فیلم هامون؛ الماس تراش‌خورده
ششم تیر ۱۳۶۹ سالگرد اکران این فیلم کالت سینمای ماست
هامون ساخته داریوش مهرجویی در گذر زمان به یک فیلم کالت تبدیل شده است. عنوان فیلم کالت به اثری اطلاق می‌شود که به مرور طرفداران پروپاقرصی پیدا می‌کند، تا جایی که این طرفداری حالتی قبیله‌ای پیدا می‌کند. این دسته از طرفداران مدام دیالوگ‌ها و صحنه‌های فیلم را با هم مرور میکنند و حتی در زندگی واقعی تأثیراتی را از شخصیت‌های فیلم محبوب خود بازتاب می‌دهند. این اتفاقی است که به‌وضوح در مورد هامون افتاده به‌طوری که اصطلاح هامون‌بازها، اصطلاحی آشنا برای سینمادوستان ایرانی محسوب می‌شود.
خلاصه داستان فیلم هامون
هامون داستان فردی به نام حمید هامون را روایت می‌کند. ۷ سال از ازدواج او با مهشید گذشته و او همچنان همسرش را بسیار دوست دارد اما زندگی مشترک آن دو به‌خاطر مشکلات روحی هامون در حال فروپاشی است. هامون در حال نوشتن رساله‌ای با عنوان گویای «عشق در ادیان ابراهیمی» است اما نتوانسته رساله‌اش را به جای مناسبی برساند. ضمن اینکه هامون به‌خاطر مشکلاتی که در زندگی‌اش دارد، به‌شکل ویژه‌ای درگیر موضوع رساله‌اش شده و سعی می‌کند از طریق تأمل و تعمق در آن موضوع، راه‌حل بحران عاطفی‌اش را هم پیدا کند. فیلم، داستان ۲۴ ساعت از زندگی هامون در این شرایط است که میان واقعیت و خیال، گذشته و حال، و رؤیا و کابوس می‌گذرد.
مرور کارنامه و بهترین فیلم های داریوش مهرجویی
بازیگران و عوامل فیلم هامون داریوش مهرجویی
کارگردان و فیلمنامه‌نویس: داریوش مهرجویی | تهیه‌کنندگان: داریوش مهرجویی، هارون یشایایی | فیلمبردار: تورج منصوری | موسیقی متن: ناصر چشم‌آذر | تدوینگر: حسن حسن‌دوست | بازیگران: خسرو شکیبایی، عزت‌الله انتظامی، حسین سرشار، بیتا فرهی، جلال مقدم، فتحعلی اویسی، امرالله صابری، توران مهرزاد، صدیقه کیانفر، اسدالله یکتا، فاطمه طاهری، رشید اصلانی، آنیک شفرازیان، سیما تیرانداز، فرهاد خان‌محمدی.
هامون از تاریخ ۶ تیر ۱۳۶۹ در سینماها اکران شد و علی‌رغم اینکه برخی از منتقدان ساختار آن را پیچیده می‌دانستند، با استقبال قابل‌توجهی از سوی مخاطبان روبه‌رو شد. این فیلم در سالی که هنوز هم رکورددار تعداد مخاطب سالیانه در سینمای بعد از انقلاب است (در آن سال بالغ بر ۸۱ میلیون قطعه بلیت برای تماشای فیلم‌ها به فروش رسید) با فروش بیش از ۱ میلیون و ۵۴۷ هزار قطعه بلیت در رتبه یازدهم پرمخاطب‌ترین‌های سال قرار گرفت و با فروشی بیش از ۳۰۶ میلیون ریال به ششمین فیلم پرفروش سال تبدیل شد.
مرور نقدهای قدیمی به فیلم مهرجویی
نباید این نکته را فراموش کرد که هامون در زمانی ساخته و اکران شد که تب ساخت فیلم‌هایی عرفانی با حال‌وهوای معنوی سینمای ایران را فرا گرفته بود؛ موجی که البته ربط چندانی به استقبال عموم مخاطبان نداشت و به‌واسطه پافشاری مدیران وقت سینمایی و حمایت آنها از ساخت این گونه فیلم‌ها رونق پیدا کرده بود. اما هامون شباهتی به آن فیلم‌های عرفانی نداشت. نگاه هجوآلود مهرجویی به مناسبات روشنفکری در هامون، می‌توانست واکنشی به آن موج تحمیلی هم محسوب شود.
