فیلم جدایی نادر از سیمین؛ هم پایان تلخ و هم تلخی بی‌پایان

داستان فیلم جدایی نادر از سیمین

داستان کامل فیلم جدایی نادر از سیمین از این قرار است؛ سیمین (لیلا حاتمی) قصد مهاجرت به خارج از کشور به دلیل اعتقاد به پرورش دخترش ترمه (سارینا فرهادی) در شرایط بهتر را دارد، اما شوهرش نادر (پیمان معادی) به خاطر نگهداری از پدر مبتلا به آلزایمرش (علی‌اصغر شهبازی) با ترک ایران مخالف است. سیمین تقاضای طلاق می‌کند، ولی نادر در عین مخالفت نداشتن با طلاق، اجازه نمی‌دهد او ترمه را با خود به خارج ببرد. سیمین، نادر و ترمه را ترک می‌کند و به خانه پدرش می‌رود.

در غیاب او، راضیه (ساره بیات) استخدام می‌شود تا مراقب پدر نادر باشد، اما وقتی می‌بیند پیرمرد اختیار ادرارش را ندارد، از نادر می‌خواهد به جای او شوهرش حجت (شهاب حسینی) برای این کار بیاید، به شرط این‌که از جریان کار او اطلاع نیابد. حجت با نادر قرار می‌گذارد، ولی حجت به دلیل مشکلات مربوط به بدهکاری‌هایش، نمی‌تواند سر کار بیاید و دوباره راضیه جایش حضور می‌یابد.

رازهای فیلمنامه نویسی به سبک اصغر فرهادی

همان روز پدر نادر از روی حواس‌پرتی به بیرون از خانه می‌رود و راضیه او را وسط خیابان که سرگردان است پیدا می‌کند. فردای آن روز نادر موقع برگشت به خانه، پدرش را تنها و دست‌بسته به تخت و بی‌هوش می‌بیند و وقتی راضیه برمی‌گردد، نادر از روی عصبانیت به بیرون هلش می‌دهد و اخراجش می‌کند. شب سیمین به نادر اطلاع می‌دهد راضیه در بیمارستان بستری است و وقتی به ملاقاتش می‌روند، معلوم می‌شود جنینش در اثر ضربه سقط شده است.

حجت که تازه خبردار شده همسرش در منزل نادر کار می‌کرده، از نادر به دادگاه بابت قتل بچه‌اش شکایت می‌کند. نادر از بارداری راضیه اظهار بی‌خبری می‌کند و مدعی می‌شود طوری او را هل نداده که باعث افتادن و سقط جنینش شود. معلم ترمه، خانم قهرایی (مریلا زارعی) به نفع نادر شهادت می‌دهد، اما حجت ضمن ایجاد مزاحمت برای قهرایی، تلویحا سیمین و ترمه را هم تهدید می‌کند.

نادر خبردار می‌شود روزی که راضیه منزل را ترک کرده بود، به قصد ویزیت پزشک بوده و تلفنی از قهرایی می‌خواهد نشانی پزشکی را که او به راضیه داده بود در اختیارش قرار دهد. ترمه از تلفنی که نادر به قهرایی می‌کند متوجه می‌شود که او بر خلاف ادعایش، از بارداری راضیه آگاه بوده است. قهرایی نیز شهادتش به نفع نادر را از دادگاه پس می‌گیرد.سیمین از ترس آسیب دیدن ترمه، به حجت پیشنهاد دریافت ۱۵ میلیون تومان بابت دیه می‌دهد که بتواند با آن بدهی‌هایش را هم بپردازد و در ازای آن از شکایتش صرف نظر کند. نادر بر خلاف میلش، به خاطر ترمه پرداخت این پول را می‌پذیرد. راضیه به سیمین می‌گوید ممکن است سقط جنینش به دلیل سانحه‌ای خیابانی در همان روز خروج پدر نادر از منزل بوده باشد و برای همین، او که زنی مومن است گرفتن پول از آن‌ها را حرام می‌داند. سیمین از این موضوع چیزی به نادر نمی‌گوید و جلسه حل اختلاف برگزار می‌شود.

نادر در جلسه از راضیه می‌خواهد اگر واقعا معتقد است او باعث قتل بچه‌اش شده، در حضور ترمه دست روی قرآن بگذارد و قسم بخورد. راضیه از قسم امتناع می‌کند و جلسه متشنج می‌شود و بی‌نتیجه می‌ماند. مدتی بعد که گویا پدر نادر هم فوت کرده، موضوع طلاق نادر و سیمین مجددا در دادگاه مطرح می‌شود. نادر اختیار این را که ترمه می‌خواهد با کدام‌یک از والدینش زندگی کند، به عهده خودش می‌گذارد، اما ترمه از اعلام تصمیمش در حضور آن دو معذب است. سیمین و نادر در راهروی دادگاه منتظر جواب ترمه باقی می‌مانند.

 

عوامل اصلی و بازیگران فیلم یک جدایی

کارگردان، نویسنده و تهیه‌کننده: اصغر فرهادی / مدیر فیلمبرداری: محمود کلاری / تدوینگر: هایده صفی‌یاری

بازیگران: لیلا حاتمی، پیمان معادی، شهاب حسینی، ساره بیات، سارینا فرهادی، بابک کریمی، علی‌اصغر شهبازی، شیرین یزدان‌بخش، کیمیا حسینی، سهی‌بانو ذوالقدر و مریلا زارعی.

 

جایزه ها و آمار فروش فیلم جدایی نادر از سیمین

فیلم جدایی نادر از سیمین بی‌شک موفق‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران از نظر موفقیت در جوایز و جشنواره‌های مختلف است. در جشنواره‌ها و جوایز داخلی، اصلی‌ترین دستاوردهای این فیلم فرهادی به شرح زیر است:

• بیست‌ونهمین دوره جشنواره فیلم فجر (۱۳۸۹): برنده سیمرغ بلورین در رشته‌های بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین صدابرداری، بهترین فیلمبرداری و بهترین فیلم از نگاه تماشاگران. نامزد جایزه بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول زن (لیلا حاتمی و ساره بیات)، بهترین بازیگر نقش دوم مرد، بهترین بازیگر نقش دوم زن، بهترین صداگذاری، بهترین چهره‌پردازی و بهترین تدوین.
• پانزدهمین جشن سینمای ایران (۱۳۹۰): برنده تندیس‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر مرد نقش مکمل (شهاب حسینی) و بهترین فیلمنامه. نامزد جوایز بهترین بازیگر زن (ساره بیات)، بهترین بازیگر مرد (پیمان معادی)، بهترین بازیگر مرد نقش مکمل (بابک کریمی)، بهترین طراحی صحنه، بهترین صدابرداری، بهترین صداگذاری و میکس.

