فیلم سفر به چزابه؛ روی برزخی جنگ
۱۴ شهریور سالگرد اکران این فیلم پر احساس رسول ملاقلی پور است
دو فیلم سفر به چزابه و نجات‌یافتگان -که دومی پس از تاخیری چندساله با نام تحمیلی تا آخرین نفس روی پرده رفت- بخش‌هایی از یک مجموعه تلویزیونی به نام سفر به چزابه بودند که در قالب دو اثر مستقل در معرض تماشا قرار گرفتند. تماشای این دو فیلم در چهاردهمین جشنواره فیلم فجر، هم مخاطبان آثار قبلی رسول ملاقلی‌پور را غافلگیر کرد و هم افرادی را به وجد آورد که مسیر حرکت سینمای جنگی ایران را دنبال کرده بودند. هر دو فیلم، از کلیشه‌های آشنای فیلم‌های جنگی آشنایی‌زدایی می‌کردند. در این میان، سفر به چزابه با ساختار روایی غیرمتعارف و از بین بردن مرز عینیت و ذهنیت، تا همین امروز تجربه‌ای منحصربه‌فرد در سینمای جنگ ما محسوب می‌شود. ۱۴ شهریور سالگرد اکران عمومی سفر به چزابه بود. به این بهانه نقدهای قدیمی را در مورد این فیلم مرور کرده‌ایم.
فهرست مهم ترین فیلم های جنگی دفاع مقدس
خلاصه داستان فیلم سفر به چزابه
فیلم سفر به چزابه داستان درگیری ذهنی یک هنرمند است؛ کارگردان یک فیلم جنگی با آهنگسازش به سر صحنه فیلمبرداری در پرندک می‌رود. در آنجا آن‌دو در میان تپه‌ها، خود را در چزابه می‌یابند و با رزمندگان به شهادت رسیده‌ای که ده سال قبل کارگردان آنها را می‌شناخته، در صحنه نبرد روبه‌رو می‌شوند. آهنگساز که ابتدا از محیط می‌هراسد، به‌تدریج در حال‌وهوای جبهه قرار می‌گیرد و به حس موسیقی مورد نظرش در فیلم کارگردان دست می‌یابد. کارگردان و آهنگساز بار دیگر، درحالی‌که نیروهای عراقی تعقیب‌شان می‌کنند، خود را در سر صحنه فیلمبرداری در پرندک می‌بینند. دیگر اثری از نبرد و جبهه نیست و در عکسی نیز که کارگردان و آهنگساز با رزمندگان انداخته‌اند، رزمندگان دیده نمی‌شوند. صحنه آماده فیلمبرداری شده، اما کارگردان که دیگر رغبتی به ادامه کار ندارد، کار را تعطیل می‌کند.
بازیگران و عوامل اصلی فیلم سفر به چزابه
کارگردان و فیلمنامه‌نویس: رسول ملاقلی‌پور/ تهیه‌کنندگان: افق فیلم و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی/ مدیر فیلمبرداری: فرهاد صبا / سازنده موسیقی متن: پیروز ارجمند/ تدوینگر: شهرزاد پویا / بازیگران: مسعود کرامتی، فرهاد اصلانی، حبیب دهقان‌نسب، پیمان سنندجی‌زاده، رضا خندان، عزیز هنرآموز، مهدی فقیه، علی سلیمانی، علیرضا جلالی، کیوان محمودنژاد.
دستاوردها و آمار فروش فیلم سفر به چزابه
سفر به چزابه در سال ۱۳۷۴ در چهاردهمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و، هرچند نظر مثبت اکثر منتقدان را جلب کرد، تنها یک سیمرغ بلورین در رشته بهترین تدوین (شهرزاد پویا) به‌دست آورد. فیلم همچنین در رشته‌های بهترین کارگردانی، بهترین فیلمبرداری، بهترین جلوه‌های ویژه، بهترین صحنه‌آرایی (طراحی صحنه)، بهترین صدابرداری و بهترین چهره‌پردازی نامزد دریافت سیمرغ بلورین شد.
