شرح استراتژی‌ها و تکنیک‌های فیلمسازی داریوش مهرجویی به کار ۲ دسته از مخاطبان سینما می‌آید؛ دسته اول آن‌هایی که به فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی علاقه دارند و می‌خواهند مثل یک کارگاه آموزشی از جزییات شیوه‌های کار مهرجویی بیشتر بدانند. و دسته دوم تماشاگران فیلمهای مهرجویی که می‌خواهند جزییات و رازهای محبوبیت فیلم‌هایش را بیشتر و بهتر درک کنند؛ رازهای شور و زیبایی و خلق این همه شاهکار سینمایی را.
پرونده کامل بهترین فیلم های داریوش مهرجویی
ایده فیلمنامه؛ از ادبیات تا زندگی
ایده‌های فیلمنامه‌های داریوش مهرجویی به شیوه‌های مختلفی شکل می‌گیرند؛ گاهی با دیدن یک تصویر، گاهی با خواندن یک کتاب، گاهی با دیدن یک حادثه یا شنیدن ماجرایش، گاهی بر اثر یک تجربه در زندگی شخصی‌اش یا در اطرافش؛ «موضوع‌های فیلمهای من، کم‌وبیش به ۳ شکل تعیین می‌شوند؛ یکی برداشت از داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی، مثل «گاو» و «آقای هالو». دوم برداشت آزاد از داستان‌ها و نمایشنامه‌های خارجی، مثل «سارا» و «پری»، و برخی دیگر بر اساس تجربه‌های خودم که شامل زندگی کردن و خواندن است؛ مثل اجاره‌نشین‌ها، بانو، هامون و میکس.»
مهرجویی پوشه‌هایی دارد که طرح‌ها و موضوع‌هایی را که برایش جالب است در آن‌ها نگه‌داری می‌کند: «طرح‌هایم را در این پوشه نگه می‌دارم و وقتی می‌خواهم کاری را شروع کنم، به این پوشه رجوع می‌کنم. بعد دیگر بستگی به این دارد که در چه حال و هوایی باشم و طرح یا موضوعی که پیدا می‌کنم چیزی باشد که حس کنم می‌توانم با آن ارتباط برقرار کنم یا نه. این قدم اول است.»
اقتباس؛ مثل هیچکاک
تقریبا نیمی از فیلمهای داریوش مهرجویی بر اساس آثار ادبی ساخته شده‌اند؛ بر اساس نمایشنامه‌ها و داستان‌های کوتاه؛ «ممکن است داستان کوتاهی بخوانم و خیلی خوشم بیاید اما ظرفیت بسط دادن و تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی را نداشته باشد. چیزهایی برایم جالب‌اند که این ظرفیت را داشته باشند. داستان‌هایی مثل «گاو»، «دایره مینا»، «هالو»، «پری» و «سارا». در فیلمنامه‌هایی که داستان‌شان را از منابع ادبی برداشته‌ام، همیشه این نکته در پس ذهنم بوده که این منبع اولیه باید به موقعیت وجودی انسان امروزی، در ایران یا جهان، ربطی داشته باشد.»
مهرجویی می‌گوید به یک دلیل مشخص هیچ‌کدام از فیلم‌هایش را بر اساس رمان‌ها نساخته است؛ «این حرف هیچکاک هم همیشه آویزه گوشم بود که از هیچ یک از آثار بزرگ ادبی نمی‌شود فیلم خوبی ساخت، چون رمان در ذات خودش کامل است. رمان یک فرم هنری کامل است، مگر اینکه در برداشت سینمایی از آن، یک بُعد دیگر پیدا کند. در میان انبوه چیزهایی که می‌خواندم و می‌خوانم، برای برداشت سینمایی، همیشه توجهم به مضمون اولیه است؛ مضمونی که هم عمق معنایی داشته باشد و هم بشود آن را برای فیلم، گسترش داد و به ابعاد تازه‌ای رسید.»