جایزه های بین‌المللی جدایی نادر از سیمین

بزرگ‌ترین موفقیت‌های جدایی نادر از سیمین در خارج از کشور رقم خورد. فهرست زیر تنها بخش کوچکی از جایزه های بین‌المللی جدایی نادر از سیمین است:

• برنده جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان و نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی
• برنده جایزه گلدن‌گلوب بهترین فیلم خارجی‌زبان
• نامزد جایزه بفتای بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان
• برنده جوایز بهترین بازیگر زن (برای بازیگران زن فیلم شامل لیلا حاتمی، ساره بیات، شیرین فرهادی، کیمیا حسینی و شیرین یزدان‌بخش)، بهترین بازیگر مرد (برای مجموعه بازیگران مرد فیلم شامل پیمان معادی، شهاب حسینی، علی‌اصغر شهبازی و بابک کریمی) و خرس طلای بهترین فیلم از جشنواره فیلم برلین
• برنده جایزه سزار بهترین فیلم خارجی
• برنده جایزه بهترین فیلم خارجی از جوایز دیوید دی دوناتلو
• برنده جایزه بهترین فیلم بین‌المللی از جوایز فیلم‌های مستقل (اسپیریت)
• برنده جوایز بهترین فیلم خارجی‌زبان، بهترین فیلمنامه‌نویس و بهترین بازیگر زن نقش مکمل (ساره بیات) و نامزد جوایز بهترین فیلم و بهترین کارگردان از حلقه منتقدان فیلم لندن
• بهترین فیلم خارجی سال به انتخاب هیئت ملی نقد آمریکا
• برنده جوایز بهترین فیلمنامه و بهترین فیلم خارجی زبان و نامزد جایزه بهترین فیلم از انجمن ملی منتقدان فیلم آمریکا
• برنده جایزه بهترین بازیگر زن (به‌طور مشترک برای لیلا حاتمی، ساره بیات و سارینا فرهادی) از جشنواره فیلم پالم اسپرینگز

جدایی نادر از سیمین به‌عنوان یکی از آثار اکران نوروز ۱۳۹۰ از ۲۵ اسفند ۱۳۸۹ روی پرده رفت و در همان چند روز باقی‌مانده از سال ۱۳۸۹ توانست ۲۴ هزار و ۸۰۰ تماشاگر را به خود جذب کند. در سال ۱۳۹۰ هم تعداد مخاطبان جدایی نادر از سیمین یک میلیون و ۱۴۵ هزار تماشاگر بود. این آمار، جدایی نادر از سیمین را به سومین فیلم پرتماشاگر و پرفروش سال ۱۳۹۰ تبدیل کرد.

نقد و بررسی های قدیمی درباره فیلم جدایی نادر از سیمین

طبیعی است که وقتی فیلمی به اهمیت جدایی نادر از سیمین نمایش داده می‌شود، منتقدان به‌شکلی جزیی‌نگرانه و از زوایایی متنوع به‌سراغ بررسی آن بروند. در مورد این فیلم تحسین‌شده فرهادی هم منتقدان به نکات مختلفی در مورد الگوهای روایی فیلم اشاره کردند.

سعید عقیقی در کتاب رازهای جدایی: سینمای اصغر فرهادی (انتشارات روزنه) با مقایسه الگوی روایی جدایی نادر از سیمین با درباره الی به این نتیجه رسید که فرهادی در جدایی نادر از سیمین از الگوی پیچیده‌تری استفاده کرده است: «برخلاف درباره الی… که بر مبنای گرانیگاه نمایشی واحد بنا شده، جدایی… به الگویی پیشرفته‌تر و پیچیده‌تر وابسته است که برای درک تفاوت‌هایش نیازمند شناخت الگوهای کلاسیک هستیم: مرد عوضی هیچکاک نسبت به – مثلا – پنجره عقبی یا سرگیجه الگوی ساده‌تری دارد: مردی به قتلی ناکرده متهم، و سپس آزاد می‌شود. در این طرز تلقی، همه عوامل نمایشی حول امکان یا نبود امکان اثبات بی‌گناهی مرد می‌گردد. در حالی‌که پنجره عقبی، داستان مردی را بیان می‌کند که شاهد قتلی می‌شود، و در ضمن می‌کوشد رابطه‌اش را با نامزدش ترمیم کند. درباره الی… به‌مانند فیلم اول، از الگوی روایی واحدی بهره می‌گیرد که به‌تمامی داستانک‌ها در همان جهت امکان حرکت می‌دهد. در حالی‌که جدایی… به‌مانند فیلم‌های کلاسیک با روایت پیچیده‌تر، مثل سرگیجه از الگوی ب (جدایی نادر و سیمین، که نام فیلم هم هست) الگوی الف (درگیری نادر و راضیه) استفاده می‌کند. بنابراین، فیلم از الگوی ب آغاز می‌شود، و به‌تدریج، دلیل وجود الگوی الف، یعنی داستان اصلی از دلِ آن مشخص می‌شود. این دقیقا همان الگویی‌ست که – مثلا – سرگیجه به آن وابسته است: فیلم با سرگیجه اسکاتی (الگوی ب، که نام فیلم هم هست) آغاز می‌شود، و سپس با مقدمه‌ای متقاعدکننده به داستان اصلی یعنی رابطه اسکاتی و مادلن (الگوی الف) می‌رسد.»

