سریال یاغی روایت جدیدی از جنوبشهر بود
«یاغی امید به تغییر را تقویت می‌کند»
توجه به جنوب شهر و تصویر و بازنمایی آن در فیلم و سریال‌ها را می‌توان یکی از ویژگی‌های مهم سینمای ایران در یک دهه اخیر دانست. نگاهی به سریال‌های نمایش خانگی پر مخاطب هم نشان می‌دهد سریال‌هایی که در این فضا ساخته شده مثل یاغی با اقبال بالای مخاطب همراه شده است. فارغ از جذابیت‌های سینمایی و زیبایی شناسی، بخشی از دلایل اقبال از این فیلم و سریال‌ها را باید در دلایل جامعه شناختی آن جستجو کرد. به همین بهانه با دکتر غلامرضا حداد استاد روابط بین‌الملل دانشگاه علامه طباطبایی و منتقد و پژوهشگر سینمایی به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌توانید بخوانید.
- رضا صائمی: شاید بتوان یکی از ویژگی‌های سینمای ایران در دهه ۹۰ را توجه به درام جنوب شهری دانست که رد آن در سریال‌سازی هم تداوم داشته است. از جمله سریال «یاغی» که با اقبال مخاطب هم همراه شد. دلیل این اقبال را باید در چه عواملی جستجو کرد؟
غلامرضا حداد: به گمانم بهتر است مقدمتاً در خصوص چیستی واقعیت صحبت کنم، اما قبل از آن لازم است در خصوص مفهوم «جنوب شهر» قدری صحبت کنیم. جنوب شهر فقط یک جغرافیای شهری نیست بلکه یک اسطوره-مکان است. اسطوره-مکان یعنی برچسب شدن برخی ویژگی‌ها و مختصات فرهنگی شامل ارزش‌ها و هنجارها، سبک زندگی، پوشش، گویش و نواها به مکانهایی مشخص. مثلا در مورد جنوب شهر به مکانهایی مثل زیرگذر، بازارچه، حمام عمومی، زورخانه، کوچه‌های تنگ و خانه‌های فرسوده به نحوی که دیدن این مکان‌ها، تداعی کننده آن ویژگی‌های فرهنگی در ذهن مخاطب شود و البته متقابلاً مخاطب با دریافت کدهایی از این ویژگی‌های فرهنگی آن مکان‌های مشخص را متوقع شود. جنوب شهر از این حیث، می‌تواند منحصر و محدود به جغرافیای خاصی در شهر تهران نشود چرا که از منظر اسطوره‌شناسی می‌تواند کمابیش ارزش‌ها و هنجارها، سبک زندگی و دغدغه‌های اقشار فرودست جامعه ایرانی را در تمام شهرهای بزرگ نمادپردازی کند.
در شهر تهران توزیع نسبتا تدریجی سلسله مراتبی از فرادستی به فرودستی اقتصادی و اجتماعی را می‌توان از شمال به جنوب شهر مشاهده کرد اما این توزیع لزوماً در شهرهای بزرگ دیگر از چنین الگوی منظم جغرافیایی تبعیت نمی‌کند؛ مثلا در کرج شما در دو سوی یک بلوار، فرادست‌ترین و فرودست‌ترین مناطق شهر را هم‌جوار با یکدیگر مشاهده می‌کنید. تاکیدم اینجا بر این است که «جنوب شهر» یک مکان در شهر تهران نیست بلکه یک منظومه معنایی و فرهنگی است که بازنمایاننده حاشیه یا بخش پیرامونی جامعه شهری در ایران امروز است. درباره نقش و نسبت پیرامون با مرکز جامعه، ادبیات قابل توجهی و البته متکثری تولید شده است اما اگر به شخصه با تعبیر یوهان گالتونگ، اندیشمند حوزه سیاست تطبیقی همدلی بیشتری دارم که معتقد است، مرکز در هر جامعه از نخبگان و فرادستان اقتصادی و فرهنگی تشکیل شده است که همواره پیشرو در تحولاتند و ایده‌های تغییر همواره از ناحیه آنان طرح و اجرا می‌شود و پیرامون، همواره ترکیبی از فرودستانی است که اغلب در مقابل تغییر مقاومت می‌کنند و زمانی تسلیم و پذیرای تغییر می‌شوند که در مرکز ایده‌های جدیدتری در حال شکل‌گیری است.