نوشتن فیلمنامه؛ از کل به جز
داریوش مهرجویی بعد از مرحله انتخاب ایده، شروع می‌کند به کار کردن با آن ایده و سعی می‌کند آن را بسط بدهد؛ «به این نتیجه رسیده‌ام که باید یک سیستم قیاسی در این زمینه داشته باشم و از کل به جز جلو بیایم. پس اول سعی می‌کنم دو سه خط بنویسم و بگویم این طرح درباره چیست. وقتی این موضوع مشخص شد، شروع می‌کنم به نوشتن یک طرح یکی دو صفحه‌ای که تمام قصه را، همراه با شخصیت‌هایش، از شروع تا پایان در بر می‌گیرد. قبل از اینکه وارد جزییات شخصیت‌پردازی و این چیزها بشوم، به این طرح می‌رسم. آن وقت است که بر اساس این طرح کوتاه، یک فیلمنامه سکانس‌بندی‌شده سی-چهل صفحه‌ای می‌نویسم که دیالوگ ندارد ولی شخصیت‌هایش کاملا معلوم و تراشیده‌شده است و روند درام و داستان معلوم است و اول و وسط و آخر دارد. گاهی وقت‌ها هم از همان ابتدا که مطمئن شدم سیناپس کار چه شکلی است، یک‌راست می‌روم سراغ فیلمنامه و سکانس‌ها را می‌نویسم و مراحل مختلف بازنویسی‌اش را انجام می‌دهم تا طرح شکل نهایی و قابل قبولی به خودش بگیرد.»
مهرجویی معمولا فیلمنامه‌هایش را پس از پیش‌تولید و در آستانه تولید فیلم بازنویسی می‌کند؛ «تا زمانی که تکلیف فیلم روشن نشده، دو سه بار فیلمنامه را بازنویسی می‌کنم و می‌فرستمش برای پیش‌تولید. این پروسه الان بین ۶ ماه تا ۳ سال طول می‌کشد. در این فاصله دیگر به فیلمنامه دست نمی‌زنم و می‌گذارم تا تکلیفش روشن شود. بعد که این مراحل اول پیش‌تولید انجام شد، بازیگرها که انتخاب شدند و لوکیشن‌ها را که دیدم، آن وقت است که یک بازنویسی دیگر روی فیلمنامه انجام می‌دهم.»
عادت‌های فیلمنامه‌نویسی؛ نوشتن با راه رفتن
مهرجویی هم فیلمنامه‌نویس است، هم رمان نوشته، هم کتاب ترجمه کرده است. او درباره زمان و شکل نوشتن فیلمنامه‌هایش می‌گوید: «بهترین وقت همان موقعی است که از خواب بیدار شده‌ام، کمی ورزش کرده‌ام، دویده‌ام و سر حال آمده‌ام. معمولا ایده‌های اصلی‌ام را با خودکار توی دفتر بزرگی می‌نویسم ولی بعد صحنه‌ها و جزییات‌شان را در لپ‌تاپم تایپ می‌کنم. الان بیشتر با لپ‌تاپ کار می‌کنم تا اینکه با دست بنویسم.» او درباره مدت‌زمان کار روزانه روی فیلمنامه‌هایش هم می‌گوید: «هر چقدر بکشم کار می‌کنم! بستگی به صحنه‌ها دارد. روزی دو سه سکانس بتوانم بنویسم خوب است. گاهی نصفه شب از خواب بیدار می‌شوم و ایده‌ای که به سرم زده را پیاده می‌کنم. معمولا حدود ۴-۵ ساعت می‌شود.»
مهرجویی درباره مکان و شکل نوشتن فیلمنامه‌هایش هم عادت‌های خاصی دارد: «باید جایی باشم که بتوانم راه بروم. کمی هم سرسبز باشد خوب است! راه رفتن برایم خیلی مهم است. حتی در اتاق خودم هم که هستم موقع فکر کردن راه می‌روم. گاهی بیرون از اتاق سر یکی از همین میزها می‌نشینم و می‌نویسم. دور و برم شلوغ باشد هم اشکالی ندارد. وقتی متمرکز هستم و افکارم دارند می‌جوشند و بیرون می‌ریزند، دیگر مهم نیست که بچه‌ها آن طرف مشغول بازی باشند یا سر و صدایشان به راه باشد.»
شخصیت‌پردازی؛ از مش‌حسن تا لیلا
سال‌ها پیش، وقتی مجله «فیلم» از شصت منتقد و نویسنده سینمایی درباره بهترین شخصیت‌های تاریخ سینمای ایران نظرسنجی کرد، ۵ شخصیت از بیست شخصیتِ برتر این نظرسنجی از شخصیت‌های فیلمهای داریوش مهرجویی انتخاب شده بودند؛ حمید هامون در فیلم هامون، مش‌حسن در فیلم گاو، هالو در فیلم آقای هالو، میم در فیلم درخت گلابی و لیلا در فیلم لیلا.