نمایش عمومی سفر به چزابه از ۱۴ شهریور ۱۳۷۵ آغاز شد. عملکرد این فیلم در گیشه ناامیدکننده بود. سفر به چزابه با جذب تنها ۹۷ هزار و ۲۱۲ تماشاگر در رتبه هفتادوششم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سال ۱۳۷۵ سینمای ایران قرار گرفت.
نقد و بررسی فیلم سفر به چزابه
جایگاه ویژه سفر به چزابه در سینمای جنگ
رویکرد متفاوت رسول ملاقلی‌پور در قبال مفهوم جنگ و اتفاقات رخ‌داده در ۸ سال نبرد میان ایران و عراق، یکی از ویژگی‌های سفر به چزابه بود که توجه منتقدان را جلب کرد.
احمد طالبی‌نژاد در شماره ۱۸۶ ماهنامه فیلم (نوروز ۱۳۷۵) دیدگاه خود نسبت به سفر به چزابه پس از تماشای این فیلم در جشنواره فیلم فجر را چنین توصیف کرد: «سفر به چزابه عجیب‌ترین فیلمی بود که امسال دیدم. فیلمی برخوردار از یک ساختار بسیار حساس و دشوار – تجسم گذشته در حال و ادغام زمان حال و گذشته. این زاویه دید بدیع که تا به انتها هم حفظ می‌شود، سفر به چزابه را تبدیل به اثری ارزشمند در سینمای ایران کرده است. هرچند قصه فیلم ظرفیت این حجم از انفجار و کشت و کشتار را ندارد، ولی کارگردانی خلاقانه ملاقلی‌پور باعث شده تا قصه اصلا فراموش شود. فقط حضور دو شخصیت اصلی با بازی‌های خوب، دستمایه‌ای بوده است برای ملاقلی‌پور تا یکی از واقعی‌ترین فیلم‌ها را درباره جنگ بسازد. اما درعین‌حال، فیلم حال‌وهوایی سوررئالیستی نیز دارد.»
احمد طالبی‌نژاد: «سفر به چزابه عجیب‌ترین فیلمی بود که امسال دیدم. فیلمی برخوردار از یک ساختار بسیار حساس و دشوار – تجسم گذشته در حال و ادغام زمان حال و گذشته. این زاویه دید بدیع که تا به انتها هم حفظ می‌شود، سفر به چزابه را تبدیل به اثری ارزشمند در سینمای ایران کرده است»
جواد طوسی در همان شماره ماهنامه فیلم، دلیل تفاوت سفر به چزابه (و همچنین فیلم نجات‌یافتگان) با دیگر آثار سینمای جنگ را نگرش ویژه ملاقلی‌پور دانست: «نکته‌ای را که نباید از نظر دور داشت، این است که ملاقلی‌پور با همان واقع‌بینی فیلم‌های اجتماعی‌اش (مجنون و پناهنده) به آدم‌های اصیل جبهه و آدم‌های بیگانه با این محیط و نیروهای عراقی نزدیک می‌شود. این شیوه نگاه باعث شده که هردو فیلم [سفر به چزابه و نجات‌یافتگان] در مقایسه با دیگر فیلم‌های جنگی، بسیار معاصرتر به‌نظر آیند.»
در شماره ۱۹۳ ماهنامه فیلم (مهر ۱۳۷۵) منتقدان به‌شکل مفصل‌تری ویژگی‌های متفاوت سفر به چزابه را ارزیابی کردند. رضا درستکار در نقد خود به نمایش روی برزخی جنگ در سفر به چزابه اشاره کرد: «رسول ملاقلی‌پور در سفر به چزابه می‌کوشد با گذر از جلوه‌های پیروزمندانه جنگ در آثار اولیه‌اش، تصویرگر جنبه‌های برزخی آن هم باشد؛ و چنان از چهره جنگ‌های برخی آثار جنگی سال‌های اخیر هنجارزُدایی می‌کند که گویی اینک آخرالزمان است.»
