: «با کنار هم گذاشتن همه نشانه‌ها می‌توان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمی‌آید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا این‌گونه نتیجه‌گیری محصول تجربه تمامی لحظه‌ها، حادثه‌ها و شخصیت‌های فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما می‌ماند؟»
در ادامه، صافاریان به مشکلات فیلم در زمینه شخصیت‌پردازی مسافران اشاره کرد: «مسافران فیلمی است با شخصیت‌های متعدد، اما آشکارا در به هم پیوستن همه این شخصیت‌ها در طرحی واحد درمانده است. شخصیت‌های اصلی هیچ‌یک گوشت و خون ندارند. مسایل آنها، مثلا همان رابطه مستان و ماهو یا همدم و حکمت بسیار گذرا مطرح می‌شوند. پافشاری و پایمردی خانم‌بزرگ هم هرگز برای تماشاگر پذیرفتنی نمی‌شود (در واقع تماشاگر بیشتر با آن مردمی که خانم بزرگ را مجنون می‌پندارد، هم‌عقیده است و لذا زنده‌شدن مردگان را هم در آخر فیلم باور نمی‌کند).»
به‌نوشته صافاریان، مشکل دیگر فیلم پرداختن بیش‌ازاندازه فیلمساز به شخصیت‌هایی فرعی‌تر است که باعث به‌حاشیه رفتن بخش اصلی درام می‌شود: «بدتر از این، پرداختن نسبتا مفصل فیلم به آدم‌هایی است مثل راننده، کمک‌راننده، خانواده‌هایشان، زن روستایی مقتول و شوهرش، خانواده راننده سواری حامل مسافران و افسر راهنمایی، که هر یک به لحن و زبان صنف خود (و چقدر کلیشه‌ای) مطالبی بیان می‌کنند. راستی غرض از پرداختن به این آدم‌ها چیست؟ افزودن تعداد شخصیت‌ها باعث می‌شود درام شخصی خانواده عروس تحت‌الشعاع قرار بگیرد.»
نتیجه‌گیری
همان‌طور که اشاره شد، بیضایی پیش از ساخت مسافران با انبوهی از مشکلات مواجه شده بود. شاید اگر خیلی از فیلمسازان دیگر در چنین شرایطی قرار می‌گرفتند، به‌سراغ ساخت آثاری عمیقا تلخ‌اندیشانه می‌رفتند. با این وجود بیضایی در مسافران تلاش کرده تا اهمیت زندگی را از دل پرداختن به مرگ بیرون بکشد: مسیری که شاید، به‌شکلی استعاری، به تلاش‌های خود او برای فعالیت در سینما و تئاتر ایران هم اشاره داشت. با این وجود، ادامه راه برای بیضایی چندان شیرین نبود. کارنامه بیضایی پر است از فیلمنامه‌های ساخته‌نشده و نمایشنامه‌هایی که یا روی صحنه نرفتند یا به‌قدر شایستگی دیده نشدند. تماشای مسافران، حتی اگر آن را از بهترین ساخته‌های سینمایی بیضایی ندانیم، کافی است تا دریغ ما دوچندان شود!
