نگاهی به فیلم های بیلا تار
در میان فیلم‌سازان امروز جهان، شاید کمتر کسی یافت شود که توانسته باشد جهانِ تکین خود را بر روی پرده سینما بیافریند.
در میان فیلم‌سازان امروز جهان، شاید کمتر کسی یافت شود که توانسته باشد جهانِ تکین خود را بر روی پرده سینما بیافریند؛ در این شکل از فیلم‌سازی، درواقع آفرینش جهانِ شخصی در صدر تمام اهداف دیگر فیلم‌ساز ازجمله گفتن داستان و سرگرم نمودن تماشاگر قرار می‌گیرد و تمام عناصر فیلم، ازجمله داستان و روایت، تابعی از جهانِ فیلم می‌شوند. این فیلم‌سازان، که نمونه آنها بیشتر در دوره مدرنیسم سینمایی دیده می‌شود، کسانی همچون برگمان، آنتونیونی، برسون، یانچو و غیره هستند که مفهوم نگره مولف را به اوج خود رسانده‌اند و به‌جای اینکه همچون فیلم‌سازان داستان محوری مانند کوبریک، انرژی و خلاقیت خود را صرف آفرینش فضاهای داستان‌های گوناگون کنند و در هر فیلم به شکلی جداگانه جهانی تکین بیافرینند، تمام نیروی خود را در راه آفرینش فضا، اتمسفر و نهایتا جهانی تکین در تمام آثارشان نموده‌اند؛ جهانی که دیگر مهم نیست چه داستانی وارد آن شود. داستان و کاراکترها هر چه باشند، آن جهان تغییر نخواهد کرد؛ چراکه ریشه‌ای عمیق در بینش و نگرش یک انسان به جهان پیرامونش دارد.
این جهان البته برای بیشتر این فیلم‌سازان، از همان نخستین فیلمشان شکل نگرفته است و هر یک از آنها دست‌کم یک فیلم یا بیشتر، خارج از فرمی که بعدها به آن دست‌یافته‌اند ساخته‌اند. برای نمونه، برسون «بانوان جنگل بولونی» را می‌سازد که به جهان فیلم‌های دیگرش هیچ ارتباطی پیدا نمی‌کند؛ یا تارکوفسکی، «آدمکش‌ها» را از روی داستان همینگوی می‌سازد که به هیچ رو، شبیه فیلم‌های دیگرش نیست. در ایران هم شاید بتوان در مورد فیلم «گزارش» کیارستمی چنین چیزی گفت؛ فیلمی که تفاوت فرمیِ زیادی با دیگر آثار این فیلم‌ساز دارد.
مختصر این که، جهانِ تکینِ این فیلم‌سازان چیزی از پیش آماده نیست، اما هنگامی‌که به دنیای تکین خود در جهان سینما دست می‌یابند، دیگر آن را تا پیش از بسط و گسترش کامل رها نمی‌کنند و بیش از آن که بخواهند دنیاهایی دیگر بیافرینند، می‌کوشند جهانِ تکینشان را شکل دهند. محصول چنین پافشاری‌ای در آفرینش و گسترش یک جهان شخصی و پایان نبخشیدن به شکل دادن آن در صِرف یک فیلم، مداومتی است که نهایتا کنشی هنرمندانه و شاعرانه شمرده می‌شود و تبدیل به زیستی موازیِ زندگیِ واقعی، هم برای فیلم‌ساز و هم برای تماشاگران آثار او می‌شود. جهانِ بیلا تار نیز به همین شکل آفریده شده است و حتی شاید نسبت به فیلم‌سازانی چون برسون، کائوریسماکی، آنتونیونی و دیگران، بیلا تار بسیار دیرتر به جهان شخصی‌اش دست یافته باشد.