حمیدرضا صدر در کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران: ۱۲۸۰-۱۳۸۰» (نشر نی) جایگاه هامون را در سینمای ایران چنین توصیف کرد: «اولین فیلمی که شخصیت مرد روشنفکر را عاری از الگوهای پیشین سینمایی زیر ذره‌بین برد و به صف اول سینمای ایران کشاند، هامون بود. مهرجویی پیش‌تر رگه‌هایی از نگاه استهزا آمیزش به افراد اهل هنر و کتاب را در اجاره‌نشین‌ها بروز داده بود ولی هامون جمع‌بندی او در مورد روشنفکر سرگردان عصر خود به‌شمار می‌رفت. حمید هامون نماینده روشنفکران پس از انقلاب خوانده شد: بلاتکلیف، آشفته و فراموش‌شده… در شخصیت مرد زخم‌پذیر و روشنفکر وهم‌زده هامون تناقض‌های اخلاقی و ذهنی یک نسل را دوره کردیم. نسل باخته‌ای در بازار کار و رانده‌شده از دل خانواده. احساس عدم امنیت و تک‌افتادگی، تلخ‌اندیشی سیاسی و اعتمادبه‌نفس بربادرفته در هامون جمع شده بود.»
حمیدرضا صدر (کتاب درآمدی بر تاریخ سیاسی سینما ایران): «مهرجویی پیش‌تر رگه‌هایی از نگاه استهزا آمیزش به افراد اهل هنر و کتاب را در اجاره‌نشین‌ها بروز داده بود ولی هامون جمع‌بندی او در مورد روشنفکر سرگردان عصر خود به‌شمار می‌رفت. حمید هامون نماینده روشنفکران پس از انقلاب خوانده شد: بلاتکلیف، آشفته و فراموش‌شده…»
اما نحوه مواجهه مهرجویی با شخصیت هامون و ساختاری که برای نمایش آشفتگی شخصیت اصلی در نظر گرفته بود، در زمان اکران با برخورد چندان گرمی از سوی منتقدان روبه‌رو نشد؛ مسعود پورمحمد در نقد تندی در شماره ۹۴ ماهنامه فیلم (شهریور ۶۹) هامون را یک فیلم پیچیده‌نما و بزک‌شده دانست: «هامون ظاهری پیچیده دارد و در رویه خود با همان لعاب و آب و رنگی بزک شده که فیلم قرار است منادی نفی آن باشد. مصداق کامل یک پدیده ساده (در معنای منفی آن، نه آن سادگی زیبا و غنی که از مسیری بغرنج و پیچیده گذشته باشد) که با پیرایه‌های عاریتی از وادی معنای «بغرنج» و «پیچیده» سر در می‌آورند، هنگامی که ما ۴۲ بار در روایت یک داستان جلو و عقب می‌رویم و از این برش‌ها، جهش‌ها و برگشت‌های زمانی که تناسبی با مقتضیات خود داستان ندارد، تنها برای منکوب‌کردن تماشاگر و خلع سلاح او استفاده می‌کنیم، تعجب‌آور نیست که به چنین توهمی از بغرنجی و چنان تصوری از شکستن خط زمان دست پیدا کنیم. روش مواجه شدن فیلم با مخاطبان بی‌شباهت به کار فروشنده ماهری نیست که برای فروختن کالایی بی‌مشتری یا از رده خارج به‌کار می‌بندد و موفقیت در قبولاندن موضوع مورد عرضه، از جنس همان موفقیت‌های تجاری فروشندۀ یاد شده است.»
از دید پورمحمد، اداهای ساختاری مهرجویی در هامون بی‌شباهت به رفتار یکی از شخصیت‌های اصلی‌اش نیست: «اینکه یک قصه صاف و ساده و سرراست را به جای روایت در خط مستقیم زمان (و حداکثر با یکی دو بازگشت به گذشته برای افزودن تأثیر) ۴۲ قسمت کنیم و آنها را به نحوی دنبال هم بچینیم که گویا داریم در هر گام به هسته مرکزی یک قضیه واقعا پیچیده نزدیک می‌شویم (محتوایی که این گونه جابه‌جایی زمانی را در شکل روایت توجیه می‌کند) و با این ترتیب بیشتر تماشاگران را گیج و منگ از سالن بیرون بفرستیم، با آن قصد تنبه و آموزش و تأثیرگذاری (اگر در کار باشد) منافات جدی دارد. در بهترین حالت مشابه همان کاری است که مهشید خانم در آتلیه و نمایشگاه نقاشی‌اش انجام می‌دهد.»