تهماسب صلح‌جو تلاش ملاقلی‌پور برای نگاه به رخدادهای جنگ از دریچه زمان حال را از عوامل متفاوت‌شدن سفر به چزابه قلمداد کرد: «سفر به چزابه لااقل از یک نظر در سینمای جنگی ما فیلمی متفاوت و حتی یگانه است؛ اینکه فیلمساز می‌خواهد این رخداد تاریخی/ اجتماعی را از روزنه زمان حال نگاه کند و فضای جنگ و آدم‌های جبهه را با حال‌وهوایی به تصویر بکشد که به‌نظر می‌رسد دنیایشان رو به فراموشی است و از آن روزگار جز خاطره‌ای در گوشه ذهن بازماندگان جنگ چیزی باقی نمانده است.»
صلح‌جو در ادامه دیدگاه خود را به‌شکل دقیق‌تری توضیح داد: «معمولا فیلم‌های جنگی/ حادثه‌ای براساس الگوهایی قراردادی، تصویر دشمن را در شکل و شمایل و رفتار و منش افراد ترسیم می‌کنند و بیشتر با مبالغه در وجوه منفی آنها، خشونت و بی‌رحمی را ناشی از بدخواهی و کینه‌توزی آدم‌ها جلوه می‌دهند. اما در فیلم سفر به چزابه، خوف و مهابت جنگ در چشم‌اندازی متفاوت نمودار می‌شود، چنان‌که انگار این نیروی مهاجم ویرانگر از خواست و توان انسان پیروی نمی‌کند. خشونتی خودانگیخته است که سرشتی ضدبشری دارد و دربرابر آن حماسه‌آفرینی و پای‌بندی به آیین پهلوانی بی‌معناست. در این مهلکه قهرمانان آرمان‌خواه ملاقلی‌پور، با همه پایمردی در ستیز و بی‌پروایی از مرگ، هرگز به آن منزلتی نمی‌رسند که پیش از این در سینمای حادثه‌پرداز جنگ بارها دیده‌ایم و از پیروزی آنها روی پرده سفید شاد شده‌ایم. این قهرمانان «از بد حادثه» در ورطه‌ای گرفتار آمده‌اند که باید شاهد قتل‌عام همرزمانشان باشند و دم نزنند. در پایان نیز، همچون فرمانده کاوه، تن بی‌رمق خود را سرپا نگه دارند تا رنج شکست و ناکامی برایشان قابل‌تحمل باشد.»
صلح‌جو سفر به چزابه را، در مقایسه با اکثر آثار دیگر سینمای جنگی ایران، فیلمی معتبر قلمداد کرد: «سفر به چزابه، در قیاس با بسیاری دیگر از محصولات سینمای جنگ ایران، نمونه‌ای معتبر است. از نظر فضاسازی الگوی تازه‌ای ارائه می‌دهد که در این مرحله نقش تعیین‌کننده برخی عوامل فنی مانند فیلمبرداری، طراحی صحنه، جلوه‌های ویژه، انکارناشدنی است و ناگفته نماند که این عوامل با صحنه‌آرایی (میزانسن) سنجیده رسول ملاقلی‌پور، فضای چشمگیر فصل جنگ را به سامان رسانده‌اند.»
امیر پوریا از دیگر منتقدانی بود که تفاوت‌های عمده دو فیلم سفر به چزابه و نجات‌یافتگان با دیگر محصولات جنگی سینمای ایران را مورد توجه قرار داد. او در مطلبی در نشریه دنیای تصویر (فروردین ۱۳۷۵) در مورد این دو فیلم چنین نوشت: «قضیه فقط این نیست که دو فیلم آخر ملاقلی‌پور، جایگاهی بس فراتر از آثار قبلی‌اش می‌یابند، رویکردی نو و جسورانه به پدیده جنگ و پیامدهایش دارند، یا تسلط تکنیکی و پیشرفت قابل توجه فیلمساز در عرصه «کارگردانی» را به رخ می‌کشند؛ قضیه اصلی‌تر و مهم‌تر این است که سفر به چزابه و نجات‌یافتگان در کارنامه او، در مجموعه فیلم‌های جنگی ما، و اساسا در سینمای پس از انقلاب ایران، سرفصل تازه و دیگر گونه‌ای را می‌گشایند. با این دو فیلم، کلیشه‌های قهرمان‌پردازانه سینمای جنگ درهم می‌شکند؛ ارزش‌های قالبی و شعارهای یک‌بُعدی دگرگون می‌شود؛ و منشور چندوجهی جنگ تحمیلی، یک دور کامل می‌گردد و آن روی دیگر خود را به ما می‌نمایاند. در سینمای جنگ، شخصیت‌پردازی، واقع‌گرایی، فضاسازی، تنش‌های دراماتیک، عقب‌نشینی ناگزیر، تردیدها و دودلی‌ها و در برزخ ماندن‌ها، واکنش‌های مختلف آدم‌های حاضر در جبهه نسبت به پذیرش قطعنامه و بازی میان واقعیت و توهم، و…، هیچ یک تاکنون نمونه‌ای به درستی و سلامت و واقع‌بینی دو فیلم اخیر ملاقلی‌پور نداشته‌اند.»