اگر عقیقی برای تشریح الگوی روایی جدایی نادر از سیمین مثال‌هایی از سینمای کلاسیک آمریکا را ذکر کرد، مانی پتگر در یادداشت خود در ماهنامه فیلم (شماره ۴۲۴، نوروز ۱۳۹۰) به ترکیب الگوهای سینمای اروپا و سینمای آمریکا در فیلم فرهادی اشاره کرد: «نمی‌توانم الان درباره ترکیب فوق‌العاده هارمونیک فیلم، در روایت بین سینمای کمتر قصه‌گوی اروپا و سینمای بیشتر قصه‌گوی آمریکا اشاره نکنم. به نظرم تلاش برای ترکیب این دو روایت/ سینما، خودآگاه یا ناخودآگاه از اولین فیلم فرهادی وجود داشته، ولی از چهارشنبه‌سوری به بعد مشخص‌تر هم شده. فیلم آخر او هم طوری شروع می‌شود که انگار با یک فیلم کم‌قصه – اروپایی – طرفیم، ولی بعد نقطه عطف بازی با ظرافت شروع می‌شود.»

با این وجود تمام نظرات در مورد شیوه روایت جدایی نادر از سیمین مثبت نبود. امیر قادری درباره الی را یکی از شاهکارهای سینمای جهان در سال ۲۰۰۹ دانسته بود اما جدایی نادر از سیمین را (در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم) فیلمی با پنهان‌کاری‌هایی سطح‌پایین‌تر از فیلم قبلی فرهادی قلمداد کرد: «اصغر فرهادی با جدایی نادر از سیمین نشان داد کارگردان و نویسنده‌ای چیره‌دست است اما فیلمش را مثل طراح جدول کلمات متقاطع نوشته است. دو سوم ابتدای فیلم کوشیده دست بالا را در طرح معما داشته باشد، اما وقتی پنهان‌کاری‌های سطح پایین داستان لو می‌رود، دقیقا شبیه پازلی که از یک جای کار به بعد، دست طراحش را خوانده‌ای و حلش آسان شده، می‌شود تا ته ایده نویسنده را رفت. آن چند پیچ داستانی نهایی حاصل از استراتژی پیش‌پاافتاده «پنهان» کردن اطلاعات هم، چون در همان مسیر ذهنی و چارچوب اخلاقی پیش‌بینی‌شده است، تاثیر نمی‌گذارد. در این قصه شخصیتی وجود ندارد، پس تنها انگیزه ما برای دنبال کردن ادامه داستان، حل معما می‌شود (مقایسه کنید با ساختمان دراماتیک فوق‌پیشرفته شاهکاری مثل درباره الی…) که این برای یک فیلم خوب، قابلیت سطح بالایی نیست. و این که چرا می‌گویم شخصیتی وجود ندارد؟ چون هر جور احتمالی را درباره هر کدام از شخصیت‌های داستان در طول مسیر می‌شود داد؛ این‌که دروغ بگویند، ضربه بزنند، قسم خلاف بخورند، شهادت بی‌ربط بدهند… ما همه اینها را درباره همه شخصیت‌ها در طول داستان باور کردیم، چون از ابتدای داستان، نگاه بدبینانه و بازجویانه فرهادی، اعتقادی به هیچ‌کدام‌شان نداشت.»

اما در همان شماره ماهنامه فیلم، امیر پوریا به نکته‌ای اشاره کرد که شاید بتوان آن را جوابی به بخشی از تحلیل قادری دانست. به نوشته پوریا، دلیل این‌که استراتژی روایی جدایی نادر از سیمین برای عده‌ای از تماشاگران چندان متقاعدکننده به‌نظر نمی‌رسد، آشنا شدن تماشاگر با برخی از ریزه‌کاری‌های این الگو پس از مواجهه با درباره الی است: «وقتی از تکرار تمهیدهای پیشبرد روایت و گره‌افکنی‌های متعدد در مسیر وقایع فیلم‌های فرهادی صحبت می‌شود، به‌سادگی و با قطعیت می‌توانم بگویم اگر ترتیب این دو فیلم برعکس بود، ما درباره دومی یعنی درباره الی… همین‌ها را می‌گفتیم. مثلا وقتی اول در جدایی… می‌دیدیم که حتی پاره شدن پلاستیک زباله در دستان سمیه (کیمیا حسینی) توی راه‌پله، بعدا بر سر حرف همسایه در مورد دروغ احتمالی راضیه (ساره بیات) که می‌گفت خودش پلاستیک را برده و سرش گیج رفته و ریخته، به گره مهمی در جریان بازخوانی پرونده گناه/ اتهام اصلی نادر (پیمان معادی) بدل می‌شود، با این روش فیلمنامه‌نویسی و دکوپاژ جزییات‌پرداز آداپته و آموخته می‌شدیم و بعد که درباره الی… را می‌دیدیم، آنجا که مثلا الی… موبایلش را توی ماشین جواب نمی‌دهد و لحظه‌ای پلک چشمش می‌پرد، به پهلودستی‌مان می‌گفتیم «من دیگه دست این فرهادی رو خوندم. حتما این دختره یه ریگی به کفش داره. بی‌خودی نبود که موبایل‌شو جواب نداد. پلاستیک زباله فیلم قبلیش یادته که؟». خب، واقعا کشف نبوغ‌آمیزی کرده‌ایم؟ اصلا این نوع مقایسه در شناخت و شرح درست دنیای هر کدام از دو فیلم، سود و نقشی دارد؟»

البته این رویکرد جای بحث را باز می‌گذارد. به‌عنوان مثال می‌توان به نمونه‌های پرتعدادی از سینمای کلاسیک آمریکا اشاره کرد که در بسیاری از آن‌ها از استراتژی مشابهی استفاده می‌شود اما در فیلم‌های ماندگار، استفاده از الگوهای مشابه حسی از تکراری‌بودن ایجاد نمی‌کند. با این وجود، بحث در مورد کیفیت شیوه روایت در جدایی نادر از سیمین در تمام این سال‌ها میان موافقان و مخالفان فیلم ادامه یافته است.

استراتژی حذف در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین

مناقشه‌برانگیزترین بخش شیوه روایت جدایی نادر از سیمین، نحوه استفاده از استراتژی حذف در این فیلم است. فرهادی یکی از مهم‌ترین وقایع داستان (تصادف راضیه) را از میانه فیلم حذف کرده و آن را دیرتر از جای اصلی‌اش به ما می‌فهماند. این استراتژی منجر به بحث‌های زیادی در میان منتقدان شد.