پیچیده‌نمایی، اتهامی نبود که فقط توسط یک منتقد به هامون وارد شود. پرویز نوری در مطلبی در نشریه هدف، در سخنان مهرجویی در مورد هامون نوعی تعارض را جست‌وجو می‌کرد؛ جایی که مهرجویی از یک طرف هامون را فیلمی ساده‌فهم می‌دانست و از سوی دیگر می‌گفت که هامون بازگشت اوست به یک سینمای ذهنی‌تر و سوبژکتیوتر. اما به‌عقیده نوری این دو وجه در هامون به‌درستی کنار هم جمع نمی‌شدند: «فیلم یک قصه ساده دارد، ولی این سادگی و به قول خود فیلمساز «ساده‌فهم بودن» در کشاکش توجه او به مسائل ذهنی و سوبژکتیو، تماشاگر را از موضوع اصلی دور می‌کند و ذهن او را کاملاً متفرق می‌سازد… آغاز قصه با ورود شخصیت‌های غریب و شگفت که هیچ‌یک در پیشبرد تم داستان و در رابطه و پیوند آدم‌ها با هم نقشی ندارند و اعمال سوررئالیستی و غیر قابل درک آنها در ساحل دریا و نیز به‌سوی پرده عظیم سینما که آنجا بی‌دلیل کار گذاشته شده، مطلبی را بیان نمی‌کند، و همچنین شخصیت‌ها در انتها هم کمکی به رفع و رجوع قضایا نمی‌کنند… سادگی را از طریق مضامین تمثیلی و ذهنی و فلسفی نمی‌توان به تماشاگر داد و به زور از او خواست که قبول کند در احساس با سازنده اثر شریک و سهیم باشد.»
شاهرخ دولکو هم که اساسا قلم گزنده‌ای داشت، یکی از طولانی‌ترین و تهاجمی‌ترین نقدهای آن دوران را در هفته‌نامه سروش بر فیلم هامون نوشت و از همان ابتدا نه تنها به فیلم که حتی به طرفداران فیلم هم حمله کرد: «هامون رقت‌انگیز است. اگر حاصل ۲۳ سال فیلمسازی و ۹ فیلم بلند، معجون سردرگم و بی‌در و پیکری چون هامون باشد، پس وای بر تجربه. در یادداشت بر فیلم‌های جوانان، با این چوب می‌زنندمان که پیش‌داوری می‌کنیم. اما با این کارنامه عریض و طویل چه می‌توان کرد؟ و اگر فیلمساز در خلال این ۲۳ سال کار، میزانسن را فرا نگرفته باشد، چه باید گفت؟ و اگر دکوپاژ فیلم نهم، چیزی در حد همان دکوپاژ فیلم اول باشد چه؟ اینها به کنار، به این جماعت فیلم ندیده انگشت حیرت بر دهان گزیده‌ای که خود را در برابر هامون باخته‌اند چه می‌توان گفت؟ یعنی باید یک بار، از سر تا ته، فیلم را مرور کرد تا معلوم شود که این مجموعه سر در گم اصلا فیلم نیست؟»
شاهرخ دولکو (هفته‌نامه سروش، شهریور ۶۹): «قصد فیلم نمایش آشفتگی هامون است یا آشفته کردن تماشاگر؟ هر فصل هامون را می‌شود به جای فصل دیگری گذاشت. می‌توان تمام سکانس‌ها را به‌هم ریخت و هر کدام را در هر لحظه‌ای که خواست نمایش داد… و در هیچ‌کدام از این موارد هیچ اتفاقی هم در کل رویداد پیش نیاید. این یعنی ساختمان معیوب»
او در ادامه به‌شکل ویژه‌ای ساختار فیلم را زیر سؤال برد: «… از همه این مسائل جالب‌تر (و در واقع جالب‌ترین مسئله فیلم) نبود ساختمان در فیلم است. هامون به شدت مغشوش و درهم ریخته است. طبق معمول – البته – خیلی‌ها می‌گویند چون قرار است آشفتگی و عدم قطعیت ذهنی یک فرد نشان داده شود، پس باید ساختمان فیلم هم آشفته و مغشوش باشد و این نامناسب‌ترین حرفی است که بتوان درباره ساختمان یک فیلم گفت. در هر نوع آشفتگی یک نوع نظم وجود دارد. قصد فیلم نمایش آشفتگی هامون است یا آشفته کردن تماشاگر؟ هر فصل هامون را می‌شود به جای فصل دیگری گذاشت. می‌توان تمام سکانس‌ها را به‌هم ریخت و هر کدام را در هر لحظه‌ای که خواست نمایش داد. می‌توان پرده‌های فیلم را جابه‌جا نمایش داد. می‌توان خیلی از فصل‌های فیلم را حذف کرد و می‌توان خیلی کارهای دیگر کرد و در هیچ‌کدام از این موارد هیچ اتفاقی هم در کل رویداد پیش نیاید. این یعنی ساختمان معیوب.»
فیلم هامون؛ همدلی‌برانگیز یا دافعه‌برانگیز؟
هامون به‌تمامی به شخصیت اصلی‌اش وابسته است. همانطور که اشاره شد، کل ساختار فیلم بر پایه ذهنیت آشفته حمید هامون شکل گرفته است. پس قابل انتظار بود که بسیاری از منتقدان به‌طور ویژه‌ای به‌سمت تحلیل شخصیت حمید هامون بروند. اما در این زمینه هم با سخنان ضدونقیضی در یادداشت‌ها مواجه می‌شویم.
