نگاهی به فیلم های ناصر تقوایی

ناصر تقوایی را شاید بتوان بهترین فیلمساز کلاسیک سینمای ایران دانست؛ فیلمسازی که کارش را با ساخت مستندهایی در دهه چهل شمسی آغاز کرد. «باد جن»، شناخته‌شده‌ترین مستند کارنامه ناصر تقوایی است؛ فیلمی که به مراسم اهل هوا در جنوب ایران می‌پردازد. «باد جن»، به‌خصوص با گفتار احمد شاملو، فضایی شاعرانه و رازآمیز پیدا کرده است و رویکرد ناصر تقوایی در فیلمسازی را به خوبی نشان می‌دهد. رویکردی که در آن، پرداخت اتمسفر و تولید فضا در صدر تمام وجوه دیگر قرار می‌گیرد. جدا از فرم و ساختارِ مستندهای تقوایی، باید گفت که بیشتر فیلم‌های مستند او، آثاری بوده‌اند که در دنیای فرهنگی پیرامون فیلمساز تاثیرات مهمی بر جای گذاشته‌اند؛ برای مثال، «باد جن» مراسمی را به مردم دنیا و به‌ویژه ایران معرفی نمود که تا پیش از آن، هیچ آگاهیِ جمعی‌ای در موردش وجود نداشت. همچنین در مورد مستند او درباره تعزیه در ایران، چنین گفته می‌شود که در ثبت جهانی این مراسم در سازمان یونسکو تاثیر زیادی داشته است. با توجه به این نکته، و فارغ از این پرسش که «آیا این تاثیرات، اساسا ارزشمند هستند یا نه؟»، باید گفت که فیلم‌های مستند تقوایی رسالت مستند بودنشان را به خوبی انجام داده‌اند و در فضای زیست او مؤثر واقع شده‌اند.

با این که تقوایی در دوره‌ای طولانی به ساخت مستند پرداخت و در ساخت آن موفق هم بود، اما بهترین فیلم‌های او از دیدگاه هنری، آثار سینمایی و داستانی‌اش هستند؛ البته این فیلمساز، در میان ساخت مستندهایش دو فیلم کوتاه هم ساخته است: «تلفن» و «رهایی» محصول سال ۱۳۵۰. «رهایی» در آن سال‌ها با اقبال از سوی جشنواره‌ها روبه‌رو شد و نام تقوایی را به‌عنوان فیلمسازی مستعد به جامعه سینمایی شناساند. اگرچه مقداری سانتی مانتالیسم و احساساتی‌گری در داستان «رهایی» وجود دارد، اما او به خوبی توانسته بود این احساساتی‌گری را در مرحله فیلم‌نامه و کارگردانی از فیلم بزداید و آن را تبدیل به فیلمی تماشایی کند. کارگردانیِ ناصر تقوایی، از همین نخستین فیلم کوتاهش چشمگیر است و به‌جرئت می‌توان گفت که این فیلم کوتاه، از غالب فیلم‌های بلند امروز سینمای ایران، لحظات سینمایی بیشتری دارد؛ از صحنه رویارویی پسر با پدر و مونتاژ خلاقانه آن گرفته تا لحظه دعوای بچه‌ها که آن هم دکوپاژ و مونتاژی پر حس دارد.