اهمیت مفهوم تضاد در سفر به چزابه
سفر به چزابه فیلمی در مورد رویدادها، عواطف و دنیاهای متضاد است. این مقوله از چنان اهمیتی در فیلم ملاقلی‌پور برخوردار است که می‌توان تضاد را مفهوم محوری و هسته شکل‌دهنده ساختار سفر به چزابه دانست.
نرگس اخوان در ماهنامه فیلم (مهر ۱۳۷۵) به‌شکل مفصلی به اهمیت مفهوم تضاد در سفر به چزابه پرداخت: «سفر به چزابه با تضاد کوچکی آغاز می‌شود که به‌تدریج به تضاد بزرگ‌تری می‌انجامد. آهنگساز یعنی علی (فرهاد اصلانی) معتقد است که یکی از دو خواننده کُر اشتباه می‌خواند و به‌نظرِ آن‌دو، آهنگساز است که اشتباه می‌کند؛ و تا پایان هم مشخص نمی‌شود که حق با کیست. تضاد بعدی میان فیلمساز یعنی وحید (مسعود کرامتی) و آهنگساز شکل می‌گیرد. علی امکانات پیشرفته سینتی سایزرش را یادآوری می‌کند و وحید که به گفته خودش از این دستگاه‌های جدید سردرنمی‌آورد، معتقد به نامانوس‌بودن موسیقی‌ست… در اینجا هم نشانه‌ای قطعی برای پذیرش کامل نظر علی یا وحید به‌دست نمی‌آوریم؛ تضادی که آشکارا به‌نفع فیلم تمام می‌شود و از چند جهت مقدمه مناسبی پدید می‌آورد: ۱) نمایش شخصیت علی در محیط کارش، ۲) کامل‌شدن شناخت بیننده از شخصیت علی از طریق گفت‌وگو با وحید، ۳) آشنایی نسبی با شخصیت وحید و آگاهی از اختلاف‌نظر او با علی درباره موسیقی فیلمش.»
جواد طوسی: «نکته‌ای را که نباید از نظر دور داشت، این است که ملاقلی‌پور با همان واقع‌بینی فیلم‌های اجتماعی‌اش (مجنون و پناهنده) به آدم‌های اصیل جبهه و آدم‌های بیگانه با این محیط و نیروهای عراقی نزدیک می‌شود. این شیوه نگاه باعث شده که هردو فیلم [سفر به چزابه و نجات‌یافتگان] در مقایسه با دیگر فیلم‌های جنگی، بسیار معاصرتر به‌نظر آیند»
هرچه جلوتر می‌رویم، جلوه‌های بیشتری را از تضادهای موجود در فیلم مشاهده می‌کنیم: «هرچه پیش می‌رویم، تضادهای فیلم گسترده‌تر می‌شود و با بی‌منطقی خاص خود، پیرنگ لرزانِ اولیه را هم به‌نفع ساختار آشفته و پرتنشِ فیلم از میان می‌برد. همچنان نشانه‌های بی‌منطقِ اولیه به‌تدریج از ورود به دنیای بی‌منطقِ جدید خبر می‌دهند.»