جواد طوسی از منتقدانی بود که در مطلبش در مورد هامون (در روزنامه اطلاعات)، بیش از موضع‌گیری مثبت یا منفی، سعی در توصیف ویژگی‌های فیلم و شخصیت‌هایش داشت: «حمید هامون… یک خرده بورژوای سرگشته مستأصل، کلافه و وامانده است. او با پس‌زمینه سنتی‌اش، وصلتی نامبارک و نافرجام با بورژوازی دارد. این پیوند، بیش از آن‌که ریشه در عشق داشته باشد، تجربه‌ای کنجکاوانه می‌نماید. همین حالت درونی، در همسر هامون (مهشید)، بیشتر متجلی است. او نمونه تمام‌عیار یک روشنفکر توخالی و بی‌پشتوانه است که تمام مسائل را در سطح می‌بیند.»
جدا از حمید و مهشید، جواد طوسی به شخصیت علی عابدینی هم اشاره می‌کند: «او [مهرجویی] در هیچ‌کدام از شخصیت‌هایش رستگاری مطلق را نمی‌بیند. بله شاید علی عابدینی بتواند با علایق و ذهنیت‌های فردی‌اش خود – و دوستش حمید هامون – را ارضا کند، ولی دورنمایی که مهرجویی از این شخصیت و نوع زندگی‌اش ارائه می‌دهد، چندان ایده‌آل و الگوپذیر نیست. منتهی مهرجویی با احتیاط بسیار، این شخصیت را از ابتذالی که به زندگی دیگر شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم چنبره زده به دور نگه می‌دارد و همین بزرگ‌ترین مرحمت به این شخصیت فیلمش است. وانگهی، به عکس ابعاد معنوی مطلق و نچسب شخصیت‌های عارف‌مسلک اغلب فیلم‌های ایرانی این چند سال اخیر، می‌توان گفت که مهرجویی با شخصیتی مانند علی عابدینی برخوردی منصفانه و قابل پذیرش داشته است.»
بیتا میلانی نقدی مثبت در شماره ۹۴ ماهنامه فیلم بر هامون نوشت و شخصیت حمید هامون را نماینده یک نسل دانست: «خوشبختانه فیلم هامون تنها یک فیلم فلسفی مطابق با مد روز سینمای ایران نیست، بلکه مهم‌ترین خصیصه آن روانشناسی انسان معاصر، نیازها و گمگشتگی او، تناقض اجتماعی، اخلاقی و روانی یک عصر و عدم تطابق فرهنگ مادی جامعه با فرهنگ معنوی آن است. فضای آشفته فیلم کاملاً متناسب با قصه آن بوده و به‌طور کاملاً حسی تماشاگر را در ذهنیات آشفته حمید هامون… قرار می‌دهد… هامون حدیث نفس یک نسل است، نسلی که بدون طی مراحل کلاسیک یک دوره تاریخی و بدون دستیابی کامل به ماشین و تکنولوژی، مصرف‌زده است. مصرف‌کننده کالاهای اقتصادی، روابط مدرن و البته کالاهای فرهنگی. حمید هامون تیپ کاملی است که مهم‌ترین تناقض‌های اخلاقی و روانی یک نسل و یا به‌نوعی یک عصر را نمایش می‌دهد.»
هما کلهری هم در یادداشتی در نشریه کیهان هوایی، حمید هامون را چنین توصیف کرد: «حمید هامون هزاران نقطه ضعف دارد و در وضعیتی بیمارگونه به‌سر می‌برد. اما تنها یک نقطه قوت دارد. او ترسو نیست و از طرح سؤال‌هایی متعدد و بی‌جواب برای خود نمی‌هراسد… او چون آدم‌های بی‌تفکر و بی‌تعهد اطراف خودش به زندگی منحط تن نداده و به دنبال ایده‌های خود تا مرز مرگ میرود. هامون موجودی است مفلوک، اسیر روابط سلطه‌جو و بیدادگر زمانه، موجودی که به هر ریسمانی برای نجات چنگ می‌زند: فرسوده و سست‌عنصر است.»