از این دیدگاه، زندگی سینمایی بیلا تار را می‌توان به دو دوره کاملا مجزا از یکدیگر بخش نمود: دوره اول، دوره‌ای است که در آن فرم فیلم‌های تار بسیار شبیه به فیلم‌های بداهه کاساواتیس یا بعضا شبیه به برخی آثار فون تریه در گروه «دگما ۹۵» است؛ «آشیانه خانوادگی» محصول ۱۹۷۷، «هتل مگنزیت» محصول ۱۹۷۸، «بیگانه» محصول ۱۹۸۱، «مردم پیش‌ساخته» محصول ۱۹۸۲، در این دوره ساخته شده‌اند. فرم آنها، محصول تمهیداتی چون دوربین روی دست، بازی‌های بداهه یا نیمه بداهه و استفاده بیش‌ازاندازه از نماهای نزدیک است. در این دوره به نظر می‌رسد که مهم‌ترین دغدغه تار، ارائه تصویری واقعی از آدم‌ها و رفتارها و روابطشان در اجتماع انسانی است؛ اما در همین دوره هم، تمام عناصر از واقعیت گرفته نمی‌شوند و رنگ در بیشتر این آثار حذف می‌شود و به‌جز «بیگانه»، باقی فیلم‌ها سیاه‌وسفید هستند. این بدان معناست که تار، گرچه در چند فیلم آغازینش هنوز به سبک شکل یافته و خاصِ خود دست نیافته است، اما در همین چند فیلم هم بینش و زاویه دید خاصش را وارد فیلم‌هایش می‌کند؛ بینشی که گرچه ظاهرا به فرم فیلم‌های دوره بعدی او ارتباطی ندارد، اما ریشه‌های حسی، فلسفی و فکری آن با فیلم‌های بعدی‌اش چندان هم بیگانه نیست.
«مکبث» محصول ۱۹۸۳ که سفارشی تلویزیونی است، فیلمی عجیب در کارنامه بیلا تار است؛ این فیلم، درواقع نه چنان به آثار آغازین او نزدیک است و نه ربط چندانی به دوره بعدی فیلم‌سازی‌اش دارد. یک فیلم رنگی که فقط از دو نما تشکیل شده است: یک نمای حدودا پنج‌دقیقه‌ای و یک نمای حدودا هفتاددقیقه‌ای. «سالنامه خزان» محصول ۱۹۸۴ نیز، گرچه در هیچ‌کدام از دوره‌های فیلم‌سازی بیلا تار نمی‌گنجد اما به‌اندازه «مکبث» فیلمی جدا افتاده از این دو دوره نیست. درواقع این فیلم را با وجود رنگی بودنش، می‌توان مقدمه‌ای برای آغاز دوره جدید فیلم‌سازی بیلا تار دانست. به‌بیان‌دیگر، بسیاری از تمهیدات سبکیِ دوره دوم فیلمسازیِ تار، شکل خود را در این فیلم می‌یابند و بعدتر، در فیلم سیاه‌وسفید «نفرین» محصول ۱۹۸۸ به شکلی پخته‌تر و شکل‌یافته‌تر به کار گرفته می‌شوند؛ تمهیداتی همچون بازی سبک پردازی شده کاراکترها، حرکت آهسته دوربین، و میزانسن های خاصِ تار که با حرکت دوربین ایجاد می‌شوند.
