همه چیز درباره‌ مراحل فیلمسازی مسعود کیمیایی

همه چیز درباره‌ مسعود کیمیایی از محله‌ کودکی و نوجوانی‌اش شروع می‌شود: «در محل ما-خیابان ری، کوچه دردار- سینما رفتن سخت بود. من سینما رفتنم را حتی از هم‌بازی‌هایم پنهان می‌کردم. اما شب که توی کوچه دور هم جمع می‌شدیم، من توی جوی می‌نشستم و فیلم را برای بقیه، اسفندیار منفردزاده، فرامرز قریبیان، حسین حسین‌زاده، سعید پیردوست و نادر مرآتی تعریف می‌کردم. در این تعریف کردن‌ها چیزهایی را به دلخواه خودم اضافه یا حذف می‌کردم.» آن جوانِ عشقِ سینما حالا بیش از ۵۰ سال است که فیلم می‌سازد و از همان دی‌ماه ۱۳۴۸ که «قیصر» روی پرده سینماها رفت، یکی از پایه‌گذاران موج نوی سینمای ایران شد و یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران. کنجکاوی در مراحل فیلمسازی مسعود کیمیایی که در کارنامه‌ پربار و بلندبالایش آثار درخشانی دارد؛ فیلم‌ها و سکانس‌ها و دیالوگ‌هایی که هنوز در فرهنگ ما جریان دارند و بعضی از آن‌ها جریان سینمای ایران را تغییر داده‌اند.

انتخاب قصه

به رنگ مسعودخان

مسعود کیمیایی بیش از ۳۰ فیلم بلند ساخته و تعداد فیلم‌های نساخته و مجوز نگرفته‌اش هم کم نیست. دست او همیشه پر از قصه‌ است و هر وقت فیلمی می‌سازد، سناریوهای آماده دیگری هم دارد. خودش درباره ملاک انتخاب این قصه‌ها می‌گوید: «به این صورت است که مسائل و حوادثی که برای یک آدم ایجاد می‌شود، بیرون از خود آن آدم نباشد. در خودش باشد. برای من آن لحظه اخذ تصمیم که بخواهد چطور واکنش نشان بدهد، ارزش دارد… دیگر این‌که در قصه‌ای که می‌خوانم -شاید من زیاد قصه خوانده باشم- آن آدم‌ها به من نزدیک باشند. آن واکنش‌هایی که به من نزدیک هستند، من را وادار می‌کنند که بیشتر به آن‌ها فکر می‌کنم و بعد این‌که این‌ها تصویری باشند. یعنی در لابه‌لای آن‌ها و در پشت آن‌ها عکس‌هایی مطرح باشد که نماینده همین نوع طرز تفکر خاص باشند و شکل‌پذیر باشند و بشود شکل‌شان را عوض کرد. یعنی من بتوانم به سلیقه خودم و رسوم خودم شکلشان را عوض کنم. من هم یک رسمی دارم. این رسم من باید آن قصه مشترک باشد.»

کیمیایی اکثر فیلمنامه‌های فیلم‌هایش را خودش نوشته و معمولا همکار دیگری ندارد یا بر اساس فیلمنامه دیگران فیلم نمی‌سازد؛ «نمی‌توانم. من هر وقت فیلمنامه خواندم، دیدم غلط نوشتند. شاید این خودخواهی باشد، ولی همیشه غلط دیدم. یعنی ۹۰ درصد فیلمنامه‌هایی که من دیدم، قبل از این‌که آدم‌ها اسمشان معلوم بشود، فیلمنامه گفته است. مثلا اول فیلمنامه نوشته است: فصل یک: کوچه-رضا و اصغر از دور می‌آیند. خب، اصلا معلوم نیست که این‌ها رضا و اصغر هستند. یعنی این فیلمنامه‌هایی که من خواندم با سینما فکر نشده است.»

اقتباس در آثار کیمیایی

تسلیم شدن ممنوع!