- در واقع جنوب شهر یک واقعیت یا مفهومی یکدست نیست؟
در باب اینکه «واقعیت» جنوب شهر چیست باید بگویم که دو نوع واقعیت از یکدیگر قابل تفکیک هستند: یکی واقعیت‌های مادی یا همان عناصر طبیعی در جهان فیزیکی که فارغ از وجود سوژه شناسنده موجودند و دوم، واقعیت‌های اجتماعی که ماهیتا غیرمادی، بین الاذهانی و برساختی هستند؛ مثل نهادها، اسطوره‌ها، نظم‌های خیالی و قواعد روابط اجتماعی. آن‌ها هستند چون من و شما و دیگران در بین الاذهان خود در خصوص وجود و ویژگی‌های آن‌ها تصویر و تصور مشابهی داریم و شبیه به هم می‌اندیشیم و نتیجتاً در رفتارمان وجودشان را بازتولید می‌کنیم. آن‌ها واقعیت هستند اما به تصویر و تصور ما وابسته‌اند نه مستقل یا مقدم بر آن.
- در واقع واقعیت‌هایی برساخته شده و رسانه‌ای هستند.
ببینید واقعیت‌های اجتماعی فاقد جوهر یا ذات هستند. آن‌ها تعیّنات مادی دارند اما این تعیّنات مادی، تابعی از معانی بین‌الاذهانی و نهادی آن‌ها بوده و قابل تقلیل به ابعاد مادی نیست. حتی در انواع طبیعی و واقعیت‌های مادی نیز، شناخت سوژه از محیط، نظری و با واسطه زبان شکل می‌گیرد اما در انواع غیرمادی، واقعیت به شکلی مضاعف، محصول زبان و خلق زبانی است. از این منظر این زبان نیست که واسطه شناخت ما از جهان است بلکه بالعکس زبان، خالق جهان است. واقعیت‌های اجتماعی، معنامحورند و معنا وابسته به نمادها و قراردادها، زبان، زمینه و البته ایدئولوژی‌ها است. پس اگر بپرسیم آیا تصویر جنوب شهر در سینما از واقعیت دور یا به آن نزدیک است دچار نوعی تلقی جوهرگرایانه و متعیّن از مفهوم جنوب شهر هستیم که از نگاه من نوعی انحراف شناختی است. اساسا مفهوم جنوب شهر، خود یک برساخته اجتماعی است که سینما در خلق آن بسیار موثر بوده است. تصویری که از جنوب شهر در بین‌الاذهان ایرانیان ساخته شده است بیش از آنکه مبتنی بر تجربه‌ای اجتماعی باشد بر روایتی سینمایی استوار است؛ ویژگی‌های آن، عناصر آن، زمانمندی و مکانمندی آن عمیقا توسط سینما برساخته شده است. جنوب شهر یک اسطوره-مکان است یعنی پیوست میان برخی معانی به مکانهایی مشخص که با ابزار سینما خلق شده است.