محسن بیگ‌آقا در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم در کنار ستایش جنبه‌هایی از فیلم جدایی نادر از سیمین، به برخی از نقاط ضعف فیلم هم اشاره کرد که یکی از این موارد، صداقت نداشتن فیلم در برخی از موارد است: «مشکل کوچک دیگر فیلم به روایت پرتلاطم آن برمی‌گردد که درام فیلم را در نوسان نگه می‌دارد. در میان همین غافلگیری‌ها جایی از فیلم انگار گم شده، که به روایت آن صدمه می‌زند: صحنه تصادف خدمتکار خانه با اتومبیل، به عنوان یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم، به طرز عجیبی حذف شده و این به صداقت فیلم لطمه زده است.»

خسرو نقیبی هم با انتقاد از جدایی نادر از سیمین به این اشاره کرد که فرهادی به‌شکلی افراطی سعی کرده روی همان الگوها و مفاهیمی مانور بدهد که پس از نمایش درباره الی با تحسین تقریبا یک‌صدای منتقدان روبه‌رو شده بودند. یکی از این موارد، شیوه پنهان‌کردن برخی از وقایع بود: «جدایی نادر از سیمین قطعا قربانی تعریف‌های بی‌حد از درباره الی… شده. اگر آنجا نوشتیم و گفتیم فرهادی با مفهوم «قضاوت» و «دروغ» یک شاهکار ساخته، او اینجا عامدانه و برای راضی کردن همان سلیقه‌ها، این‌قدر روی این مفهوم مانور می‌دهد که عملا از نیمه به بعد نمی‌شود این اتاق بازجویی‌های دایر در خانه و خیابان را تاب آورد؛ همین‌جوری همه دارند از هم سوال و یکدیگر را قضاوت می‌کنند. اگر گفتیم و نوشتیم که درباره الی… درباره تاثیرهای «دروغ»های روزمره است، اینجا همه بدنه فیلم شده این دروغ‌های ساده ولی خطرناک. آنچه در کار قبلی از لابه‌لای داستان به جهان‌بینی فیلم راه یافته بود، اینجا یکسره رویه فیلم شده و همین، فیلم را در سطح یک اثر متوسط که گاهی امیدی به فیلم خوب بودن را هم زنده می‌کند، نگه می‌دارد. فرهادی البته در پنهان کردن اطلاعات داستانش هم همان راهی را می‌رود که روزگاری در ملودرام‌هایی که برای تلویزیون می‌نوشت (و بعدتر در سینمای اولیه‌اش) می‌رفت: پنهان کردن یک ماجرای کلیدی برای رو کردن آن در اواخر قصه، به شکلی که سرنوشت داستانش را عوض کند.»

اما این‌جا هم امیر پوریا در نقش مدافع فیلم ظاهر شد. او در مطلبی در شماره ۴۲۶ ماهنامه فیلم (۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۰) در مورد ماجرای تصادف به نشانه‌هایی در فیلم اشاره کرد که می‌توانند ما را به شرایط مشکوک کنند. یکی از این نمونه‌ها، سه مرتبه‌ای است که راضیه با استفاده از دفترچه‌اش تماس تلفنی برقرار می‌کند: بار اول به دفتر یکی از مراجع زنگ می‌زند، بار دوم دفترچه را برای یادداشت‌کردن شماره مطب دکتر زنان به خانم قهرایی می‌دهد و بار سوم هم در راهروی دادسرا است؛ جایی‌که حجت قبل از تماس راضیه سر رسیده و کنجکاو می‌شود که راضیه می‌خواسته با کجا تماس بگیرد: «ما چرا مانند حجت فریب می‌خوریم و یادمان می‌رود که کنجکاوی کنیم؟ در میانه بازپرسی و در دل آن حساسیت و التهاب، راضیه می‌خواسته به چه کسی تلفن کند که نمی‌توانسته تا پایان جلسه و خروج از دادسرا صبر کند؟ بدیهی است که می‌خواسته با همان دفتر یکی از مراجع تماس بگیرد و حکم شرعی کاری را که دارد می‌کند، بپرسد. و کاری که می‌کند، اتفاقاً دروغ‌گویی نیست؛ فقط نگفتن همه حرف راست است… او نمی‌گوید که تصادفی هم در کار بوده؛ ولی ما اگر در این سکانس فیلم اندکی دقیق‌تر بودیم، شتاب و تلاش ناکام او برای این تماس را به آن‌چه ذهنش را مشغول داشته، ربط می‌دادیم؛ دلیل آن بی‌رمقی مفرطش در حین شستن دست و رویش در آشپزخانه بعد از سکانس فوتبال دستی نادر و بقیه را می‌فهمیدیم؛ و حتی آن از حال رفتن در اتوبوس در حال برگشت به خانه را هم به سکانس رفتن او برای آوردن آقامرتضی از دم کیوسک روزنامه‌فروشی وصل می‌کردیم.»

پوریا در ادامه مطلب با یادآوری این‌که همین استراتژی حذف در فیلم درباره الی (حذف سکانس به آب زدنِ الی) رخ داده بود، یک بار دیگر به این نکته اشاره کرد که جلب توجه ویژه منتقدان و تماشاگران به استراتژی حذف در جدایی نادر از سیمین به‌خاطر آبدیده شدن در مواجهه با نمونه‌های قبلی از سینمای خود فرهادی است.

شخصیت‌پردازی در جدایی نادر از سیمین

شخصیت‌پردازی همواره یکی از نقاط قوت سینمای فرهادی تلقی شده است. جدایی نادر از سیمین هم از این امر مستثنی نیست.