بعضی فیلمنامه‌های کیمیایی بر اساس داستان‌های دیگران ساخته شده است. مثل «خاک» که بر اساس رمان «آوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی یا «داش‌آکل» که با نگاهی به داستانی از کتاب «سه قطره خون» صادق هدایت نوشته شده است. کیمیایی می‌گوید در انتخاب این داستان‌ها برای اقتباس، دنبال یک ویژگی مشترک می‌گردد؛ «عقیده من باید بتواند شکل و بعد دیگری به آن بدهد. من به دنبال این مکاشفه می‌گردم. همان‌طور که دیدید، من در «داش‌آکل» آن‌چنان تسلیم حال‌وهوای قصه نشدم. برای این‌که نمی‌خواستم بشوم. من باید با آن کلنجار می‌رفتم و همه فیلم کلنجار رفتن بود. و یا فرضا قصه «خاک» که زیاد وفادار به اصل قصه و اصل ماجراها نیست ولی آدم، همان آدم است. آدمی است که شکل معنوی تفکرات مرا دارد، نه شکل ظاهری را … در این تغییر دادن‌ها تعمدی نیست. فیلم باید رنگ مرا بگیرد. اگر نگیرد، دیگر کار من نیست. و بعد این رنگ باید محک بخورد. والا اصلا نمی‌تواند کار من باشد.»

نگاهی به تعداد تماشاگران آثار اکران شده مسعود کیمیایی

دیالوگ‌نویسی به شیوه مسعود کیمیایی

این ناخودآگاه تهرانی

مسعود کیمیایی می‌گوید آدم‌های فیلم‌هایش یکی نیستند و یک جریان فکری‌اند که در مقاطع مختلف جامعه حضور دارند و حرکت می‌کنند؛ «زبان‌شناسی که درباره فیلم‌های من حرف می‌زد، می‌گفت اصطلاحات و حتی حرکت‌هایی که از طرف فیلم تو به جامعه رفته‌اند، خیلی زیادند. یعنی یکی دوتا نیستند، بسیارند. یک جریان فکری‌اند که وقتی حرکت می‌کنند، مشکل جامعه از طریق آن‌ها نشان داده می‌شود.»

جنس حرف زدن و ادبیات خاص آدم‌های فیلم‌های او معمولا ریشه در فرهنگ و گفتار مردم تهران قدیم دارند؛ «من فیلم‌های تهرانی می‌سازم. نه این‌که اصراری داشته باشم، ولی چون این‌جایی‌ام، فیلم‌هایم و حرف‌هایم تهرانی می‌شود. یعنی اگر بخواهم فیلم واقعی و راست خودم را بسازم، ناخودآگاه تهرانی می‌شود دیگر. هیچ‌وقت نفهمیدم این چه موضوعی است که این‌قدر احتیاج به توضیح دادن دارد. هیچ‌کس از فلان فیلمساز نیویورکی نمی‌پرسد چرا فیلم نیویورکی می‌سازی. چون پیداست که باید این‌جوری باشد و شکل دیگرش جای سوال دارد. مثل این همه فیلم فرانسوی خوبی که همه‌شان شاخ و برگ و ریشه‌ پاریسی دارند و ازشان پیداست؛ نمونه‌ مهمش سینمای ملویل که وقتی فیلم نوآر هم می‌سازد، فرانسوی‌اش را تحویل می‌دهد.»

مدل دیالوگ‌نویسی او همیشه یکی از پررنگ‌ترین ویژگی‌های فیلم‌هایش است؛ «این زبان و ادبیات با نگاه به آن نمونه‌های واقعی ساخته شده که اوجش به نظرم در «جسدهای» شیشه‌ای است. این مدل متفاوت گفت‌وگونویسی فقط مال من نیست. من بهرام بیضایی را مثال می‌زنم که برای هر دوره‌ای که درباره‌اش می‌نویسد، یک‌جور زبان خاص و متفاوت می‌سازد. من در واقعیت زبانی یک طبقه اجتماعی دست می‌برم، همان‌طور که در سینمایم و موقع عکس‌نویسی هم در واقعیت دوروبر دست می‌برم. هنرمند عمله واقعیت نیست و کار ما این است که تغییرش بدهیم. واقعیت همان‌طور که بیرون سینما وجود دارد، به درد فیلم شدن نمی‌خورد و باید آن را در واقعیت سینما دوباره‌سازی کرد. اساس سینما که مونتاژ است، اصلا برای همین به وجود آمده است… با نوکری و دست در دست واقعیت که نمی‌شود سینما یا ادبیات ساخت و فیلم و داستان و شعری را به آخر رساند. غیرواقعی‌های روی پرده، تصویری از واقعیت است که از فیلتر ذهن خالقش گذشته و در قالب دیگری بازنمایی و ترجمه شده است.»