- یعنی تصویری که جنوب شهری‌ها از خود دارند هم ممکن است تصویری سینمایی باشد؟
حتی تصویری که جنوب شهر و ساکنان آن از خود دارند نیز عمیقا برساخته‌ای اجتماعی است که متاثر از سینماست. هویت و چیستی اجتماعی ما، عمیقا محصول باورهای نهادی و بسیار متاثر از رسانه است. ما «خود» را در درون گفتمان‌ها و بالتبع در آینه رسانه‌ها می‌شناسیم. یادم می‌آید که در کودکی در محله‌ای فقیرنشین –که البته نه در جنوب شهر بلکه در شمالی‌ترین نقطه تهران بود- زندگی می‌کردم که فقط یک خانواده ویدئو داشت و من و باقی بچه‌های محل مشتاقانه داستان فیلم‌ها را از زبان فرزندان آن خانواده می‌شنیدیم و برای آن‌ها هم معرکه‌گیری به هدف تعریف فیلم یک سرگرمی جذاب بود. خاطرم هست یکی از فرزندان آن خانواده که از بقیه بزرگتر بود فیلم‌فارسی‌های ۹۰ دقیقه‌ای را ۱۸۰ دقیقه تعریف می‌کرد؛ با بیان کامل دیالوگ‌ها، دکوپاژ و موسیقی متن. او یک سوژه فیلم‌فارسی بود و در جزئیات گفتار و کردارش بهروز وثوقی را بازی می‌کرد و تصویری که از خود و اجتماع اطرافش داشت همان تصویری بود سینما برایش تخیل کرده بود. شاید این یک نمونه اغراق شده باشد اما به شکلی متعارف، تصویر جمعی ما از خود، بسیار متاثر از رسانه شکل می‌گیرد. البته در گذشته، سینما در خلق هویت تاثیر و نقش برجسته‌تری داشت اما امروزه تکثر و تنوع رسانه‌ها از نقش آن قدری کاسته است. پس واقعیت اجتماعی، واقعیتی از پیش موجود و مستقل از ما نیست بلکه ما آن‌را خلق می‌کنیم. هر حقیقتی یا هر واقعیت اجتماعی در ذیل ساختاری معنایی، در چارچوب قواعد و هنجارهایی مشخص و در راستای منافعی و به هدفی مشخص برساخت می‌شود. حقایق محصول روایت‌ها هستند نه اینکه روایت‌ها از واقعیات و حقایق بگویند.
- به نوعی به جای جنوب شهر باید از تصویر یا روایت‌های جنوب شهری حرف زد؟
همانطور که گفتم معنا وابسته به نماد، زبان، زمینه و ایدئولوژی است و معناکاوی متون از جمله آثار سینمایی نیز می‌تواند از این عناصر در راستای تحلیل خود بهره گیرد. تصویری که از «جنوب شهر» برساخته می‌شود خود دربردارنده ارزش‌ها، هنجارها و منافع ساختاری است که از دل آن روایت می‌شود. پس بهتر است به جای اینکه بگوییم تصویر جنوب شهر در سینما تا چه اندازه به واقعیت دور یا نزدیک است بهتر است بگوییم تصویر جنوب شهر در سینمای ما چه واقعیتی را در راستای چه ارزش‌ها و به نفع چه کسانی برمی‌سازد؟ ممکن است این سوال پرسیده شود که اگر واقعیت بیرونی برای تطبیق وجود ندارد پس ملاک ارزیابی تصویر درست از نادرست چیست؟ باید بگویم که اینجا درستی یا نادرستی مطرح نیست، بلکه پذیرفتنی و ناپذیرفتنی مطرح است و این امر بیش از هر چیز تابعی از اجماع یا اقناع سوژه‌ها است که خود پای مسائلی دیگری از جمله سلیقه، علائق فرهنگی و جذابیت روایت‌های داستانی و فرم و تکنیک را حول موقعیت سوژه به میان می‌کشد.
نکته دومی که علاقمندم به آن بپردازم مفهوم «شهر» است که جنوب شهر تابعی از آن تلقی می‌شود. سینما هنری مدرن است و مدرنیته در شهر، مکانمند می‌شود و شهر خاستگاه اصلی مدرنیته، قهرمان آن و آیینه تمام‌نمای آن است. برای همین هم مدرنیزاسیون مترادف با شهری شدن تلقی شده و در ادبیات توسعه، یکی از شاخص‌های جوامع توسعه یافته در قیاس با جوامع سنتی میزان جمعیت شهرنشین آن است. اما شهر مکانی است که با ویژگی‌های انسان مدرن هماهنگ است؛ عقلانی، قانونمند، نظم سازمان‌یافته، ارتباطات گسترده، همکاری در درون جمع‌های بزرگ، تقسیم کار اجتماعی پیچیده و مواردی از این دست. اینها همه در شهر محقق می‌شوند. انسان مدرن، آرامش دنیای سنتی را به بهای قدرت در زیست مدرن از دست داده است و شهر مکانی است که در آن می‌تواند با این آرامش یا معصومیت از دست رفته کنار آید. انسان مدرن انسانی است که آموخته در عین تضاد و تعارض، احساس راحتی کند و با آوارگی معنایی خود کنار بیاید و شهر مکانی است که بیشترین اقتضائات و امکانات را برای تحمل این آوارگی دارد. شهر از این منظر صرفا فضا-مکان نیست بلکه ارتباط وثیقی با معنا و هویت انسان شهری برقرار می‌کند. در سینمای جهان، فیلم‌ها نقش مهمی در معرفی شهرها دارند و ما شاهدیم که در فیلم‌ها، برخی معانی و ویژگی‌های خاص فرهنگی در پیوندی با المان‌های خاص شهری گره می‌خورند و تعریف مشخصی را از هویت یک شهر بر می‌سازند و مثلا فیلم‌های پاریسی یا نیویورکی که به نوعی حال و هوای خاصی از آن شهرها را بازنمایی می‌کنند.