جواد طوسی (روزنامه اطلاعات): «او [مهرجویی] در هیچ‌کدام از شخصیت‌هایش رستگاری مطلق را نمی‌بیند. بله شاید علی عابدینی بتواند با علایق و ذهنیت‌های فردی‌اش خود – و دوستش حمید هامون – را ارضا کند، ولی دورنمایی که مهرجویی از این شخصیت و نوع زندگی‌اش ارائه می‌دهد، چندان ایده‌آل و الگوپذیر نیست»
سوی دیگر ماجرا، مسعود پورمحمد قرار داشت که در یادداشتش حمید هامون را «دردانه‌ای خودمحور، دیوانه و مخبط» نامید. شهرام جعفری‌نژاد هم به نحوه نمایش شخصیت‌های روشنفکر در فیلم حمله کرد: «هامون یک خط قصه سرراست و ملودرام آشنا دارد که حکایت مکرر اختلاف زن و شوهر ایرانی باشد. حالا قرار است مجموعه عواملی، این قصه یک‌خطی را قوام ببخشند، پررنگ کنند و به زوایای مختلف آن، جذابیت دراماتیک بدهند. خوب یا بد یا به هر انگیزه‌ای، در نظر گرفته شده که دو قطب اصلی این قصه، مرد و زنی باشند که کمی بیشتر از آدم‌های اطرافشان، اهل کتاب و فرهنگ‌اند که اما نمی‌دانم چرا این خصوصیت، سبب شده تا فقط بیشتر از دیگران، نشانه‌هایی از سرگشتگی، دیوانگی و شبیه اینها از خود بروز دهند. ظاهراً در قاموس مقتضیات فیلم، قرار است به چنین آدم‌هایی بگوییم «روشنفکر به بن‌بست رسیده»… و گناه بزرگ این جماعت به زعم فیلم، این است که در جامعه‌ای خوش و خرم و دارای چنان سطح بالای فرهنگ غریزی – و نه اکتسابی – که سپورهایش هم شعر می‌گویند و هنوز هم می‌توان در قهوه‌خانه‌ای نشست و کباب خورد و لطیفه‌های بی‌مزه گفت و شنید و این‌چنین پاسدار «ارزش‌های فرهنگی» و هویت ملی خود بود، اینها می‌نشینند کتاب می‌خوانند و بیهوده پی «حقیقت» می‌گردند و رساله «عشق و ایمان» می‌نویسند. این جماعت، نه‌تنها خانه و زندگی معقول و درست و حسابی ندارند و در میان ته‌مانده‌های غذا و آشغال‌های دیگر، فکر و ذکرشان رساله «عشق و ایمان» شده… بلکه اصلاً یک چیزی‌شان می‌شود، در هر جا و به هر کسی که می‌رسند، حرف‌های فاضلانه نامربوط می‌زنند و شعرهای فاصلانه نامفهوم می‌خوانند، دچار روان‌پریشی هستند، توی آینه به خودشان فحش می‌دهند و کارهای نامعقول دیگر میکنند. خب، پس ما تماشاگر سالم و معقول این قصه، نه می‌خواهیم و نه می‌توانیم کمترین آشنایی، مهربانی یا علاقه‌ای نسبت به شخصیت اول و پریشان‌حال این قصه احساس کنیم و این را از نخستین لحظات آشنایی با او می‌فهمیم.»
ارتباط میان حمید و مهشید هم از نکاتی بود که بحث‌هایی را در رسانه‌ها ایجاد کرد. به‌گفته هما کلهری، «مهشید و هامون دو روی یک سکه‌اند، هر دو با معضلات و مسائلی دست به گریبانند، اما هامون راه پیگیری اندیشه را انتخاب می‌کند که به مرگ می‌انجامد، اگرچه همه راه‌ها به این جا منجر نمیشود و مهشید راه بی‌خیالی و سرگرم‌شدن با دل‌مشغولی‌های مبتذل.»
اما شهرام جعفری‌نژاد شخصیت مهشید را ادامه تصویر توهین‌آمیزی دانست که در اکثر فیلمفارسی‌ها از زنان ارائه می‌شد: «همان «ضعیفه» گناهکار و خودسر همیشگی فیلم فارسی که این بار فقط جهالت‌هایش کمی سطح بالاتر است و مثلاً شامل برخی «جهالت‌های فرهنگی»، مانند نمایشگاه نقاشی و لباس و غیره هم می‌شود و کماکان به هدایت و شعور نداشته شوهرش نیاز دارد و محض اطلاع، بیشتر از خیلی از فیلم فارسی‌های غیرروشنفکرانه و غیرصادقانه تاریخ سینمای این سرزمین هم توهین می‌شنود و توسری می‌خورد.»
هامون داریوش مهرجویی در مورد چیست؟
در مورد مضمون هامون هم بحث‌های مختلفی ایجاد شد. جواد طوسی، همچون خیلی از منتقدان هم‌نسل خود، بحث محاکمه روشنفکری را پیش کشید: «آخرین فیلم داریوش مهرجویی آمیزه‌ای از آشفتگی‌های ذهنی یک روشنفکر سرگشته و بازگشت به گذشته‌های تودرتو است. آیا حضور مهرجویی را در این آینه پریشان باید به‌منزله محاکمه خود و قشر روشنفکر پنداشت؟»
طوسی تنها منتقدی نبود که اعتقاد داشت مهرجویی در هامون دارد یک طبقه یا نسل را مورد کنکاش قرار می‌دهد. هما کلهری هامون را نماینده‌ای از انسان امروز دانست: «هامون بررسی چگونگی انحطاط انسان است. مهرجویی این بار با کاوش در رازهای پنهان ضمیر آدمی دنیایی خشن و هراسناک را تصویر می‌کند. او با حماسه کردن هامون درماندگی انسان امروز و گم‌کردگی ارزش‌ها و معیارهای او را در سبکی پیچیده و مشکل مطرح و عریان می‌کند.»