سیاست، خیابان و شخصیت‌‌ها

داستان زخمی‌ها

نخ تسبیح اکثر فیلم‌های مسعود کیمیایی حضور سیاست و آدم‌ها و فرهنگ خیابان است. مساله‌ای که می‌گوید ریشه در اتفاقات سیاسی و فضای اجتماعی ایران در دوران نوجوانی‌اش دارند؛ «یک مغازه‌ای سر راه ما بود که روی شیشه‌اش نوشته بود «رمان کرایه، شبی یک قران». پس مطالعات اولیه من به سلایق صاحب آن مغازه بستگی پیدا می‌کرد. مثل سینمای محل‌مان که چه فیلمی را می‌آورد یا نمی‌آورد. اما اولین کتابی که روی من تاثیر گذاشت، چهار تبهکار مخوف بود و بعد کم‌کم نوبت به کتاب‌های سنگین رسید و مثل همه آن نسل، این صادق هدایت بود که تاثیر شلاق‌گونه‌ خودش را روی ذهن آدم‌هایی مثل ما گذاشت. آن تاثیر بسیار عمیق بود و بعد نوبت یک‌جور ادبیات زنده خیابانی شد که با آن نصرت رحمانی آمد. بحث‌هایی بود که در خیابان‌ها می‌شد. وقتی گروه‌های مختلف گرد هم می‌آمدند و شعار می‌دادند و می‌رفتند مصادف بود با دوران سینما رفتن من. جریان خیابان‌ها به خانه‌ها هم کشیده می‌شد. خانواده من هم به نحوی از این جریانات تاثیر می‌گرفتند. یک خواهر و برادر بزرگتر دارم که آن موقع اصلا توی ماجراها بودند. در آن بدوبدوی ۳۰ تیر، خوب یادم هست، من در بهارستان می‌دویدم. ناگهان دیدم نزدیکی چهارراه سرچشمه، آن گوشه که یک خراطی بود، یک کسی روی دیوار نوشت یا مرگ یا مصدق! ما در رفتیم و رفتیم توی مغازه خراطی و از پشت شیشه مردم را دیدیم که درمی‌رفتند و دیدم کسی تیر خورد و خونش را دیدم. و این‌ها شدند عکس. و عکس‌ها دیودند و ما ۱۲ ساله‌ها آن‌ها را دیدیم و خواندیم. پدر من هم آن موقع درگیر ماجراها بود و هنوز که هنوز است، با وجودی که گاه حافظه‌اش یاری نمی‌کند، تاریخ معاصر را خیلی خوب می‌داند. او محاکمات دکتر محمد مصدق را دنبال می‌کرد و تاثیرات خود را بر خانواده می‌گذاشت. از خواهر بزرگم که چیزهای زیادی یاد گرفتم. تعلقات سیاسی او با پدرم تفاوت داشت و حالا که سال‌ها از آن قضیه گذشته می‌بینم که خواهرم چه تاثیری در یادگیری در خانواده ما داشت. در واقع او نطفه یادگیری را در فامیل ما به وجود آورد … به هر حال با این سروگوش آب دادن‌ها در آن سال‌ها از خانه تا کوچه ادامه داشت و ما با آنها رشد کردیم و بعد ابراهیم گلستان بود و آنگاه داستایوسکی.»

«تنهایی» یکی دیگر از ویژگی‌های مشترک شخصیت‌های فیلم‌هایش است؛ «من آن‌قدر آدم‌های تنها دیده‌ام که تصورش را هم نمی‌توانید بکنید چه در زمینه سیاسی، چه در زمینه اجتماعی، چه در لاله‌زار … در تمام زمینه‌ها. آدم‌های خون‌چکانی را دیده‌ام که جایی نداشتند بروند. آن زخمی‌ها، آن آدم‌های تنها شاید آهسته‌آهسته از همین‌جاها پیدایشان شد.»