- واقعیت این است که در ارتباط با آثار جنوب شهری، دو خوانش متضاد وجود دارد. برخی از جنوب شهر هراسی در این آثار حرف می‌زنند که از جمله نقدهایی که درباره سریال یاغی مطرح شد همین بود. نگاه مقابل اما از جنوب شهر ستایی حرف می‌زند و حتی آن را با فیلم‌فارسی قیاس می‌کنند. به نظر شما کدامیک از این دیدگاه‌ها با واقعیت منطبق‌تر است؟
این هم امری کمابیش گفتمانی است. در فیلم‌فارسی و به شکل برجسته‌ای در سینمای کیمیایی با جنوب شهرستایی روبرو هستیم. در الگوی سینمای روشنفکری با جنوب شهر هراسی و در الگوی متاخر ترکیبی از هر دو و بلاتکلیفی با این تفاوت که جایگاه خود و دیگری در این الگو جابجا شده است. بزرگ‌نمایی عناصر دراماتیک در این الگوی متاخر و تقلیل دادن ابعاد زیست مردمان حاشیه‌نشین و جنوب شهری به مشاغل سیاه و بزهکاری، شاید نه عامدانه اما در راستای جنوب شهرهراسی قابل تعریف و دسته‌بندی است. اما این الگو رویکردی آسیب شناسانه به معضلات و آسیب‌های شهری دارد و از این حیث با دو الگوی پیش‌گفته متفاوت است.
در اغلب نمونه‌هایی که به الگوی متاخر معلقند، فرجام جنوب شهر، تراژیک است و با تباهی همراه. به عنوان مثال ابد و یک روز، یک تباهی و رنج بی‌پایان را نمایش می‌دهد که بناست تا پای مرگ و تا یک روز بعد از آن هم ادامه یابد؛ یا در پایان‌بندی مغزهای کوچک زنگ زده استفاده از تعابیر چوپان و گله بر بستر تصاویری که از تخریب محله حاشیه‌ای و خروج دسته‌جمعی اهالی، تداوم آن ساختار اجتماعی منحرف تداعی می‌شود؛ یا مرگ تراژیک اسد در صحنه‌زنی همگی از بن‌بست پیش روی سوژه جنوب شهری حکایت دارد.
دکتر غلامرضا حداد: « جاوید جوانی متعهد، اخلاق‌مدار، پر تلاش، جنگنده و خستگی ناپذیر است که تا پایان برای به دست آوردن حقوقش تلاش می‌کند. تصویرسازی جاوید به موازات بهمن و خانواده‌اش و نهایتا فرجام بهمن، ارائه‌گر الگویی مرجح در نیل به موفقیت است»
اما در این میان تصویرسازی محمد کارت قدری با بقیه در این الگو متمایز است. او در سکانس‌های آخر و مشخصا در پایان‌بندی شنای پروانه فرجام دیگری را برای سوژه جنوب شهری رقم می‌زند. حجت که یک کارگر ساده است در عین حفظ عاملیت خود، از کارگزاران قانون برای ایمن کردن خانواده و محله از وجود شرورانه هاشم و مصیب استفاده می‌کند و نهایتا هم اهالی محل از دستگیری مصیب خوشحالند و هم خانواده حجت بر سر یک سفره در آرامش غذا می‌خورند. اما تصویرسازی محمد کارت در سریال یک گام به پیش است. در یاغی سوژه جنوب شهری از درون فقر و فلاکت و آلودگی، امکانی برای موفقیت و شکوفایی را جستجو کرده و محقق می‌کند. جاوید حتی در میان فرودستان جنوب شهر نیز جزو فرودستان است؛ نه پدر و مادری دارد و نه شناسنامه‌ای و در سلسله مراتب تبعیض‌آمیز روابط اجتماعی در پایین‌ترین جایگاه قرار دارد. اما جنگنده و پرتلاش و باانگیزه است. او نیاز به تغییر را عمیقا شناخته است و برای تحقق آن از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کند و در فرجام داستان او پیروز است؛ این اوج امید اجتماعی است که شاید هیچ نمونه مشابهی در سینمای جنوب شهر نداشته باشد. جوان جنوب شهری می‌تواند با یاغی همذات‌پنداری کرده و از داستان جاوید برای خود الگو بسازد و این امید اجتماعی چیزی است که جامعه ما به ویژه در میان اقشار فرودست عمیقا به آن نیازمند است.