«آرامش در حضور دیگران» محصول سال ۱۳۴۹، اولین و بهترین فیلم بلند کارنامه ناصر تقوایی است؛ نکته جالب و عجیب اینجاست که این نخستین فیلم تقوایی، بسیار مدرن‌تر از آثار دیگر اوست. کاراکترهای «آرامش در حضور دیگران»، کاراکترهایی هستند که به لحاظ زمانی و فکری اختلاف زیادی با کاراکترهای فیلم‌های بعدی فیلمساز دارند. کاراکترها و فضای این فیلم، حتی از کاراکترها و فضای «فیلم کاغذ بی‌خط» محصول سال ۱۳۸۰( که به لحاظ زمانی بسیار جلوتر هستند)، مدرن‌تر و درونگراتر می‌نمایند. همچنین عناصر دیگرِ فیلم همچون فرم، ساختار، ترکیب بندی‌ها و موارد دیگر نیز گرچه در رهایی از بندهای سینمای کلاسیک چندان موفق نیستند، اما به‌طور کلی فضایی بسیار مدرن‌تر از آثار دیگر او حتی «کاغذ بی‌خط» می‌آفرینند. از این جهت، این فیلم را که یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران به شمار می‌رود و به‌زعم برخی منتقدین بهترین اثر کارنامه ناصر تقوایی نیز هست، شاید نتوان نزدیک‌ترین اثر به خود فیلمساز دانست؛ حس مدرنیسمِ موجود در آن را شاید بتوان بیشتر به داستان ساعدی و بازیگران فیلم (که تعداد زیادی از آنها روشنفکران آن روز ایران بودند) و یا فضای بازترِ فرهنگیِ پیش از انقلاب پنجاه‌وهفت ربط داد. البته این را هم نباید از نظر دور نگاه داشت که پایان‌بندی فیلم، به‌علاوه یکی دو جای دیگر از دکوپاژ، تا اندازه زیادی رنگ و بوی مدرنیسم دارند، اما پس از این کار، دیگر هیچ شمه‌ای از مدرنیسم در آثار تقوایی دیده نمی‌شود؛ تا «کاغذ بی‌خط» که برخی ترکیب بندی‌های آن، تماشاگر را دوباره به یاد فیلم‌های مدرن می‌اندازد، اما رفتار و روابط کاراکترهای این فیلم (با وجود آن که به‌ظاهر در دنیایی مدرن زیست می‌کنند)، آن‌قدر کلاسیک و کهنه است که این اثر هم نمی‌تواند از سطح یک فیلم کلاسیک فراتر رود و به شکلی ایدئال بیانگر درونیات کاراکترها باشد.

به هر رو، ناصر تقوایی هنرمندی مدرن نیست و تقریبا تمام آثار این فیلمساز را می‌توان در دسته آثار کلاسیک جای داد؛ و البته بهترین آثار کلاسیک. چه بسا او هنوز هم مهم‌ترین و متبحرترین کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس کلاسیک سینمای ایران به شمار رود؛ به این دلیل که آثار وی حتی در قیاس با فیلمسازان نوتری همچون اصغر فرهادی (که او هم نهایتا فیلمسازی کلاسیک است) هنوز فرم و ساختار محکم‌تری دارند و تمهیداتی که تقوایی برای آفرینش اتمسفر سینمایی به کار برده است، بسیار خلاقانه‌تر و حتی در بعضی موارد وجدآور هستند.

«صادق کُرده» محصول سال ۱۳۵۰، دومین فیلم بلند کارنامه ناصر تقوایی است که از داستان تا فیلم‌نامه و کارگردانی‌اش، همگی در سطحی عالی هستند؛ صحنه‌پردازی و دیالوگ‌نویسی‌های این فیلم، کاملا قابلیت تدریس در مدارس سینمایی را دارند. یکی از صحنه‌های فیلم، که پرداختی بسیار عالی و خلاقانه دارد، صحنه‌ای است که در آن رییس پاسگاه با سرگروهبان ولی خان در قهوه‌خانه‌ای متروکه روبه‌رو می‌شود؛ محمدعلی کشاورز، در نقش رییس پاسگاه به عالی‌ترین شکل ظاهر می‌شود اما در مقابل، عزت‌الله انتظامی در ایفای نقش سرگروهبان ولی خان چندان موفق نیست و برخی از نگاه‌های او حاکی از آن است که هنوز خیال می‌کند گاو مش حسن است. یک فیلم‌نامه نویس معمولی، برای این صحنه دیالوگ‌هایی آتشین و دوطرفه می‌نوشت و برای فضای دیالوگ، اوج و فرودی حسی ایجاد می‌کرد که در انتها با اشک و آه به‌پایان برسد؛ اما تقوایی به شکلی بسیار خلاقانه، مونولوگ‌هایی برای رییس پاسگاه می‌نویسد که فضا را تبدیل به فضایی یک‌طرفه می‌کند و باز هم به شکلی خلاقانه، در همان مونولوگ‌ها به‌صورت مستقیم به سکوت کردن ولی خان و یک‌طرفه بودن گفتار اشاره می‌کند؛ این اشاره، بار منفیِ نمایشی و غلو شدگیِ آن را به‌طور کامل می‌گیرد و به‌واسطه این تمهیدات و البته میزانسن و لحن گیرای اداکننده مونولوگ، فضایی کاملا سینمایی پدید می‌آید. فضایی که اثر آن، در همین صحنه به پایان نمی‌رسد و تا صحنه پایانیِ فیلم و حتی پس‌ازآن هم درون تماشاگر به‌جا می‌ماند.