«نفرین»، درواقع فیلمی ملودرام و عاشقانه است اما به لحاظ فرمی، شبیه هیچ‌کدام از فیلم‌های ملودرام و عاشقانه‌ای نیست که تا آن زمان در سینما دیده شده بود. بیلا تار با «نفرین»، برای اولین بار به سبکی بسیار شکل یافته و پرداخته دست‌یافت که او را نه‌تنها از فیلم‌سازان سراسر دنیا، بلکه از آثار پیشین خودش هم به شکلی مشخص و رادیکال جدا می‌نمود. دنیایی سیاه‌وسفید با بازه خاکستری بسیار زیاد، که با فیلم‌های سیاه‌وسفید پیشین او بسیار متفاوت بود؛ بازی‌های استیلیزه و سبک پردازی شده‌ای که دیگر نشان از واقعی بودن آدم‌ها نداشت، بلکه بیشتر شبیه تصویری بیش‌ازاندازه واقعی یا هایپررئال از آنها بود؛ حرکت دوربین آهسته و مداومی که همچون ویروسی ویرانگر و نامرئی، تمام دنیای آدم‌های فیلم را فرا می‌گرفت. این حرکت دوربین، توسط نویسندگان گوناگون بسیاری به حرکت مداوم و نا ایستای زمان تشبیه شد؛ حرکتی که به هیچ رو قصد ایستادن نداشت و تداوم آن، به معنای ویرانی‌ای فرسایشی و فراگیر بود.
در جهان تازه بیلا تار ، همه‌چیز به رنگ تیره در آمد و دروغین بودن تمام روزنه‌های امیدی که تا آن زمان توسط مذاهب و ایدئولوژی‌های گوناگون برای انسان تصویر شده بود، آشکار شد. آدم‌های جهان بیلا تار نه می‌میرند و نه رستگار می‌شوند؛ بلکه رنجی مداوم سرتاسر زندگی آنان را فرا گرفته است. در همچون دنیایی، حتی باران که تا آن دوره عنصری آسمانی و خوش‌یمن شمرده می‌شد، نیز به عنصری ویرانگر تبدیل شد. بارانی که به شکلی فرساینده همه‌چیز را می‌خورد و ویران می‌کرد؛ اما از بین نمی‌برد. این دنیایی است که بیلا تار در فیلم‌های دوره دومش روی پرده سینما تصویر می‌کند: دنیایی که در اوج اِدبار، هرگز به پایان نمی‌رسد و ازاین‌جهت می‌توان چنین گفت که بینش تار نسبت به فیلم‌های پیشینش هیچ تغییری ننموده است؛ تنها تفاوت در شکل ارائه است. به‌بیان‌دیگر، تار اگر در فیلم‌های آغازینش معتقد بود که «نزدیک‌ترین تصویر به دنیای بیرونی، حال‌وروز واقعی آدم‌ها را تصویر می‌کند»، در دوره دوم فیلم‌سازی‌اش به این باور دست‌یافت که اتفاقا تصویری بسیار سبک پردازی شده و تصویری که در واقعی بودن آن اغراق‌شده، یا به‌بیان‌دیگر یک تصویر هایپررئال از واقعیت، بهتر می‌تواند نشان‌دهنده ذات واقعیت باشد.
با وجود این که سبک تازه یافته، هنوز جوان است و دیری از آفرینش آن نمی‌گذرد، بیلا تار شش سال بعد و در ۱۹۹۴، «تانگوی شیطان» را می‌سازد که رادیکال‌ترین اثر او در سبک تازه‌اش به شمار می‌رود. «تانگوی شیطان» که مدت‌زمانی بیش از هفت ساعت دارد، فیلمی است که با تمام توان به مقابله با فیلم‌های سرگرم‌کننده روز جهان برمی‌خیزد و جهانِ ابلهانه آنها را شدیدا تحقیر می‌کند. «تانگوی شیطان» فیلمی بسیار پخته، شکل‌یافته، منسجم و درنهایت شگفت‌انگیز است. فیلمی که تماشاگر را به‌واسطه زیبایی‌شناسیِ خاص خودش برای ساعت‌ها خیره نگاه می‌دارد و در احساسات و بیش از آن، در اندیشه او نفوذ می‌کند. حالت و فیگور ویران‌شده و خاص بازیگران تار در این فیلم، به تماشاگر حتی اجازه لبخند زدن هم نمی‌دهد و در طی این هفت ساعت حضور داشتن درون سینما، او را به‌طور کامل از دنیای بیرون (که پر از آلودگی دیداری و شنیداری است) جدا می‌کند و دنیایی کاملا استیلیزه به او ارائه می‌دهد: دنیایی که سبب تغییر نگاه تماشاگر به دنیای واقعی می‌شود. این فیلم، که روایت آن جزو ساختارهای زمانی نو در سینما به شمار می‌رود، روایت پیچیده مردمی فروشکسته و لِه‌شده را به تصویر می‌کشد که هیچ راه گریزی از ادبار ابدی و پایان‌ناپذیر خود ندارند.