رضا کاظمی در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم توانایی فرهادی در خلق شخصیت‌هایی ملموس را ستایش و مثال‌هایی را از فیلم ذکر کرد: «فیلمنامه جدایی… مهم‌ترین نقطه قوت اثر است، خیلی مهم‌تر از اجرای استادانه‌اش. فرهادی شخصیت‌هایی ملموس و آشنا خلق کرده که سرراست و قابل پیش‌بینی نیستند و پیچیدگی‌های‌شان از جنس واقعیت روزمره است؛ آدم‌هایی که بسته به موقعیتی که در آن گرفتارند واکنش نشان می‌دهند و هدف اصلی‌شان در همه موارد، بقا و دوری از گزند است اما حتی اینها هم گاهی بی‌اهمیت می‌شوند. از این منظر تلاش نادر برای گریز از مخمصه، وقتی رویاروی آرمان‌گرایی‌اش در قبال عشق به پدر یا تربیت فرزند قرار می‌گیرد، واکنشی دور از انتظار برمی‌انگیزد؛ او بر خلاف همه دروغ‌هایش حاضر نمی‌شود پدر را دستاویز بازی‌اش کند یا ترمه را به دروغ‌گویی وادارد و واقعیت تلخ این است که خود ترمه در انتخابی آگاهانه و منطقی، دروغ را انتخاب می‌کند و وارد بازی بزرگان می‌شود. سیمین هم مایل به جدایی نیست و در جست‌وجوی آخرین کورسوی امید برای همراه کردن نادر است. شک و تردید راضیه، یکی از مهم‌ترین چالش‌های فیلم را رقم می‌زند در حالی که او هم پیش از این به وسوسه پنهان نگه داشتن حقیقت تن داده است. حجت آدمی در حال غرق شدن است که واکنش‌هایش مرحله به مرحله بر اساس دغدغه‌هایش شکل عوض می‌کند. نفرت عمیق حجت از آدم‌های طبقه نادر و سیمین حتی مهم‌تر از داغی است که به سبب از دست رفتن فرزندش به دل دارد و سر آخر، نمی‌خواهد فرصت را برای رهایی از گرداب فقر و نکبت از کف بدهد و حاضر است روی باورهایش – که قبلا آن را چماقی بر سر نادر کرده بود – پا بگذارد. خانم قهرایی، معلم ترمه هم نخست واکنشی انکارگرایانه برای حفظ آدم‌های هم‌طبقه‌اش نشان می‌دهد و بعد با رجعت به باورهای نهادینه در ذهنش، شهادتش را پس می‌گیرد.»

سعید عقیقی در کتاب رازهای جدایی: سینمای اصغر فرهادی به تفاوت بنیادین میان دو شخصیت نادر و سیمین اشاره کرد و سعی کرد با ذکر مثال‌هایی از فیلم ثابت کند که فرهادی در این قائله بیشتر سمت نادر را گرفته است: «جدایی دو شخصیت، به‌نوعی جدایی منطق از احساس نیز هست. به‌طور منطقی، سیمین حق دارد که شرایطی تا این حد ناعادلانه را نپذیرد و به خاطر آینده بچه‌اش کوچ کند، و به همین دلیل است که جایی برای ابراز استقلال عاطفی‌اش در فیلم وجود ندارد. حتی صحنه‌ای که پدر شوهرش دست او را گرفته (“کجا می‌ری سیمین؟”) به نحوی عاطفی و منقلب‌کننده، معادله منطقی او از رابطه نادر با پدرش (“اون می‌فهمه که تو پسرشی؟”) را به نفع وضعیت پدر و موضع نادر بر هم می‌زند، و مکث بر چهره مردد سیمین در قیاس با نمای بعدی که چمدان به دست راهی بیرون است، نشان می‌دهد که منطق او بر عاطفه‌اش غلبه کرده و دست‌کم با این کار می‌تواند نادر را برای همراهی در تنگنا قرار دهد… درباره نادر قضیه برعکس است: او به دلایل متعدد عاطفی، اصول معین خود را پیگیری می‌کند و بابتِ اعتراف‌اش به ترمه، جمله‌ای می‌گوید که در خور قهرمان‌های زخم‌خورده سینمای کلاسیک است:”الانم بگی برو بگو میرم می‌گم…” که شکل دیگری از آن را پیش‌تر به عنوان قهرمان اصول‌گرای ملودرامِ کلاسیک، در توجیه ترجمه کلمات فارسی توسط معلم به ترمه گوشزد می‌کند: “چیزی که غلطه غلطه. هرکی می‌خواد بگه، هر جام نوشته باشن!”. مقایسه این صحنه که در چند نمای نزدیکِ عاطفی و اندوهگین میان پدر پشیمان و دختر متاثرش جریان دارد، با همان فصل شمردنِ اسکناس‌ها که دیالوگ‌هایش خلاف کنشِ جاری در صحنه پیش می‌رود، ترمه و مادرش را در نماهایی دور از هم نشان می‌دهد و در انتهای آن، سیمین بی‌اعتنا از کنار دخترش می‌گذرد، گویای موضع‌گیری فیلم‌ساز است. سکوتِ ترمه در نمای پایانیِ فصلِ اعتراف پدر که از جنس سکوت‌اش در دادگاه آخر فیلم است، همه‌چیز را می‌گوید و نیازی به ادامه صحنه وجود ندارد. سکوت شخصیت‌ها در فیلم‌های فرهادی نشانه ابهام نیست؛ قطعیتی‌ست موجود که بیان می‌شود، اما صرفا بر زبان نمی‌آید.»

عقیقی در راه تایید نظر خود تا جایی پیش رفت که جدایی نادر از سیمین را، برخلاف آنچه در ظاهر می‌بینیم، فاقد پایان باز دانست. از دید عقیقی، تمام نشانه‌ها حاکی از این هستند که تصمیم ترمه در انتهای فیلم قابل پیش‌بینی است: «دیالوگ کلیدی و تعیین‌کننده فیلم که صحنه‌های بی‌تاکید و موثر فراوانی برای القای آن وجود دارد، جمله‌ای‌ست که نادر به سیمین می‌گوید، آن هم در میزانسنی که لحن توام با تحکم او از طریق ندیدن چهره‌اش تا حدی به تعادل می‌رسد: “دخترت به لحاظ عاطفی به من وابسته است. اصلا خودش دلش نمی‌خواد با تو بیاد.” این پاسخ واضح و تعیین‌کننده که در فصل پمپ بنزین، بالا رفتن سرخوشانه از پله‌ها و معنای لغات به شکل رابطه‌ای صمیمانه میان نادر و دخترش ترمه گنجانده شده، از جهتی یادآورِ وضعیت فصل نهایی فیلم نیز هست: حالا که ترمه باید برای آینده‌اش تصمیم بگیرد، بر اساس آن‌چه تاکنون دیده‌ایم، و اشاره واضحی که در صحنه به انگیزه‌اش برای ماندن با پدر معنا می‌بخشد، می‌توانیم از تصمیم‌اش باخبر شویم. در تمام طول فیلم به رابطه‌ای عمیقا مهرآمیز میان سیمین و دخترش برخورد نمی‌کنیم، و جز صحنه‌ای که در آن با واکنشی عصبی و جنون‌آمیز از جنس مژده هنگام کتک زدن پسرش امیرعلی در چهارشنبه‌سوری (و بعدها برخورد فیزیکی ماریان با دخترش در گذشته) ترمه را از نادر دور می‌کند و با خود به خانه پدری‌اش می‌برد، نکته مهمی از رابطه مادر و دختر در یادمان نقش نمی‌بندد. آیا مسیر فیلم بر همان حرف اولِ نادر صحّه نمی‌گذارد؟ فیلم از طریق راه‌حلِ دقیق و منطقی‌اش، مواضع نادر را در فیلم گسترش می‌دهد، و گرایش‌های توام با تسامح و تساهل او، از پذیرش اشتباه گرفته تا پس گرفتن شکایت از طریق ممانعت از انجام معاینه پدرش در پزشکی قانونی، رفتار صحیح با ترمه و آموزش عقایدش به او، بدون تاکید خاصی بر ملاحظات زیستیِ شخصیت، در جایگاهی نزدیک به او قرار می‌گیرد.»