۱۰ مرحله فیلمسازی داریوش مهرجویی
بیتا میلانی هم در مورد ارتباط شخصیت هامون و ورود سرمایه‌داری به ایران نوشت: «در مجموع شخصیت هامون بی‌شباهت به دوره رشد ناقص سرمایه‌داری در کشورمان نیست. دورانی که در حال دگرگونی است… تکنولوژی به خودی خود مانع رشد نیروهای خلاق فکری/ هنری/ فرهنگی و یا باعث تضعیف و یا از بین رفتن آنها نمیشود، بلکه شرایط اجتماعی است که چنین می‌کند. شرایطی که در آن جامعه نمی‌تواند تکنولوژی را کنترل کند، بلکه تکنولوژی جامعه را کنترل می‌کند. علی عابدینی در فیلم نمونه موفق انسانی است که بر قدرت و تأثیر تکنولوژی در جامعه خود آگاه است و آن را در پیشرفت و ترقی جامعه به‌کار می‌بندد، بی آن‌که خود را از ریشه‌های عمیق فرهنگی جدا سازد. خوشبختانه او برخلاف تصویر کلیشه‌ای عارف که در هنر و ادبیات ارائه می‌شود یک پیرمرد منزوی، گوشه‌گیر و دایم در حال عبادت معرفی نمیشود. او یک مهندس فعال است که بر تأثیر تکنیک در رشد جامعه واقف است، و آدمی که تنها ایمان معنوی را راه نجات بشر جهان سومی می‌داند، نیست. عابدینی تلاش اقتصادی خود را تحت نفوذ معنوی خود کنترل می‌کند. ولی به‌راستی چگونه؟ جواب این سؤال در فیلم داده نمیشود. متأسفانه ما تنها با جلوه‌های ظاهری فعالیت و اعتقادات او روبه‌رو هستیم نه حرکت‌های خلاق و پویای این تفکر.»
حمید هدی‌نیا در هفته‌نامه سروش به جنبه‌های فلسفی هامون پرداخت: «اگزیستانسیالیسم مهرجویی بین اگزیستانسیالیسم کی‌یرکگارد، سارتر و کامو سرگردان است. مهرجویی سعی می‌کند از هامون یک بیگانه، یک مورسوی کامویی بسازد [توضیح فیلیموشات: مورسو نام شخصیت اصلی رمان بیگانه نوشته آلبر کامو است]. اما تمام این خصوصیات در وجود علی مستتر است که زندگی را به هیچ گرفته است و سکوت مردانه مورسو را دارد. هامون اشتیاق زیادی به زندگی از خود نشان می‌دهد و می‌خواهد که همسرش را مانند اشیای بی‌جان خانه در بند و زنجیر کند و در اختیار خود داشته باشد. علی خونسرد و خاموش است. به بیهودگی و پوچی رسیده است. به قول سارتر انسان پوچ، هرگز اقدام به خودکشی نمی‌کند، بلکه می‌خواهد زندگی کند. زندگی کند، بی‌این‌که از هیچ‌یک از تصمیمات خود دست بشوید، بی این که فردایی داشته باشد و بی این که امیدی و آرزویی داشته باشد و حتی بی این که تفویض و تسلیمی در کار خود بیاورد. انسان پوچ، وجود خودش را در طغیان و سرکشی تأیید می‌کند. مرگ را با دقت هوسبازانه‌ای تعقیب می‌کند و همین افسونگری است که او را آزاد می‌سازد.»