به‌خاطر محوری‌شدن مفهوم تضاد است که ویژگی‌هایی در سفر به چزابه پذیرفتنی جلوه می‌کنند که شاید در بسیاری از دیگر فیلم‌ها می‌شد آنها را نقاط ضعف فیلم در نظر گرفت: «اغلب عناصر ناهمخوان با منطق دنیای واقعی که در هر فیلم داستانی واجدِ منطقِ واقع‌گرایانه، نادرست و آزاردهنده و «غیرمنطقی» جلوه می‌کند، در فیلمی چون سفر به چزابه آشکارا منطق ویژه خود را می‌یابد و نکته جالب‌تر اینکه اساسا ارائه کدهای غیرمنطقی فیلم به‌نحوی جسارت‌آمیز و درگیرکننده از دنیای واقعی شروع می‌شود. به این معنا که نشانه‌های غیرمنطقیِ دنیای واقعیِ فیلم در عین آشناکردن بیننده با حال‌وهوای ویژه‌اش، حرکت به‌سمت ساختن و باورکردن جهان اثر را هم آسان‌تر و سریع‌تر می‌کند… شاید آن‌چه به این آشفتگی قوام می‌بخشد و نظم درونی موجود در بطنِ آن را ایجاد – و در عین افت‌وخیز بسیار، حفظ – می‌کند، تمرکز موضوعی آن است. دقیق‌تر که بنگریم، مایه تضاد را که از آغاز با آن همراه شده‌ایم، در جای‌جای فیلم به‌روشنی می‌بینیم و احساس می‌کنیم.»
اخوان در ادامه برای اشاره به جلوه‌های اصلی مفهوم تضاد در این فیلم ملاقلی‌پور، به جمله‌ای از خود فیلم اشاره می‌کند: «… ببین، تو توی گذشته زندگی می‌کنی، اما من به آینده فکر می‌کنم…» او در ادامه می‌نویسد: «تضاد مهم و اساسی در سفر به چزابه از تفاوت در مقوله زمان ناشی می‌شود که در همین جمله علی به وحید به‌روشنی بیان می‌شود. درواقع، شمشیر برنده زمان به‌نحوی بی‌ترحم میان فضا، آدم‌ها و آرمان‌های انسانی‌شان فاصله انداخته‌ست.»
منتقدان دیگری هم به تضادهای موجود در سفر به چزابه اشاره کردند. به‌عنوان تهماسب صلح‌جو یکی از کاراکترهای مکمل را مورد توجه قرار داد که در مرکز یکی از ماندگارترین سکانس‌های فیلم قرار دارد: «در میان آدم‌های جوراجور جبهه، صمد – آن رزمنده ترک‌زبان – به‌یادماندنی‌تر است. او سلحشوری و آرمان ایستادن در برابر دشمن را از پیشینیانش آموخته و دور از شعارزدگی (آن‌گونه که خود می‌داند) با دشمن روبه‌رو می‌شود. دنیایش خاص‌تر از دیگران است و با خلق‌وخوی آشنایش شخصیتی ملموس دارد. وقتی تلفن سیار را از علی می‌گیرد تا با خانواده خود تماس بگیرد، درواقع از مرز زمان می‌گذرد و به روزگار معاصر راه پیدا می‌کند و از همین‌جا غربتش آشکار می‌شود. حالا دیگر کسی در انتظار او نیست.»
رضا درستکار گوشه‌ای از نمودهای تضاد در سفر به چزابه را چنین توصیف کرد: «فیلمسازی رویابین، از موسیقی متن فیلمش ناراضی است و با آهنگساز به پشت صحنه فیلمش می‌رود تا از آنجا سفر به ماورا آغاز شود. سفری چنان غریب که پشت صحنه ابتدا و انتهای فیلم را (که زندگی عادی در آن جریان دارد) حقارت‌بار جلوه می‌دهد. حقارتی که از سیر فیلمساز با تماشاگرش در دنیای دیگر و از قیاس آن با زمان حال حاصل می‌آید. با آدم‌هایی که کمی پیشتر در بلوای آتش و جنگ، حیثیت مرگ را به بازی گرفته و تن را خاکریزی در برابر هجوم خصم قرار داده‌اند. در بازگشت به زمان حال، شباهت فضای جنگ و آدم‌های صحنه و تضاد شدید آن، به حقیرانه‌بودن تمنیات در زندگی عادی می‌انجامد.»