نکته بسیار مهم دیگر در مورد «صادق کرده»، ورود به سینمای ژنریک در آن سال‌های سینمای ایران است؛ امری که سینمای ما هنوز هم در دست یافتن به آن موفق نیست. «صادق کرده» درواقع، گونه‌ای از سینمای جنایی است که در زیرمجموعه قاتل‌های سریالی می‌گنجد؛ نمونه‌های موفق این‌گونه فیلم‌ها در سینمای جهان، فیلم‌های «هفت»، «سکوت بره‌ها»، «هانیبال»، «جایی برای پیرمردها نیست» و غیره هستند که همگی پس از «صادق کرده» ساخته‌شده‌اند. البته باید اشاره نمود که در دوره فیلم‌های استودیویی، فیلم «اِم» فریتز لانگ و یکی دو فیلم از هیچکاک مانند «روانی (psycho)» و «دیوانه (frenzy)» نمونه‌های بسیار موفقی به‌حساب می‌آیند. اما نکته مهم اینجاست که ناصر تقوایی در «صادق کرده» به خوبی موفق می‌شود که شکلی بومی و کاملا ایرانی از گونه جنایی و به‌ویژه زیرگونه قاتل سریالی بیافریند. او برخلاف هالیوود و دیگر سینماهای تجاری که می‌کوشند قاتل‌های سریالی را صرفا برای ایجاد جذابیت و سرگرم نمودن تماشاگر ترسناک جلوه دهند، کوشیده است تا در این فیلم، تصویری بسیار انسانی از یک قاتل سریالی در سینما ارائه دهد؛ و همان‌طور که می‌دانید، در این امر به‌طور قطع موفق بوده است و «صادق کرده» را شاید بتوان انسانی‌ترین تصویر از یک قاتل سریالی در تاریخ سینما دانست.

تقوایی پس از «صادق کرده»، در سال ۱۳۵۲ «نفرین» را می‌سازد؛ در این فیلم، بهروز وثوقی، فخری خوروش و جمشید مشایخی نقش سه کاراکتر اصلی را بازی می‌کنند؛ «نفرین» فیلمی تلخ است اما نه به تلخی «ناخدا خورشید» محصول ۱۳۶۵. «ناخدا خورشید» را شاید بتوان خوش‌فرم‌ترین و بهترین اثر کلاسیک سینمای ایران دانست؛ فیلمی پر حس که گویی اندوه مردمان دریا را درون خود پنهان نموده است. گرچه این فیلم، کاملا داستان‌محور است و به شکلی مدرن، به درونیات مردم یا کاراکترها نمی‌پردازد، اما بااین‌حال، تا اندازه زیادی موفق می‌شود حسی از اندوهی دائمی را که بر مردمان دریا چیره است به تماشاگر انتقال دهد. «ناخدا خورشید» به‌اندازه «صادق کرده» در پرداخت صحنه‌ها خلاقانه نیست اما در کاراکترپردازی، به‌ویژه در پرداخت خود ناخدا خورشید، قطعا بهترین اثر کارنامه ناصر تقوایی است: کاراکتری که یک دست دارد اما به‌غایت استوار و قدرتمند است. درواقع با خلق این شخصیت، ناصر تقوایی موفق شد کاراکتری مرکزی خلق کند که برای اولین بار در تاریخ سینمای ایران نقص عضوی مهم دارد و این نقص عضو، نه‌فقط او را تضعیف نمی‌کند، بلکه تقویتش می‌کند و از او کاراکتری کاریزماتیک می‌سازد. نقص عضو ناخدا خورشید، همچنین می‌تواند یک تروما یا زخم تراژیک به شمار رود؛ ترومایی که البته ربط مستقیمی به داستان فیلم پیدا نمی‌کند، اما به هر رو کاراکتری چندبعدی و عمیق از او می‌سازد. ناخدا خورشید، که نقش او را داریوش ارجمند به خوبی بازی می‌کند، اکنون جزو کاراکترهای ماندگار تاریخ سینمای ایران شده و این ماندگاری، بیش از هر چیز مرهون خلاقیت و تبحر ناصر تقوایی است.