گروهی از منتقدان هم رویکردی منفی در قبال جنبه‌های مضمونی فیلم داشتند. از دید مسعود پورمحمد، مسیر حرکت هامون و مضامینی که به تماشاگر منتقل می‌کرد خلاف چیزی بود که ادعایش را داشت: «هامون اصلی با کابوس در ساحل آغاز می‌شود و با کابوس هامون غوطه‌ور در دریا به پایان می‌رسد. در اولی هامون مهشید را تا کنار دریا و از دور بدرقه می‌کند، اما جرئت نمی‌کند پیش‌تر برود، و در دومی که از نظر زمان تقویمی، ۲۴ ساعت با آن یکی فاصله دارد، خود را به قصد خودکشی در آب غوطه‌ور می‌سازد و پس از یک رؤیای زودگذر، در آب می‌میرد… همه نزدیک به دو ساعت تصاویری که بین این دو کابوس می‌بینیم و همه آن مشاجره‌هایی که در طول ۲۴ ساعت کذایی موسوم به زمان حال اتفاق می‌افتد، و نیز ترور مهشید و بقیه ماجراها و حتی دو کابوس میانی، برای خود هامون بیشتر از دست‌و‌پازدنی نیست (و برای آن‌که جرئت خودکشی پایانی را پیدا کند) و در واقع برای عبرت گرفتن ما و تنبه‌مان است. به همین جهت اگر این فیلم آموزنده، اخلاقی و خانوادگی به مخاطبش توهین می‌کند، فحش می‌دهد و دردانه‌ای خودمحور، دیوانه و مخبط را سمبل روشنفکران این دیار می‌انگارد، قصد آموزش دارد و انشاءالله گربه است. یا اگر پرچم دفاع از حقوق زن برمی‌دارد و در دفاع از او علیه «مرد زورگوی ایرانی» آه و اوه راه می‌اندازد ولی از سوی دیگر با انواع تمهیدات و شعارها و رساندن علت اصلی اختلاف به خاصه خرجی‌ها، ولنگاری‌ها و سبک‌سری‌های مهشید خانم – که او نیز سمبل بخش پر عده‌ای از زنان ایرانی قلمداد می‌شود – و… از همان تمایلات زورگویانه و همان گرایش‌های مردسالاری چه در خود فیلم و چه در تبلیغات آن برای کشاندن تماشاگران هرچه بیشتر به سالن استفاده می‌کند نیز لابد برای افزودن بر دامنه تأثیر آن آموزش است.»
شاهرخ دولکو هم به بحث عشق در هامون اشاره کرد و برداشت طرفداران فیلم از این مفهوم را زیر سؤال برد: «یکی از مسائل اصلی فیلم گویا «عشق» است. این را البته من نمی‌گویم، فیلم می‌گوید. آدم‌های فیلم می‌گویند. تماشاگران می‌گویند. منتقدان می‌گویند و البته خیلی‌های دیگر. اما در سرتاسر این دو ساعت فیلم، چیزی که هیچ نشانی از آن نیست همان عشق است. نمی‌دانم، شاید آن‌قدر کمبود عشق بر پرده سینماهای این دیار وجود داشته است که حالا دیگر قدم زدن یک پسر و دختر در پیاده‌رو و ملاقات در کتاب‌فروشی و صرف کباب، عشق نام می‌گیرد که البته نیست… عشق که این باشد لاجرم جدایی هم همین‌جوری می‌شود که حالا شاهد آنیم. یعنی دلزدگی به‌خاطر یک سیلی، و بگومگو بر سر ریختن یک سطل ماست بر روی تابلو نقاشی و البته پرتاب کفش و…»
نتیجه‌گیری
فیلم‌ها در گذر زمان مورد ارزیابی مجدد قرار می‌گیرند؛ نقدها هم همین‌طور. هامون در طول سال‌ها به فیلم محبوب نسل‌های مختلفی از تماشاگران تبدیل شده است. در چنین شرایطی نمی‌توان موفقیت فیلم را صرفاً ناشی از عوامل ظاهری دانست؛ رویکردی که عده‌ای از منتقدان در زمان اکران هامون در پیش گرفته بودند. به این بخش از یادداشت شاهرخ دولکو بر هامون توجه کنید: «فیلم می‌فروشد. خوب هم می‌فروشد. ما که بخیل نیستیم. خدا کند همه در این مملکت به نوایی برسند. اما به‌عنوان جمله معترضه می‌توان گفت که فیلم‌های پرفروش با هم تفاوت‌هایی هم دارند. هامون هم نوعی از فیلم پرفروش را ارائه می‌دهد و البته مثل هر فیلم پرفروش دیگر برای خودش دلایلی دارد. چه اشکالی دارد اگر دلایل آن زیاد دل‌انگیز نباشد؟ وقتی مثلاً قهرمان زن فیلم چیزی در حدود ۱۳ بار لباس عوض کند. وقتی خانه‌ها همه شیک و زیبا باشند، یا چلچراغ‌های مجلل، میز و صندلی‌های غذاخوری درجه یک، یا آباژورهای فرد اعلی. یا اینکه فیلم در عین اینکه روشنفکرانه است به جزئی‌ترین دعواهای پایان‌ناپذیر زن و شوهر و مادرزن و خواستگار پولدار بپردازد. و ولخرجی‌ها (یا دیوانه‌بازی‌های) زن را نشان بدهد. یا فحش‌های درجه یک آقایان دکتر و وکیل را که قهقهۀ تماشاگر را به عرش ببرد. خوب این هم نوعی پرفروش بودن است دیگر.»