بنابراین، از دید عقیقی، پایان‌بندی فیلم عملا بازگشت به نقطه اولیه و تایید حرفی است که نادر در همان ابتدا بر زبان آورده است: «برخلاف تصور، کمترین ابهامی در درام‌پردازی وجود ندارد و آنچه فیلمساز از داستان کنار می‌گذارد نه قطعیت، که نتیجه داستان است. با کمی دقت در سیر رخدادها، می‌توان فهمید که ترمه طیّ این دو تجربه اجتماعیِ سنگین، چطور به وضعیت اولیه بازگشته، و همان رایی را که در دادگاه آغازین از زبان نادر می‌شنویم، در انتها خواهد داد.»

یکی از مباحثی که هنگام بررسی کیفیت شخصیت‌پردازی جدایی نادر از سیمین مورد توجه برخی از منتقدان قرار گرفت، نقش فردیت شخصیت‌ها بود. در این زمینه با نظرات متفاوتی روبه‌رو می‌شویم.

مصطفی جلالی‌فخر در یادداشت خود در شماره ۴۲۶ ماهنامه فیلم، به این اشاره کرد که مفهوم فردیت در فیلم درباره الی برجسته‌تر از جدایی نادر از سیمین بود و فرهادی این‌بار به‌دلیل توجه بیشتر به جنبه‌های اجتماعی شخصیت‌ها، فرصت کمتری برای نزدیک‌شدن به درون آنها داشته است: «فردیت درباره الی… برجسته‌تر بود و به‌رغم جمعیت نسبتا پرشمار افراد، کل دنیای اختصاصی آنها از جامعه پیرامون‌شان جدا افتاده بود. حتی دریا و ویلا خود صاحب جایگاه مستقل دراماتیک بودند و صرفا یک مکان خنثی برای بروز و حضور داستان و آدم‌ها نبودند. از سویی اختلاف طبقاتی در کار نبود و لاقل آنها در چنین وجوهی در کنار یا مقابل هم نبودند. در جدایی نادر از سیمین، به‌واسطه اجبار حضور تضاد طبقاتی به عنوان یکی از موتورهای محرک درام، آدم‌ها در دل همین رابطه‌ها و معادله‌های اجتماعی قرار می‌گیرند و طبعا فردیت آنها تحت تاثیر کلیشه‌های رئالیسم اجتماعی قرار می‌گیرد. این‌که حجت به‌رغم بازی فوق‌العاده و البته به‌عمد اغراق‌آمیز شهاب حسینی مجبور است شبیه ده‌ها اثر اجتماعی مشابه، در اعتراض دائمی به طبقه مرفه‌تر و از نظر خودش مقصر قرار داشته باشد، از همین اجبار روایتی حاصل می‌شود. وقتی جلوه‌های بیرونی/ اجتماعی تا این حد برجسته می‌شوند، طبعا امکان نزدیکی به درون آنها چندان مقدور نیست.»

اما مسعود ثابتی در همین شماره از ماهنامه فیلم نظر متفاوتی داشت و تا جایی پیش رفت که جدایی نادر از سیمین را، پیش از هر موضوع دیگری، فیلمی در مورد فردیت آدم‌ها دانست: «فیلم فراتر از رویارویی‌های قشری و طبقاتی برآمده از جایگاه اجتماعی شخصیت‌ها که بسیار درباره‌اش گفته شده، اثری است درباره فردیت آدم‌ها. تک‌تک شخصیت‌های فیلم بیش از هر چیز در پی بنا کردن اصول و معیارهای خویشند و هر یک از آنها در این مسیر در نزاع و کشمکش با شخصیت‌های دیگر. آنچه نقطه آغاز این کشاکش و تلاش است، تقدیری است که بر آنها رفته، و آنچه آنها را در این مسیر پیش می‌راند، هر دم تنگ‌تر شدن دایره این تقدیر است.»

میزانسن و اجرا در جدایی نادر از سیمین

حتی در میان مخالفان سینمای فرهادی هم کمتر کسی پیدا می‌شود که توانایی‌های اجرایی او را انکار کند. در مورد جدایی نادر از سیمین هم اشاره‌های گسترده‌ای به ویژگی‌های اجرایی فیلم شد.

سعید عقیقی در کتاب رازهای جدایی: سینمای اصغر فرهادی به این اشاره کرد که چطور فرهادی در جدایی نادر از سیمین با اجرایی دقیق، عملا تنگنای موجود در فیلمنامه را به‌شکل تصویری نیز به تماشاگر منتقل می‌کند: «یکپارچگی میزانسن‌های فیلم به‌رغمِ شلختگی عامدانه و ظاهری‌شان، از اصلی واقع‌گرایانه پیروی می‌کنند: تقریبا تمام فیلم از دید کسی دیده می‌شود که به درون فیلم سرک کشیده و چیزهایی را دیده و با خود برداشته و چیزهایی را نیز ندیده یا به شکلی تکه‌پاره از آن‌ها مطلع شده است. به همین دلیل، پوشیده شدن بخشی از قاب با تکه‌هایی از بدن افراد ناظر در صحنه، چهارچوب درها و بخشی از اجسامِ صحنه، سبب می‌شود که تنگنای فیلمنامه به شکل نوعی تنگنای تصویری نیز درآید.»