شاید به خاطر همین است که کیمیایی همیشه آدم‌های زخمی و تنها را دوست دارد و این آدم‌ها را در شرایط مختلف اجتماعی نشان می‌دهد. این آدم تنها در سال ۴۶ «قیصر» است، در سال ۶۹ «گروه‌بان» و … ؛ «به نظر من این بهترین کلیدی است که شما دارید می‌دهید که این کلید به قفل‌هایی می‌خورد که همین‌جور در زمان‌های مختلف که دیگر در اختیار من نیست، من آن‌ها را باز می‌کنم و وارد آن به اصطلاح دنیای خودم می‌شوم که قرار فیلم‌شان کنم … اگر خوب به فیلم‌های من نگاه کنید، شرایط اجتماعی خاص دورانشان را در آن‌ها منعکس می‌بینید. من باز هم این مساله را از قول همان زبان‌شناس توضیح می‌دهم که بعد از کودتای سال ۳۲ جامعه سخت خشمگین بود و هر کسی لااقل در قلب خودش می‌خواست علیه آن روزگار بشورد، قیصر انعکاس همین روحیه است. ابتدای خشم است و گوزن‌ها پایان آن. با خشم شروع می‌شود و با شکست و امید پایان می‌گیرد. این دو قطب یک زمینه سیاسی-اجتماعی است. فیلم‌های دیگر هم ارجاعات اجتماعی دوران خود را دارند.»

اکثر شخصیت‌های فیلم‌های کیمیایی متعلق به فرهنگ پایین‌شهر هستند اما کیمیایی می‌گوید در شخصیت‌پردازی شاخص‌های دیگری برای او اولویت دارند؛ «من اول خصایل را انتخاب می‌کنم، طبقه انتخاب نمی‌کنم. آدمی را انتخاب نمی‌کنم که بگویم مال فلان طبقه است، سراغ خصایل می‌روم، یعنی این‌که یک آدم باید واجد چه شرایطی برای زندگی کردن درست و واقعی باشد … فکر می‌کنم «ستیز» یکی از این خصایل باشد. ستیز را من گسترده‌تر می‌گویم «جنگ». هر جنگی یک خطا نیست. یک لحظه است که آدم، با آن چیزهایی که می‌خواهد می‌جنگد، در یک لحظه آدم با آن چیزهایی که دارد، رفیق است، تاییدشان می‌کند و برای آنها می‌جنگد، جنگ‌هایی که خطا نیستند، زیادند. جنگ، به معنی آن جنگی که نمودار خرابی است. در نتیجه اول این خصایل است که من را به طرف خودش می‌کشد و در تمام آدم‌های فیلم‌هایم –که همه‌شان یکی هستند- وجود دارد.»

کیمیایی می‌گوید منبع و مبدا فیلم‌هایش بیشتر از آن‌که واقعیت جاری در پایین شهر و نشانی آن محله‌ها باشد، مستقیم از پرده‌ سینماها و فیلم‌های محبوب کودکی و نوجوانی‌اش آمده است. از دل سینمای محبوبش، نه از واقعیت آشفته کوچه‌ها و خیابان‌ها؛ «هم شخصیت‌ها و روابط‌شان و هم جنس عکس‌نویسی و گفت‌وگونویسی‌اش در همان سال‌ها و داخل همان سالن‌های سینما شکل گرفت. این فیلم‌ها همه‌شان به یک تعبیر یک تالیف واحد با منابع واحد هستند. هر انسانی هر حرکتی که می‌کند معنادار است و در مورد هنرمند این موضوع بیشتر جلوه دارد. حالا اگر قرار باشد چیزی بسازد، به همان داشته‌های گذشته خودش رجوع می‌کند. این داشته‌ها چه هستند؟ قطعا در مورد من «هیروشیما عشق من» یا «سال گذشته در مارین‌باد» نیست. همه چیز از همان سینما رکس و رامسر می‌آید و همان حسن‌آقای مامور سالن که تا چراغ‌ها خاموش می‌شد با چوب می‌زدمان –عین مدرسه- که بچه‌ها بنشینند فیلم دارد شروع می‌شود. حالا وقتی در بزرگی قرار است فیلم بسازم، درِ این انبار ذهنی را که باز می‌کنم همان‌ها ازش بیرون می‌ریزد. این قطار مسافر اضافی ندارد، ایستگاه هیروشیما و مارین‌باد ندارد و هیچ چیز اضافی لابه‌لایش جاسازی نشده است. اگر قرار بود فیلم‌ها تالیف فیلمساز نباشد که می‌شدند یک مشت مستند ضعیف. من نمی‌روم لاله‌زار و کوچه ملی و بگویم در این خیابان فلان تعداد سالن سینما وجود داشت و اسم‌هایشان را لیست کنم. بلکه یک‌راست می‌روم یقه دوتا از تماشاچی‌های اسیر یکی از آن سینماها را می‌گیرم و قسمتی از حال‌وروز و زندگی همان دوتا را می‌سازم. نه این‌که خاطرات‌شان را بازگویی کنم، بلکه برایشان زندگی و خاطره می‌سازم  ازش عکس می‌گیرم. برای این کار به این دوتا تماشاچی سینما زندگی اضافه می‌کنم.»