پیش از «ناخدا خورشید»، تقوایی سریال «دایی جان ناپلئون» را برای تلویزیون ساخته بود که آن هم به مجموعه‌ای ماندگار در تاریخ تلویزیون ایران تبدیل شد؛ اما پس از «ناخدا خورشید»، تقوایی فیلم سینمایی «ای ایران» را در سال ۱۳۶۸می‌سازد و با ساخت این فیلم، برای نخستین بار (و شاید آخرین بار) وارد سینمای کمدی می‌شود. تقوایی در فیلم «ای ایران» همچنان قدرتمندانه موفق می‌شود فضا و اتمسفری پر حس ایجاد کند و اندوه و تلخیِ بسیار انسانیِ خود را حتی در یک فیلم کمدی و به‌ویژه در صحنه نوازندگیِ آقای سرودی، به خوبی به تماشاگر انتقال دهد. اما در برخی موارد مانند دیالوگ‌نویسی، کمی افول می‌کند و در مواردی به‌ویژه در مورد بحث‌های آقای سرودی و همکارش پیرامون تغییرات شعر ای ایران، ناگزیر دچار کمی سطحی‌نگری و نااستواری می‌شود. نکته مهم در «ای ایران» این است که کمدیِ تقوایی شبیه کمدی‌های دیگر نیست و به هیچ رو نمی‌کوشد شبیه کمدی‌های مرسوم، در پی خنداندن تماشاگر باشد؛ این فیلم، شکل خود را می‌یابد و موفق می‌شود هویت خاصش را در میان کمدی‌های دیگر پیدا کند.

فیلم دیگری که در کارنامه ناصر تقوایی به چشم می‌خورد، «کشتی یونانی» است که اپیزودی از فیلم «قصه‌های کیش» محصول سال ۱۳۷۷ محسوب می‌شود؛ دیگر اپیزودهای این فیلم را محسن مخملباف و ابُلفضل جلیلی ساخته‌اند. «کشتی یونانی» داستان مردی را بازگو می‌کند که همسرش هوایی شده است و او را برای درمان پیش اهل هوا می‌برند. تقوایی در این فیلم، به مستند «باد جن» بازمی‌گردد که سال‌ها پیش‌ازاین ساخته بود و این بار، مراسم اهل هوا را به شکلی داستانی به تصویر می‌کشد. «کشتی یونانی» فرم و ساختاری کاملا کلاسیک دارد و با این که فضای مراسم، اساسا فضایی گیراست و فیلم هم فیلم بدی نیست، در کنار اپیزودِ «در» که ساخته محسن مخملباف است و روایت و فرمی بسیار رهاتر و خلاقانه‌تر دارد، فیلمی کهنه به نظر می‌رسد.

آخرین فیلم سینمایی و داستانیِ کامل شده کارنامه ناصر تقوایی ، «کاغذ بی‌خط» است که در آن شاهد افول فیلم‌ساز از همه جهات هستیم. فضای این فیلم، گرچه از زیست خود تقوایی نشات می‌گیرد اما به‌گونه‌ای است که گویی فیلم‌ساز، اشراف چندانی به آن ندارد یا آن را چنان که باید زیست ننموده است. بازی‌های فیلم، بیشتر خسرو شکیبایی و کمتر هدیه تهرانی، تقلیدهایی دم‌دستی از قشری از جامعه‌اند که خودشان جزو آن به شمار می‌روند و هنگامی‌که این بازیگران می‌خواهند نقش خود را بازی کنند، به‌شدت دچار مشکل می‌شوند؛ چه‌بسا بازی‌هایی بداهه‌پردازانه، کمک بیشتری به ساخت اتمسفر و فضای روابط کاراکترهای فیلم می‌کرد. به‌جز این مورد دکوپاژ، ترکیب‌بندی‌ها و دیگر عناصر فیلم هم بی تکلیف‌اند و به دلیل عدم شناخت فیلم‌ساز از سینمای مدرن، جایی در میان کلاسیسیم و مدرنیسم، سرگردان می‌مانند و به نتیجه مشخصی نمی‌رسند.