ویژگی‌های کاراکتر جاوید بر خلاف کاراکتر لات جوانمرد، ضد مدرنیته نیستند بلکه در راستای شهروند شدن تصویر می‌شوند. جاوید جوانی متعهد، اخلاق‌مدار، پر تلاش، جنگنده و خستگی ناپذیر است که تا پایان برای به دست آوردن حقوقش تلاش می‌کند. تصویرسازی جاوید به موازات بهمن و خانواده‌اش و نهایتا فرجام بهمن، ارائه‌گر الگویی مرجح در نیل به موفقیت است؛ اگر چه بهمن که خود در کودکی از فرودستان بوده توانسته به جایگاه فرادستان ارتقا یابد اما این ارتقا را به قیمت فدا کردن ارزش‌هایی بنیادین به دست آورده و نهایتا در فرجام کار بازنده نهایی است. اما جاوید توانست موفقیت را از راه درست و بی‌نیاز از تخطی از قواعد و انحراف از اصول و ارزش‌ها به دست آورد. شاید این نوع نگاه از نظر برخی بیش از حد خوشبینانه یا به دور از واقعیت باشد اما همانطور که در ابتدای مصاحبه گفتم واقعیت اجتماعی چیزی بیرون از بین‌الاذهان ما نیست؛ بلکه ما آن‌را می‌سازیم مثلا با سینما. در مقام یک سوژه اخلاقی رویکرد محمد کارت به جنوب شهر را در مقایسه با رویکرد ضد توسعه و مخرّب فیلم‌فارسی و سینمای روشنفکرانه موج نو به جنوب شهر ترجیح داده و کارکردهای آن‌را بسیار مثبت ارزیابی می‌کنم. جنوب شهری که محمد کارت روایت می‌کند نه تنها بن‌بست نیست بلکه در آن ظرفیت‌هایی سازنده برای تغییر اجتماعی رو به سوی آینده توسعه یافتگی ایران موجود است.
- برخی در نقد سریال یاغی و نمونه‌های مشابه مثل شنای پروانه یا مغزهای کوچک زنگ زده برچسب لات گرافی به این آثار می‌دهند؟
این نوع آثار نسبت به آن تصویرسازی که در گذشته از جنوب شهر صورت می‌گرفت تغییر بنیادی کرده است. در این آثار یک سری مضامین محوری وجود داشته مثل فقر، بزه و آلودگی، اعتیاد، قاچاق، خشونت و قانون گریزی و مسائلی از این دست اما در یاغی شاهد تغییر زاویه دید و خوانش از این مفاهیم و موقعیت‌ها هستیم. مثلا شاهدیم که جاوید تلاش می‌کند تا شناسنامه بگیرد تا هویت شهروندی پیدا کند و این در واقع یعنی قانونمند شدن. درست عکس کاراکتر اسی قلک با بازی امیر جعفری که همان شخصیت کلیشه‌ای قانون گریز است؛ جاوید تلاش می‌کند تا از طریق هویت طلبی قانونی به یک شهروند تبدیل شود. او در قسمت‌های پایانی به کسی بدل می‌شود که به قانون برای مقابله با بزه‌کاران کمک می‌کند. حتی در سکانس پس از فرودگاه برای کمک کردن به قانون آسیب می‌بیند.