تکرار داستان‌ها و آدم‌ها

یک خواننده، چند ترانه

مسعود کیمیایی معتقد است فیلم‌هایش هیچ‌وقت تکرار همدیگر نیستند و بازخوانی مایه‌های تکراری رفتار آدم در طول تاریخ هستند ولی مشخص‌ترین و پرتکرارتری انتقادی که مخالفان فیلم‌هایش گفته‌اند و نوشته‌اند، این است که فیلم‌هایش تکراری و شبیه همدیگر هستند و نمونه‌های اغلب ضعیف‌تری از همان فیلم‌های قبلی. چه آدم‌هایشان، چه داستان‌هایشان، چه محیط‌شان و چاقویشان! خودش می‌گوید این تلقی‌ها به چند دلیل است؛ «مهم‌ترین دلیلش فکر می‌کنم شباهت گویش و جنس گفت‌وگونویسی ویژه‌ فیلم‌های من است. یکی دیگر این‌که آدم اصلی فیلم‌های من همیشه تنها بوده و هست و به جایی و چیزی وصل نیست. همه‌ این آدم‌ها که دوست دارم بهشان بگویم قهرمان؛ شاید به خاطر این مدل حرف زدن و این تنهایی همیشگی شائبه شباهت و تکرار به ذهن بعضی‌ها می‌آورند. نکته‌ بعدی هم این است که پلیس و قانون همیشه در تقابل با این کاراکترها قرار می‌گیرد، چون قهرمانان مستقل همیشه به دلایل مختلف ناچار می‌شوند روبه‌روی قانون بایستند … فاصله میان «قیصر» تا «جرم» را همین‌ها پر کرده است.»

او برای توضیح این شباهت یک مثال دیگر هم دارد؛ «شما یک خواننده را به واسطه‌ صدایش می‌شناسید. درست است که خواننده یک صدا دارد اما شعرها و ترانه‌هایی که می‌خواند فرق دارند و متفاوت هستند. من یک صدا دارم و صدایم همین است. اگر بخواهم آن را عوض کنم، اسمش می‌شود رذالت. «خون شد» با «قیصر» فرق دارد، همان‌طور که «اعتراض» با «جرم» فرق دارد.»

کارگردانی مسعود کیمیایی

میزانسن‌ها و آدم‌ها

منطق کیمیایی برای شیوه‌ کارگردانی‌اش ساده است؛ «فضا برای من خیلی اهمیت دارد. در فیلم «خاک» می‌بینید که دوربین زوایای عجیب و غریب ندارد … دوربین راحت است. اول جا و مکان و فضا را می‌گوید. برای این‌که آدم‌ها در مکانی هستند که حادثه ایجاد می‌شود و باید این مکان شناخته شود.» او درباره شیوه‌ ترکیب‌بندی میزانسن‌ها در فیلم‌هایش هم تعریف خودش را دارد؛ «من به این رسیده‌ام که میزانسن در تلقی آدم‌هاست نسبت به یکدیگر، نه این‌که دوربین کجا باشد، و آدم‌ها کجا بنشینند و یا این‌که آلاچیق گوشه کادر باشد … میزانسن در نوع روابط است.»