«هارمونی‌های ورکمایستر» محصول سال ۲۰۰۰، فیلم بعدی اوست که شیرین‌ترین لحظات سینمایی سبکِ تار در آن پدید آمده‌اند. دنیای این فیلم، با وجود پایان بسیار تیره‌اش به‌اندازه دیگر فیلم‌های این فیلم‌ساز، سیاه و ویران‌شده نیست و لحظات استعلایی و روانشادگرِ زیادی در آن وجود دارد؛ لحظاتی که محصول موسیقی مینیمال میهالی ویگ (آهنگساز ثابت فیلم‌های تار)، فیلم‌برداری درخشان یک تیم چندین نفره، بازی‌های بسیار خوب و چهره و فیگور خاص بازیگران و متن کراژناهورکای (نویسنده ثابت فیلم‌های بیلا تار) است.
«سفر به درون دشت» محصول ۲۰۰۲ و «پرولوگ» محصول ۲۰۰۴، فیلم‌هایی هستند که تار پس از «هارمونی‌های ورکمایستر» آنها را می‌سازد. «پرولوگ» که یک اپیزود از فیلم «رویاهای اروپا»ست، کاملا شبیه فیلم‌های دیگر این دوره بیلا تار است اما «سفر به درون دشت»، شکلی کاملا جداشده از این سبک دارد و با بازی میهالی ویگ، به فیلمی صمیمی و رها تبدیل شده است.
«مردی از لندن» محصول سال ۲۰۰۷ که داستانی پلیسی جنایی دارد، برتری کارگردانی، سبک و بینش فردی را بر داستان، روایت و ژانر به خوبی اثبات می‌کند؛ این فیلم با توجه به داستانی که دارد، می‌توانست یک فیلم ژانر با فضایی سرگرم‌کننده باشد، اما سبک خاص تار، گویی ویژگی‌های ژانری را خفه می‌کند و تصویر تکان‌دهنده‌تری از عناصر ژنریک ارائه می‌دهد. نماهایی که در هر فیلم معمولیِ دیگری با برش‌های فراوان به یکدیگر متصل می‌شدند، در این فیلم تبدیل به حرکت زجرآور دوربین می‌شوند؛ حرکتی که میان بازپرس و متهم تفاوتی قائل نمی‌شود و هر دو را به یک نسبت ویران می‌کند.
«اسب تورین» محصول ۲۰۱۱، آخرین فیلم در دوره دوم فیلم‌سازی بیلا تار است. فیلمی که انسان را برای لحظات زیادی، از نقطه ثقل اثر کنار می‌گذارد و فرسایش تدریجی و ویرانی مداوم را این بار در زندگی یک اسب به تصویر می‌کشد. این فیلم، که اشارات زیادی به نیچه و سال‌های پایانیِ زندگی او دارد، همچنان در ادامه جهان‌بینیِ تلخِ تار نسبت به هستی است و حتی با وجود الهام از زندگی نیچه، هیچ‌گونه شادی و سبک‌بالی نیچه‌گونه‌ای (دست‌کم بر اساس نظریات وی و نه بر طبق زندگی و درونیاتش) درون آن دیده نمی‌شود. بیلا تار در مصاحبه‌ای گفته بود که پس از «اسب تورین» فیلم نخواهد ساخت و دیگر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد؛ اما گویا پس از این فیلم، دو مستند ساخته و هنوز فیلم‌سازی را کنار نگذاشته است. گرچه شاید دیگر هرگز، فیلمی در این سبک نسازد.