امیر پوریا هم در نشریه دنیای تصویر (آبان ۱۳۷۵) ردّ تضادها را تا درونمایه فیلم و نحوه نمایش پدیده جنگ دنبال کرد: «ظاهرا همه تلخ‌اندیشی‌ها و بدبینی‌ها، نشان از فیلمی ضد جنگ دارند؛ ولی تاثیر مثبت و انسانی هر جراحت و هر شهادت، آن‌چنان عمیق و پایدار در ما به جا می‌ماند که بیشتر از هر فیلم آرمانگرایانه جنگی، شجاعت‌ها و ایستادگی‌ها و فداکاری‌های رزمندگانمان را بستاییم.»
دیگر ویژگی‌های ساختاری فیلم
امیر پوریا در یادداشتی که فروردین ۱۳۷۵ در دنیای تصویر منتشر شد، به جنبه‌های مختلفی از ساختار سفر به چزابه اشاره کرد. یکی از مهم‌ترین این جنبه‌ها، ایجازی است که در فیلم وجود دارد و باعث می‌شود تا سفر به چزابه از بسیاری از فیلم‌های مطرح دیگری که در سینمای ایران به مقوله جنگ پرداخته‌اند فراتر رود: «ویژگی برجسته سفر به چزابه که به محض پایان یافتن، ذهن مخاطب را به خود معطوف می‌دارد، ایجاز و بیان «سینمایی» فیلم است که نمی‌گذارد درونمایه حساس و لب‌مرز آن، به ورطه رقت‌بار شدن سقوط کند. شرایط بغرنجی که سربازان تحت فرمان حاج حسن در آن گرفتار شده‌اند، با اندکی تاکید بیشتر یا به‌کارگیری خشونت و نمایش مستقیم اجساد و بدن‌های مجروحین از فاصله‌ای نزدیک، به سادگی قابلیت تبدیل به صحنه‌های جنگی رقت‌انگیز معمول فیلم‌های غلط‌انداز دیگران را داشت. فقط محض نمونه، کافی است ریتم و ضرباهنگ سریع – ولی حساب‌شده – صحنه‌های نبرد سفر به چزابه، فاصله گرفتن و دور ایستادن دوربین فرهاد صبا از مهلکه‌ای که آمادگی «سوزناک» جلوه کردن را دارد، و پرهیز ملاقلی‌پور از تمهیدهایی چون «کادر کج» (که در این موارد، عموماً جنبه متظاهرانه‌ای پیدا می‌کند) را با فلاش‌بک‌های کوتاه دو فیلم عروسی خوبان (محسن مخملباف) و از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌کیا) مقایسه کنیم.
امیر پوریا: «بنای الگوی روایی سفر به چزابه – به‌درستی – بر این اصل استوار است که هیچ عنصر مضمونی، هیچ دلالت معنایی، و هیچ تغییر مسیری را برای مخاطب تشریح و تبیین نکند و همین فرم خاص است که حل نشدن پیچیدگی فلاش‌بک / توهم مشترک وحید و علی، معلق ماندن آنها در زمان و مکانی که هم به گذشته مربوط است»
هرچه اینجا با واقعیت، واقع‌بینی و واقع‌نماییِ سینمایی مواجهیم، در آن دو فیلم جز تصویری معوج و مرعوب‌کننده و – از لحاظ نمایش صریح و خشونت – شنیع، چیز دیگری نمی‌یابیم. اگرچه نمای «رزمنده بی‌دست» در عروسی خوبان و نمای «رزمنده‌ای با ماسک ضد شیمیایی که بر دف می‌کوبد» در از کرخه تا راین نیز می‌خواهند همان کارکردی را داشته باشند که کل صحنه «مخمصه افتادن افراد حاج حسن» در سفر به چزابه دارد (یعنی یکی از آن موقعیت‌های دردناک رزمندگان ایرانی را نمایش دهند که در اغلب فیلم‌های جنگی، عمدا یا اتفاقا، نادیده گرفته می‌شود)؛ ولی ملاقلی‌پور به خوبی دریافته که برای افزون‌تر ساختنِ تاثیر چنین صحنه‌هایی، فاصله‌گیری و عدم تاکید بر جزئیات دلخراش و تکان‌دهنده، کارآیی بیشتری دارد تا استفاده از نمایش مستقیم خشونتی که دشمن بر چند تن از قربانیان فاجعه روا داشته.»