پس از «کاغذ بی‌خط»، تقوایی چند پروژه را آغاز نمود که همگی ناتمام ماندند و خانه‌نشین شدن ناصر تقوایی در سال‌های اخیر، به دغدغه برخی هنردوستان و هنرمندان ایرانی تبدیل شده است. به دور از مسایل مالی، زمزمه‌ها حاکی از این است که حکومت اجازه کار به او نمی‌دهد و جلوی پایش سنگ‌اندازی می‌کند. واقعیت این است که آثار ناصر تقوایی، به هیچ رو معترضانه‌ نیستند؛ گرچه در آثار نیمه‌تمام او از «کوچک جنگلی» (که بهروز افخمی در اقدامی غیرحرفه‌ای و سفله مآبانه کارگردانی آن را پذیرفت)، گرفته تا «زنگی و رومی» و «چای تلخ»، ممکن است نگرش‌هایی باشد که به مذاق حکومتیان خوش نیاید و جلوی این کارها را گرفته باشند؛ اما به هر رو، در فرم و ساختار و بنیان آثار تقوایی هیچ نگرش ضد دینی‌ای وجود ندارد و حتی نگرش ضد حکومتی هم به جز اندکی در فیلم «ای ایران» (که آن هم با عناصر دیگر فیلم کاملا بی‌اثر می‌شود)، در هیچ اثر دیگری از او دیده نمی‌شود. در «ای ایران» هم اگر اعتراضی باشد، شکلی کهنه و استعاری دارد و این‌گونه اعتراضاتِ به ظاهر خلاقانه ولی عمیقا پوسیده، مسلما از سالن‌های سینما خارج نمی‌شوند.

در فیلم «ای ایران»، پرچم گروه معترض از سه رنگ سبز و سرخ و سفید تشکیل شده است و هیچ نشانی روی آن نیست؛ نه نشان شیر و خورشید مربوط به حکومت گذشته و نه نشان الله که مربوط حکومت کنونی است. ازآنجایی که ساخت این فیلم به سال ۱۳۶۸بازمی‌گردد، طراحی چنین پرچمی را شاید بتوان نشانه‌ای از مخالفت با حکومت فعلی یا برخی خط‌مشی‌های آن دانست؛ اما در همین فیلم، وقتی معترضان فریاد «به همت خمینی، شاه فراری شده» سر می‌دهند و هنگامی‌که زنان در اکستریم لانگ شات پایانی، همگی با چادرهایی که مسلما پوشش آن روستا نیست بر سر بام‌ها می‌ایستند، بودن یا نبودن نشان وسط پرچم تفاوت چندانی ندارد؛ بنابراین نمی‌تواند نشانه اعتراض او به حکومت وقت تلقی شود. همچنان که مشاهده می‌شود، دین و مذهب همواره جایگاه بالایی در این فیلم و دیگر آثار کارنامه ناصر تقوایی دارند و هیچ‌گونه اعتراضی به بنیان‌های دینی در فیلم‌های او دیده نمی‌شود. از این منظر، تقوایی را اتفاقا نه یک روشنفکر، بلکه می‌توان صرفا سرگرمی‌سازی سربه‌زیر دانست؛ سرگرمی‌سازی که به جز اندکی در فرم «ای ایران»، هیچ‌گونه سرکشی فرمی و ساختاری‌ای در آثارش دیده نمی‌شود.

به هر رو، خانه‌نشینی هنرمندی چنین برجسته به هر دلیلی که باشد، مسئله‌ای دوست‌داشتنی نیست و جلوگیری از فیلمسازی او، به معنای به اسارت گرفتن ریشه‌های کهنه سینمای ایران است. فیلمسازان جوان‌تر، باید از این بی‌رحمی موجود در سینما یا سازوکار قدرت درس بگیرند و بدانند که سینما، فرصت بازگشت و اصلاح برای فیلمساز باقی نمی‌گذارد. پس باید به رادیکال‌ترین شکل ممکن، آنچه را که می‌خواهند بسازند؛ چون با چنین اوضاعی، هر فیلمِ یک فیلمساز، ممکن است آخرین اثرش باشد و آن‌قدر او را برای پروژه‌های گوناگون سر بدوانند که همچون تقواییِ بزرگ، دچار بلایی به‌شدت تراژیک شود و حتی اگر اجازه هم بدهند دیگر خود، توان فیلم ساختن نداشته باشد. درس دیگر این است که جوان‌ترها باید بیاموزند که با کمترین هزینه فیلم‌هایشان را بسازند؛ اگر بخواهند فیلم ساختن را صرفا به شکل حرفه‌ای دنبال کنند و نتوانند با بی‌چیزی فیلم بسازند، ممکن است در سرزمین خود به‌نوعی اسارت دچار شوند و هرگز فرصت انجام کاری که به آن عشق می‌ورزند را نیابند؛ همچون بزرگ فیلمساز ایران، ناصر تقوایی.