مازیار اسلامی هم در کتاب بوطیقای گسست: سینمای اصغر فرهادی (نشر چشمه) هم به این نکته اشاره کرد که میزانسن‌های هوشمندانه فیلم، حس گسست میان شخصیت‌ها را موکد کرده‌اند: «این فضای داخلی ازهم‌گسیخته که همزمان امکان شکل‌گیری و انسجام خانواده را هم ناممکن می‌نماید (هیچ‌گاه ترمه، نادر و سیمین را در یک قاب واحد نمی‌بینیم، هیچ‌گاه قابِ خانوادگی شکل نمی‌گیرد)، از طریق عنصر درگاه‌ها تشدید می‌شود. پُرتنش‌ترین لحظات فیلم که جنبه فیزیکی هم می‌یابند در درگاه‌ها رخ می‌دهد، در آستانه دو فضا، در مرزی که دو فضا را از هم تفکیک می‌کند.»

به نوشته اسلامی، فرهادی همچنین موفق می‌شود با استفاده از جزییاتی قابل تحسین در اجرا، جایگاه همیشگی و پذیرفته‌شده خانه به‌عنوان محل امنیت را هم از بین ببرد: «پرداختِ فرهادی از فضای داخلی خانه هیچ‌گاه تصویر شفاف و منسجمی از آن ارایه نمی‌کند. به عبارت دیگر ما هیچ‌گاه خانه را در مقام یک «کل» یک «سازه معمارانه» منسجم تجربه نمی‌کنیم. به‌رغم تصاویر فراوان داخلی و بیرونی خانه، قادر نیستیم ذهنیتی پانورامیک نسبت به آن بیابیم و این زمانی عجیب‌تر می‌شود که درمی‌یابیم شگرد و سبک بصری اصلی فیلم در پرداخت جزئیات خانه دوربین روی دست است. دوربین روی دست برخلاف کارکرد رایجش به کار می‌رود تا یک فضای ازهم‌گسیخته و تکه‌پاره را بازنمایی کند. همچون کارکرد اصلی‌اش به کار نمی‌رود تا یک فضای یکپارچه و وحدت‌یافته، نوعی کلیت و تمامیت را خلق و منتقل کند. در نتیجه ما با خانه در مقام نوعی قرینه بصری رَحِم امن و فروبسته مادر مواجه نیستیم، که در غیابِ مادر در خانه امری است بدیهی، بلکه با فضایی آواره و پاره‌پاره مواجه‌ایم که هم بیمارستان است (پدر نادر در آن بستری است)، هم مدرسه است (معلم به آن رفت‌وآمد دارد) و هم دادگاه (محل جدال بر سر حق میان اعضای خانواده است).»

هوشنگ گلمکانی در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم، به بحثی پرداخت که بارها در مورد سینمای فرهادی مطرح شده است: بحث عدم قضاوت در مورد آدم‌ها و خاکستری بودن همه. از دید گلمکانی، بخش مهمی از رسیدن به این نتیجه، ناشی از اجرای دقیق فرهادی است: «از جمله امتیازهایی که برای فرهادی و فیلمش قائل می‌شوند این است که طرف کسی نمی‌ایستد و کسی را هم محکوم نمی‌کند: این خاکستری بودن آدم‌ها در فیلم حاصل تمهیدهای فنی و ساختاری است. جدا از دیالوگ‌ها که سرراست‌ترین نشانه‌ها در این گونه بررسی‌ها و نتیجه‌گیری‌ها هستند و البته آنها هم جزو عناصر سینمایی یک فیلم به شمار می‌روند، رد این گونه نگاه را در عناصر دیگری هم می‌توان یافت. مثلا انتخاب بازیگران. بازیگرانی که هیچ‌کدام در چهره‌شان ویژگی خاصی ندارند که قضاوت و موضع‌گیری را در بیننده برانگیزند. یا از انتخاب گریم و آرایش و لباس خیلی خاص برای آنها خودداری می‌کند. توجه تکنیکی خاصی به هیچ‌یک از آنها نمی‌کند (در اندازه قاب، زاویه دوربین، نورپردازی) و از این لحاظ تبعیضی بین آنها قائل نمی‌شود. دوربینش نظاره‌گر است و تاکید و مکث افراطی که بر قضاوت تماشاگر تاثیر بگذارد روی آنها نمی‌کند. یکی از مهم‌ترین پرهیزهای او در این زمینه، حذف موسیقی است. اگر موسیقی در کار بود – به‌خصوص موسیقی ملودراماتیک برای فیلمی با مضمون ملودراماتیک – تاثیر فوری و البته عمیقش را بر تماشاگر در لحظه‌های ترنم موسیقی می‌گذاشت؛ حتی اگر موسیقی غیرمتعارف و غیرکلیشه‌ای بود.»

با این وجود، محسن بیگ‌آقا از معدود منتقدانی بود که کیفیت اجرایی فرهادی در جدایی نادر از سیمین را در حدی ندانست که از فیلمسازی چون او انتظار می‌رفت: «برخلاف درباره الی… که در فضای باز و محیط گسترده می‌گذشت، فضای فیلم جدایی… محدود است و فیلمساز با وجود دکوپاژ ظریفش نتوانسته بر تئاتری شدن یا به عبارت بهتر، تلویزیونی‌شدن اثر غلبه کند.»

 

مضامین اجتماعی در فیلم فرهادی

بحث در مورد مضامین اجتماعی آثار فرهادی به پیش از آغاز فعالیت‌های سینمایی او برمی‌گردد. از همان زمانی که اصغر فرهادی در تلویزیون مشغول به کار بود و مجموعه‌های پرمخاطبی همچون دو سری از سریال داستان یک شهر را ساخت، می‌شد علاقه او به بازتاب برخی از مشکلات مبتلابه جامعه ایران را ردیابی کرد. دو فیلم اول سینمایی فرهادی (رقص در غبار و شهر زیبا) با محوریت طبقات پایین جامعه ساخته شده بودند. در دو فیلم بعدی (چهارشنبه‌سوری و درباره الی) فرهادی به سراغ طبقه متوسط رفت. جدایی نادر از سیمین در عین بررسی مشکلات موجود در هر طبقه، به تقابل میان این دو طبقه نیز می‌پرداخت. جواد طوسی در یادداشت خود در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم، این تقابل را چنین توصیف کرد: «بزرگ‌ترین برگ برنده جدایی نادر از سیمین این است که فرهادی فیلمنامه‌اش را با یک نگاه جامعه‌شناسانه غیرمستقیم نوشته است. او هوشمندانه مواجهه ناگزیر طبقاتی میان نادر (پیمان معادی) و حجت و بحران عاطفی و ارتباطی حاکم در طبقه متوسط جامعه شهری را در امتداد «بحران اقتصادی» طبقه محروم و فرودست مطرح می‌کند.»