یکی دیگر از نمودهای ایجاز در سفر به چزابه از دید پوریا، عدم تشریح عناصر مضمونی و دلالت‌های معنایی توسط ملاقلی‌پور است: «بنای الگوی روایی سفر به چزابه – به‌درستی – بر این اصل استوار است که هیچ عنصر مضمونی، هیچ دلالت معنایی، و هیچ تغییر مسیری را برای مخاطب تشریح و تبیین نکند (باز هم برخلاف فیلم‌های قبلی ملاقلی‌پور) همین فرم خاص است که حل نشدن پیچیدگی فلاش‌بک / توهم مشترک وحید و علی، معلق ماندن آنها در زمان و مکانی که هم به گذشته مربوط است و هم در دل «اکنون» و مبهم ماندن دلیل بازگشت آنها به گذشته را ایجاب می‌کند و – مهم‌تر اینکه – به ما می‌باوراند.»
نقاط ضعف سفر به چزابه
بسیاری از منتقدان، علی‌رغم اشاره به انواع ویژگی‌های تحسین‌برانگیز در سفر به چزابه، این ساخته ملاقلی‌پور را فیلم کاملی ندانستند و به برخی از نقاط ضعفی اشاره کردند که به این اثر ضربه زده‌اند. نرگس اخوان نقاط ضعف سفر به چزابه را چنین فهرست کرد: «فیلم چند ضعف عمده و اساسی دارد که آن را از رسیدن به مرز یک اثر ممتاز بازمی‌دارد. دردسرهایی که شاید با رفع آنها می‌شد ادعا کرد که سفر به چزابه فیلمی کامل، بی‌نقص و درخشان است. نقطه‌ضعف‌ها را مرور می‌کنیم:
- در فیلمی که یکی از شخصیت‌های آن آهنگساز است، موسیقی قطعا نقشی مضاعف و تعیین‌کننده در فیلم دارد. متاسفانه فیلم از این جهت بسیار لطمه خورده و با آن در حد و اندازه‌ای که شایسته آن است برخورد نشده است.
- حقیقتی که آهنگساز طی این سفر به آن می‌رسد، تجربه‌ای جدید در جهت یافتن ارتباط با فضایی ناآشنا و به‌دنبال آن، کشف موسیقی خاص آن فضاست. در لحظه‌ای از فیلم، این احساس به‌طور مقطعی و گذرا ایجاد می‌شود، اما به کمال نمی‌رسد… به بیان بهتر، ضعف اساسی فیلم به نقطه اوج آن – که درواقع به شکل کامل و دقیقش وجود ندارد – برمی‌گردد.
- چند صحنه در فیلم هست که قالبی شعاری به آن بخشیده… مانند صحنه مرگ نوجوان عکاس و جایی که علی دست مراد را می‌بوسد.
- معمولا وقتی به آشفتگی فیلمی اشاره می‌شود، خودبه‌خود برداشت منفی ایجاد می‌کند و از آن به‌عنوان ضعف فیلم نام می‌بریم؛ اما در فیلمی چون سفر به چزابه قضیه برعکس است. پرسش اصلی شاید این باشد که با توجه به منطق ساختاری فیلم، چرا آشفتگی و بی‌منطقی بیش از این در فیلم وجود ندارد؟ به این معنا که اگر فضای هول‌انگیزی که دو شخصیت اصلی فیلم به آن راه پیدا کرده‌اند نشانه‌های ابداعی بیشتری (از جنس آن تماس تلفنی) می‌یافت؛ باورپذیری و درک موقعیت می‌توانست از سطحِ کنونی هم فراتر برود و احتمالا به نتایج بهتری هم برسد.»