البته در این میان نظر گروهی از منتقدان به مرور زمان در مورد هامون عوض شد و برخی از آنها آن‌قدر شجاع بودند که به این تغییر اعتراف کنند. یکی از این افراد، حمیدرضا صدر بود که در زمان اکران از مخالفان هامون محسوب می‌شد اما تقریباً ۲۰ سال بعد، در شماره ۴۰۰ ماهنامه فیلم (مهر ۱۳۸۸، ویژه‌نامه انتخاب بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و جهان توسط منتقدان ایرانی) هامون را در جمع ده فیلم برگزیده‌اش از تاریخ سینمای ایران قرار داد و این متن را در مورد فیلم نوشت: «وقتی هامون به نمایش درآمد هر آن چه نیش در قلم داشتم نثارش کردم. ولی فیلم در گذر زمان بزرگ و بزرگ‌تر شد و انکارناپذیر. این است تراژدی جامعه شهری این عصر ایران. مثل جوان‌های عاشق اثر، شیفته فیلم و شخصیت‌هایش نشدم ولی کمتر از آنها هم هامون را ندیده‌ام. خسرو شکیبایی تاریخ بازیگری را ورق زد.»
واقعیت این است که در طول سال‌های اخیر انبوهی از فیلم‌ها ساخته شده‌اند که در آنها تمام خانه‌ها شیک هستند، شخصیت‌ها بارها لباس عوض میکنند و در آنها از الفاظ رکیک استفاده شده است. اما کدام‌یک از آنها به‌اندازه هامون در حافظه جمعی سینمادوستان ایرانی ماندگار شده است؟ بنابراین به‌نظر می‌رسد عده‌ای از منتقدان در زمان اکران هامون اساساً با رویکردی به فیلم حمله کرده‌اند که جای سؤال دارد. در میان فیلم‌هایی که در نیمه دوم دهه شصت به مضامین عرفانی پرداختند، تنها هامون بود که گذر زمان را تاب آورد و هنوز به‌اندازه انتهای دهه ۶۰ تروتازه به‌نظر می‌رسد. مهرجویی در هامون توانسته از مرزهای زمانی عبور کند و به سردرگمی‌هایی بپردازد که مختص یک طبقه یا گروه نیست و خیلی از ما می‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم. این دستاورد، از هر نکته دیگری مهم‌تر است. هامون همچون یک قطعه الماس تراش‌خورده و کماکان دیدنی است.
پوستر فیلم هامون
مهشید به عنوان یک زن دلمشغولی ها و علاقه مندیهای خود را در زندگی شخصی اش دنبال می کرد که این خصیصه هیچ ممانعتی وعاملی برای یک زندگی مشترک نیست و نگاه متعصبانه و نامعقول هامون همانطور که هنوز هم بعد از ۴ دهه شاهد آن هستیم نگاه برتری مرد نسبت به زن مشاهده می شود وصرفا دیدگاه یک مرد از زن در زندگی زنا شوئی قرار گرفتن زن در یک دایره محدود است و با توجه به اینکه هامون به علایق مهشید احترام نمیگذاشت و این مورد به صورت شیب ملایم باعث کم سو شدن روابط عشقی و از هم گسیختگی زندگی مشترک و حس تنفر مهشید نسبت به هامون شده بود .
مهرجویی در هامون روشنفکرهای دهه ۵۰ و ۶۰ خورشیدی را به تصویر کشیده از یک طرف فلسفه کیرکیگارد و سارتر و کتاب فانی و الکساندر از برگمن و از طرف دیگه اشعار مولوی وحافظ و از طرف دیگه اشعار نیما و شاملو که شاعران نو گرا بودند ولی مهرجویی این شاعران را قبول دارد اما مدرنیزم را قبول ندارد مثال ژاپن و اون صحنه ای که در چلوکبابی شاه عبدالعظیم مدرنیزم را مسخره میکنند حمید هامون شخصیتی تکه تکه دارد که هیچ کدام وصله تنه او نمیشود چرا که از کودکی با عقاید مذهبی بزرگ شده و دوربین دقیقا به سمت پایین میرود یعنی ریشه این آدم از اول مذهب بوده حالا با خواندن کتابهای فلاسفه غرب به یک بن بست روانی رسیده هم طرفدار علی عابدینی است هم طرفدار تفکر غربی و پوچ گرایی هم طرفدار امام حسین است هم طرفدار ترس و لرز کیرکیگارد بنظرم مهرجویی خیلی زرنگ بوده هر دو طیف مذهبی و غیر مذهبی و روشنفکر را در فیلمش راضی نگهداشته
فیلم رو همون زمان در سینما دیده بودم و خوشم اومده بود. به نظرم از گذر زمان سربلند بیرون اومده
فیلم بر خلاف آثار دیگر مهرجویی بسیار مزخرف و بی ربط و برای دنیای امروز کاملا بی فایده است به خصوص آنجا که به مضامین مذهبی از قبیل قربانی شدن اسماعیل و قمه زنی پرداخته است. حیف از وقتی که صرف این شد.
مرسی که از فیلیمو برش داشتین خسته نباشین
بسیار روشن و به دور از هیاهوی فضای هنری و البته نکته بینانه و مبرم