تولید

دقیق مثل ساعت

آن‌هایی که در پروژه‌های کیمیایی کار کرده‌اند، گفته‌های مشترکی درباره‌ شیوه تولید فیلم و مدیریت او در روزهای فیلمبرداری فیلم دارند. آن‌ها می‌گویند کیمیایی بسیار دوستانه و با نظم و ترتیب و دقیق کار می‌کند. عزت‌الله انتظامی که در فیلم «حکم» او بازی کرده بود، می‌گفت: «برایم خیلی جالب بود. سر ساعت صبحانه می‌خوردیم، سر ساعت گریم می‌شدیم، سر ساعت می‌رفتیم جلوی دوربین و سر ساعت کار تعطیل می‌شد. وقتی می‌رفتیم، برنامه کاری فردا روی دیوار اتاق نصب کرده بودند. یعنی وقت ازدست‌رفته‌ای نداشتیم. فیلم پرتی هم نداشتیم. نوع کار کیمیایی مختص خودش است و برای من ارزشمند و قابل.» صحبت‌های او را سعید آقاخانی، بازیگر فیلم «خون شد» کیمیایی با کلمه‌های دیگری تکرار می‌کند: «باید مسعود کیمیایی را سر صحنه ببینید یکپارچه عشق و شور است. عاشق سینماست. پنجاه سال تمام این عشق را نگه داشته. مثل روز اولش خالص و تمیز و پرشور است. در برخورد با آقای کیمیایی به عنوان بازیگرش معرفتی در رفتار و گفتارش حس می‌کردم که توضیح دادنش خیلی سخت است. حاصل یک عمر زندگی است.»

دکور در سبک فیلمسازی کیمیایی

در جست‌وجوی زندگی

فضاهای شهری و کوچه پس‌کوچه‌ها و خیابان‌ها، لوکیشن‌های اصلی اغلب فیلم‌های کیمیایی بوده‌اند. فضایی که ترجیح می‌دهد کاملا واقعی باشند و از شیوه‌ استودیویی و ساخت دکورهای مشابه استفاده نکند؛ «آدمی که در فیلم‌هایم دارم، نمی‌تواند توی دکور راه برود. هیچ وقت نتوانستم خودم را به دکور راضی کنم. فرض کن رضای «جرم» وارد خانه‌ای که زن و بچه‌اش آنجا زندگی می‌کنند بشود که با دکور سرهم شده باشد. معلوم است که این حس و فضا چیز دیگری می‌شود. فضایی که آدم‌ها مال آنجا نیستند، نه آدمش درمی‌آید، نه محیطش. اگر بخواهی تصویر فیلم واقع‌گرا و واقع‌نما باشد، خودت را هم بکشی درنمی‌آید. در شهرک سینمایی چون دیوارهایش نئوپان یک‌لتی است و منطقه هم بادخیز است، دیوارها مختصری تکان دارد و وقتی لنز تله را می‌بندی که خیابان را ببینی، از یک جایی به بعد دیوارها تکان می‌خورند و همیشه چند درصدی فلویی دارند. پشتش هم هیچ حسی از نفس کشیدن آدم‌ها یا روشن بودن نور و چراغ و نشانی از زندگی نمی‌بینی. آدم‌ها لابه‌لای مقوا و نئوپان راه می‌روند و خیلی پیش می‌آید که حس گرفتن و دیالوگ گفتنشان هم مقوایی و دکوراتیو است. در نماهای «سرب» می‌بینی زندگی پشت پنجره‌ها جریان دارد و آدم‌ها توی اتاقها دارند کار می‌کنند. حتی در «اعتراض» هم برای سکانس‌های زندان رفتم داخل زندان قصر. در همه عمر فیلمسازی‌ام یک بار دکور ساختم؛ برای زندان «جرم» یک زندان‌ساز واقعی آوردیم. ناچار شدم زندان را بسازم چون زندان قصر را بسته بودند و دیگر وجود نداشت.»

هدایت بازیگران به سبک مسعود کیمیایی

نجواهای مرشد

مسعود کیمیایی از ۵۴ سال پیش فیلم می‌سازد و در طول این پنج شش دهه اکثر بازیگران شاخص سینمای ایران در قبل و بعد از انقلاب جلوی دوربین او رفته‌اند. روایت‌های اکثر آن‌ها درباره شیوه تعامل کیمیایی با بازیگران مشابه است. عزت‌الله انتظامی بعد از تجربه بازی در «حکم» می‌گفت: «هر کارگردانی در هدایت بازیگر روش خاص خودش را دارد. کیمیایی به صحنه‌های درشت خیلی اهمیت می‌دهد. در کارهای قبلی‌اش هم نماهای درشت فوق‌العاده‌ای کار کرده. زمان فیلمبرداری حکم وقتی نکته‌ای را می‌خواست تذکر بدهد، آهسته می‌آمد جلو و دم گوشم می‌گفت. هیچ‌وقت ندیدم بلند حرف بزند و راهنمایی کند. مرحوم علی حاتمی هم همین‌طور بود. کیمیایی به سن و سال ما نگاه می‌کرد و حواستش به خیلی چیزها بود. از این‌ها گذشته، کیمیایی دست آدم را هم باز می‌گذاشت و شیوه‌اش خیلی کمک می‌کرد به بازیگران جوان. مرحوم جلال مقدم دقیقا برعکس کیمیایی بود. در فیلم چمدان می‌گفت همین را که می‌گویم باید بگویی نه چیز دیگر. خودم را هیچ‌وقت از یادگیری بی‌نیاز نمی‌بینم. طلبه هستم. هر چی جمع می‌کنم، می‌بینم خیلی کم دارم. کمک‌ها و راهنمایی‌های کیمیایی برایم خیلی موثر بود.»