نیما حسنی‌نسب یکی از منتقدانی بود که به‌شکل مفصل به جنبه‌های اجتماعی جدایی نادر از سیمین پرداخت. او در یادداشت خود در مورد جمع‌بندی بیست‌ونهمین دوره جشنواره فیلم فجر در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم، جدایی نادر از سیمین را تصویر صریحی از شرایط روز طبقه متوسط دانست: «جدایی نادر از سیمین محصول برگزیده نماینده شاخص نسل سوم سینمای ایران، آینه تمام‌نمای قریحه و توان و خلاقیت سازندگان هوشمند و کاربلدش است و محصول نگاهی عمیق و دقیق به طبقه‌های اجتماعی ایران و آسیب‌شناسی شرایط و وضعیت آنها در دورانی خاص و ملتهب. جدایی نادر از سیمین ادامه نگاه پرسشگر و بُرنده و بی‌ترحم اصغر فرهادی است که ذره‌ای از تلخی و خشونت واقعیتی که قصد دارد نشان‌مان بدهد کوتاه نمی‌آید. او این روزها مثل یک راوی امانت‌دار و صادق می‌خواهد صریح‌ترین تصویرهای ممکن را از اوضاع طبقه متوسط این سال‌ها برای امروز و آینده به حافظه تاریخ معاصر بسپارد و این‌بار مساله پیچیده و کلیدی مهاجرت و تحلیل تاثیرش در شرایط اجتماعی یک نسل را هم به این تحلیل اجتماعی اضافه کرده است.»

حسنی‌نسب در شماره ۴۲۶ ماهنامه فیلم یادداشت در مورد این فیلم نوشت. از دید حسنی‌نسب، جدایی نادر از سیمین در کنار چهارشنبه‌سوری و درباره الی یک سه‌گانه را تشکیل می‌داد و می‌شد شباهت‌هایی میان این سه اثر پیدا کرد: «جدایی نادر از سیمین بسط و گسترش مایه‌های فرعی دو فیلم قبلی است. پنهان‌کاری رایج روزمره به عنوان یکی از دغدغه‌های اساسی سازنده این فیلم‌ها فقط در اخلاقیات طبقه متوسط ردگیری نمی‌شود و با تسری‌دادنش به طبقه فرودست به عنوان یک روحیه و رفتار عمومی در کل جامعه تصویر می‌شود. هر کدام از نمایندگان طبقه پایین در این سه فیلم چیزی برای پنهان کردن یا موضوعی برای نگفتن دارند. ترس از واکنش مردان این طبقه در مواجهه با رفتارها و عملکرد زنان یکی از عامل‌ها و ریشه‌های شکل‌گیری درام و فاجعه در این داستان‌هاست.»

حسنی‌نسب به شباهت‌های جزیی‌تری هم اشاره کرد: «راضیه دور از چشم شوهرش برای کار به خانه نادر و سیمین می‌آید و حضور زن در قالب نظافتچی، تکرار وضعیتی مشابه در چهارشنبه‌سوری هم هست که شباهت‌های تماتیک فیلم‌های سه‌گانه را جلوه عینی و آشکارتری می‌دهد. این‌جا هم راضیه برای پنهان‌کاری به کمک نادر احتیاج دارد و نادر هم به رغم ظاهر و شعارهای اصول‌گرایانه و محکمش، در همراهی با این دروغ و پنهان‌کاری لحظه‌ای تردید نمی‌کند. فرهادی برای نمایش پیچیدگی و چندوجهی بودن این تم در فیلمش حتی معصومیت کلیشه‌ای کودکانه را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد و وقتی سمیه در لحظه‌ای گذرا اما کلیدی به مادرش اطمینان می‌دهد به پدر چیزی نمی‌گوید، با واکنش محبت‌آمیز و تاییدکننده مادر مواجه می‌شود تا از همین حالا یاد بگیرد که جواب پنهان‌کاری قربان‌صدقه مادرانه است.»

نتیجه‌گیری

اصغر فرهادی که با دو فیلم چهارشنبه‌سوری و درباره الی نشان داده بود که نگاه قابل تاملی به مسائل مربوط به طبقه متوسط دارد، با جدایی نادر از سیمین سه‌گانه‌اش را کامل کرد. اما این‌بار، نگاه فرهادی تلخ‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسد. اگر در انتهای چهارشنبه‌سوری و درباره الی به‌نظر می‌رسید ارتباط میان شخصیت‌های اصلی هیچ‌گاه به شرایط گذشته بازنمی‌گردد، لااقل امکان صلحی موقت میان آنان وجود داشت. ضمن این‌که در چهارشنبه‌سوری، روحی (ترانه علیدوستی) به‌عنوان کارگر در نهایت نزد نامزدش بازمی‌گشت و به‌نظر می‌رسید که لااقل برای او امکان یک زندگی باثبات هنوز از بین نرفته است. اما در جدایی نادر از سیمین، هر گاه که برای لحظه‌ای احتمال شکل‌گرفتن صلح قوت می‌گیرد، عاملی از راه رسیده و همه‌چیز را به هم می‌ریزد. ضمن این‌که این‌بار هیچ‌کدام از طبقات گریزی از این همزمانی پایان تلخ و تلخی بی‌پایان ندارند.

آیا این تفاوت، بازتاب تجربه‌ای بود که جامعه ایران در سال ۱۳۸۸ و در فاصله ساخت دو فیلم درباره الی و جدایی نادر از سیمین از سر گذرانده بود؟ پاسخ هر چه که باشد، نکته کلیدی این است که جدایی نادر از سیمین یک بار دیگر توانایی فرهادی در بازتاب شرایط پیرامون را نشان داد. در کنار کیفیت فنی و دستاوردهای بین‌المللی فیلم، این امر هم ویژگی دیگری بود که جدایی نادر از سیمین را به اثری جریان‌ساز در سینمای ایران تبدیل کرد.