رضا درستکار به برخی از جزییاتی اشاره کرد که چندان خوب در دل فیلم جا نمی‌افتند: «هرچند تمهید فیلمساز برای رفتن به دنیای دیگر و فضایی فراواقع‌گرا، تمهیدی سینمایی است که به‌حق در نمایش آن موفقیتی نسبی کسب کرده و سربلند از آن بیرون می‌آید، اما گاهی عناصری چون موبایل، کاپشنِ تن وحید و عکس‌گرفتن در آن محیط، عناصری ناکارآمد جلوه می‌کند، زیرا دنیایی که فیلمساز به آن بازگشته، فضایی چنان گرم، نامتعارف و حیرت‌آور است که با حذف عناصر فاصله‌گذار در رفت‌وبرگشت و بازی با زمان، خدشه‌ای به ساحتِ فیلم وارد نخواهد شد. در دو صحنه، موبایل موجب انحراف تماشاگر از همراهی تام با آدم‌های دنیای دیگر می‌شود؛ عنصری ناهمگون از دنیای جدید که در قالب فراواقعیِ فیلم همخوان با نوع کاربردش (تماس همان آدم‌ها با دنیای واقعی) نیست و فقط در یک مورد استفاده به‌جا و درستی از آن می‌شود: وقتی که رزمنده همان دنیا (صمد) با منزل تماس می‌گیرد و دخترش (در سال ۱۳۷۴) پاسخ پدر را می‌دهد. این تمهید سوررئالیستی متناسب با فضای جنگ و فیلم، تنها در همین صحنه کارکرد درستی می‌یابد و در موکدکردن گذشت زمان و مفهوم موردنظر فیلمساز کارآمد است. ایده‌ها و شگرد فیلمساز چون عکس‌گرفتن جمعی و کاپشن وحید نیز به‌جای همپوشی و همزیستی گذشته و آدم‌های حال، معکوس عمل می‌کنند و به‌خوبی جا نمی‌افتند.»
تهماسب صلح‌جو هم به‌شکلی فشرده به برخی از مشکلات سفر به چزابه اشاره کرد: «فیلم در مجموع، با شیوه روایت پیچیده و دشوارش گاه دچار پراکنده‌گویی می‌شود. برخی از آدم‌ها را پیش از آن‌که به فرجام دراماتیک برسند رها می‌کند و مهم‌تر اینکه، شخصیت‌های اصلی آن، که به ضرورت ساختار روایی داستان باید تماشاگر را با خود همراه کنند، آدم‌هایی بلاتکلیف و پادرهوا هستند.»
نتیجه‌گیری
سفر به چزابه هنوز هم منحصربه‌فرد جلوه می‌کند. ترکیب رویکرد غریزی ملاقلی‌پور (که باعث فراز و نشیب بیش‌ازاندازه متعارف در کارنامه سینمایی‌اش شده) با تجربیات شخصی‌اش از حضور در فضای جنگ و صداقتی که باعث می‌شد ملاقلی‌پور همواره از بسیاری از مسائل گلایه‌مند باشد و این دلگیری‌ها را در فیلم‌هایش به‌نمایش بگذارد، نتیجه‌ای غیرمنتظره و سطح بالا در سفر به چزابه به ارمغان آورده است. شاید برخی از لحظات فیلم شعاری به‌نظر برسند اما در طول تماشای سفر به چزابه (و همین‌طور نجات‌یافتگان) هرگز احساس نمی‌کنیم که در حال تماشای آثاری سفارشی هستیم. سفر به چزابه، احتمالا، بهترین ساخته فیلمساز جسوری است که از جایی نزدیک به الگوهای آرمانی نگاه رسمی شروع کرد اما توانست استقلال فکری‌اش را حفظ کند. به همین دلیل است که جای خالی رسول ملاقلی‌پور در سینمای ایران هنوز پر نشده است.