سعید آقاخانی که بازیگر «خون شد»، یکی از فیلم‌های اخیر کیمیایی بوده، به ریزه‌کاری‌های کیمیایی در راهنمایی بازیگران اشاره می‌کند؛ «آقای کیمیایی در جزییات دخالت نمی‌کرد اما همه چیز را زیر نظر داشت و از واکنش‌هایش می‌فهمیدم که کجاها رضایت دارد و کجاها را درست آمده‌ام. سر صحنه اگر کوچک‌ترین اشاره‌ای می‌کرد با چند کلمه فقط اشکال‌ها برطرف می‌شد. زیاد حرف نمی‌زد ولی با کوچک‌ترین اشاره دقیقا راهی را نشان می‌داد که تنها راه بود. آقای کیمیایی در برداشت‌های مجدد کات نمی‌دهد. ادامه نما با بازیگر حرف می‌زند و کارش را تصحیح می‌کند. بعد به بازیگر می‌گوید همان لحظه را مقابل دوربین اجرا کند. وقتی یک نما ضبط می‌شد آقای کیمیایی راهنمایی‌هایش را می‌کرد و به بازیگر توضیح می‌داد که چه تغییراتی در فرم نگاه و حرکتش ایجاد کند. بعد اجرای جدید را می‌گرفت و دوربین هم در تمام مدت ضبط می‌کرد. فاصله نمی‌انداخت. «خون شد» تجربه فوق‌العاده‌ای بود. رویایی بود که واقعیت پیدا کرد. کار کردن با مسعود کیمیایی، نفس کشیدن سر صحنه ای که متعلق به اوست، و تماشای مردی که همه وجودش عشق به سینماست.»

لیلا حاتمی هم که تجربه هم‌بازی بودن با انتظامی در «حکم» را دارد، درباره اصول و شیوه‌های هدایت بازیگر کیمیایی حرف‌های مشابهی دارد؛ «خاصیت مهم کیمیایی این است که مقابل بازیگر قرار نمی‌گیرد. توانایی بازیگر را پیش از آن‌که جلوی دوربین برود، حدس زده است. او از بازیگر توقع ندارد و می‌خواهد کمک کند. این برای بازیگر خیلی مهم است. خیلی زود می‌فهمد که بازیگر چه کاری می‌تواند بکند و چه کاری نمی‌تواند. وقتی می‌فهمد که چیزی اتفاق نمی‌افتد، بازیگر را اذیت نمی‌کند، بلکه بر اساس توانایی بازیگر صحنه را تغییر می‌دهد. در کار با بازیگر اهل خودنمایی نیست. برای او فیلمش مهم است و شخصیت‌ها. درباره نقش کلی با آدم حرف می‌زند. وقتی حین بازی، احتمالا اشتباهی رخ می‌دهد، سریع عکس‌العمل نشان نمی‌دهد. او دوربینش را قطع نمی‌کند. در واقع بازیگر را لوس می‌کند و این کارِ بازیگر را برای فیلم بعدی‌اش سخت می‌کند! فضای کار مسعود کیمیایی، در عین حال که دقیق و حساب‌شده است، راحت و حتی فانتزی است. سر صحنه‌ فیلم او، چیزی به نام علافی وجود ندارد!»

 

منابع:

• کتاب «مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار مسعود کیمیایی»، گردآوری زاون قوکاسیان، نشر آگاه
• آرشیو مجله «ستاره سینما»
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله «گزارش فیلم»
• آرشیو گفت‌وگوهای مجله «فیلم»
• آرشیو مجله «فیلم امروز»