درحالی که در گذشته حتی در بازنمایی کاراکتر لات جوانمرد، همکاری با قانون یا قانون مداری یک نوع ناهنجاری محسوب می‌شد. در شنای پروانه گرچه جواد عزتی مستقل از قانون عمل می‌کند اما در انتها با کمک قانون آن بدمن اصلی را تحویل پلیس می‌دهد. جالب اینکه آنجا تصویری از مردم جنوب شهر می‌بینیم که از دستگیری آن گنده لات خوشحالند. از طرف دیگر یک تم محوری در فیلم‌های جنوب شهری زن بوده. زن در فیلم‌فارسی و حتی سینمای موج نوی ما معمولا یا قربانی است یا یک شخصیت اغواگر اما در مثلا فیلم ابد و یک روز شخصیت اصلی ماجرا یک زن است. زنی که در قصه عاملیت دارد و در یاغی هم شاهد عاملیت و تاثیرگذاری زنی به اسم عاطی هستیم. در واقع از همان عناصر کلیشه‌ای فیلم‌های جنوب شهری استفاده می‌شود اما کارکردهای اجتماعی تازه‌ای از آن‌ها روایت می‌شود. در واقع از کاراکترهای جنوب شهری خوانشی ابژکتیو صورت می‌گیرد. به همین دلیل است که می‌توان گفت یاغی یک الگوی جدید در ساخت آثار جنوب شهری است. الگویی نو در روایتی که از جنوب شهر ارائه می‌دهد.
- ویژگی‌های مهم این الگوی تازه دقیقا چیست؟ در بازنمایی فرهنگ جنوب شهری یا شخصیت‌پردازی‌ها و تصویری که از زیست جنوب شهری ارائه می‌دهد؟
مثلا قهرمان سینمای کیمیایی کسی است که در برابر تغییر، در مقابل قانون، در مقابل تبدیل شدن به شهروند مقاومت می‌کند و در پایان قهرمانانه حذف می‌شود اما در روایتی که از یاغی می‌بینیم قهرمان به شکل آگاهانه و دارای عاملیت به جای مقاومت در برابر عقلانیت و قانون و شهروندی، پذیرای آن است. قهرمان یاغی گرچه از وضعیت موجود خود، از فرودستی و بی‌پولی خود ناخوشنود است و اسیر ساختارهای اجتماعی فاسد و تبعیض‌آمیز است اما تمامی تلاش خود را سازمان می‌دهد برای اینکه به سمت تغییر مثبت و پیشرفت حرکت کند. این تصویری که از جنوب شهر در این سریال ساخته شده جایگزین تصاویر پیشینی است که در آن گویی عقلانیت و قانون گرایی و تبدیل شدن به شهروند معقول نوعی ضد ارزش محسوب می‌شد. در واقع در یاغی شاهد جایگزینی و جانمایی ارزش‌های مدرن و جدیدی هستیم که روایت و تصویر متفاوتی از جنوب شهر را صورت‌بندی می‌کند.
- در واقع مفهوم یاغی به معنای منفی یاغی‌گری نیست، بلکه به اراده معطوف به تغییر ارجاع داده می‌شود.
من اصلا می‌خواهم بگویم که یاغی‌گری جاوید شبیه یه قیصر نیست. جاوید تلاش می‌کند تا به عنوان یک شهروند به رسمیت شناخته شود. تمام شخصیت‌هایی که از جنوب شهر می‌بینید شهرنشین‌هایی هستند که یا میل به شهروند شدن ندارند یا امکانی برای آن را. اما در یاغی با کاراکتری روبرو می‌شویم که شهروند شدن را مقدمه‌ای بر ارزشمند یا ذی حق شدن می‌داند. این الگویی که در یاغی برای تصویرسازی از جنوب شهر انتخاب شده، کارکردهای اجتماعی بسیار مثبتی دارد که در نهایت به مخاطب نشان می‌دهد که برای رسیدن به موقعیت سوژگی شهروندی، راه ساده‌ای در پیش ندارد اما بن بست هم نیست. به همین دلیل در یاغی با پایانی روشن و امیدوارکننده مواجه می‌شویم نه پایان تراژیک.
فقر و بدبختی باید از سینما و تلویزیون ایران به طور کامل حذف بشه.
و باید فیلمنامه‌ای قوی و با کیفیت در فضایی لاکچری اجرا بشه.