مهرجویی درباره شیوه کار و نگاهش به شخصیت‌پردازی در فیلمنامه‌هایش می‌گوید: «داستان اساسا با شخصیت شکل می‌گیرد و جلو می‌آید. مهم این است که ماهیت این شخصیت را نشان بدهی و فقط به نمایش ظاهری او قناعت نکنی؛ به عمق او نفوذ کنی و درونش را هم بکاوی. باید لحظه‌های خاص و مهم زندگی او را نشان بدهی، لحظه‌هایی که از طریق آن بتواند شخصیتش را بروز بدهد. اینجاست که پای دیالوگ وسط می‌آید، اینکه این آدم‌ها درباره چه چیزی حرف می‌زنند و چه می‌گویند.»
انتخاب بازیگر؛ ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم
انتخاب بازیگر برای مهرجویی همیشه یکی از مهم‌ترین مراحل کارش است؛ «گاهی اصلا نقشی را برای بازیگر خاصی نوشته‌ام. مثلا در فیلمهای اولم، نقش‌هایی را که انتظامی بازی کرد، اصلا برای او نوشتم. اما اغلب این‌طور نیست. گاهی موقع نوشتن فیلمنامه، به نظرم می‌رسد که کدام بازیگر می‌تواند یا بهتر است آن را بازی کند. بیشتر دوست دارم چهره‌های جدید پیدا کنم که هم تماشاگر از او سابقه ذهنی نداشته باشد، هم به چیزی که می‌خواهم نزدیک باشد، و هم دارای هوش و ذکاوت کافی باشد.»
یک شیوه معمولا همیشگی مهرجویی در انتخاب بازیگران، تماشای عکس‌های آن‌ها است؛ «موقع نوشتن فیلمنامه از شخصیت‌هایم تصویر ذهنی نسبتا مشخصی دارم. مرحله بعد پیدا کردن کسی است که به این تصویر ذهنی نزدیک باشد. اصل کار، ظاهر این شخصیت‌هاست و چون سروکارمان با سینماست، عکس این‌قدر اهمیت پیدا می‌کند. معمولا در عکس خصوصیات شخصی و روانی افراد قابل تشخیص و شناسایی است، به‌خصوص اگر اکسپرسیون‌های مختلفی هم از آن آدم در اختیار داشته باشم. از روی همین عکس‌ها یک‌دفعه احساس می‌کنم که این خودش است … برای نقش «هامون» بین شاعران و اهل موسیقی خیلی دنبال این آدم گشتم. یک شب در نمایشی به کارگردانی خانم هایده حائری، خسرو شکیبایی را دیدم که البته صورتش را کاملا سفید کرده بود… موقع دیدن آن نمایش حس کردم خیلی به شخصیت فیلمنامه من نزدیک است. بعد پشت‌صحنه دیدمش و با او قرار گذاشتم و عکس که گرفتیم دیدم خود خودش است.»
تمرین‌های بازیگرها؛ مثل سازهای موسیقی
داریوش مهرجویی برای تمرین‌های بازیگرها در پیش‌تولید و روزهای فیلمبرداری فیلم‌هایش شیوه‌ها و اصول نسبتا ثابتی دارد؛ «اولین چیزی که به بازیگرم می‌گویم این است که من شماها را الکی برای این نقش انتخاب نکرده‌ام. تو خود این بابا هستی، پس سعی کن خودت باشی، تمام شد و رفت! دیگر ژست نیا، این‌طوری و آن‌طوری هم نکن. هر بار هم که این کارها را می‌کنند، زود مچشان را می‌گیرم… همیشه بحثم با آن‌ها این است که بازیگر خوب کسی است که بازی نکند. بازی کردن به این معنا نیست که تو بتوانی خوب گریه کنی یا خوب فریاد بکشی و کارهای عجیب و غریب کنی. اتفاقا اگر بتوانی یک خمیازه معمولی بکشی، بازیگری.»
پرونده‌ای در سوگ مهم‌ترین و موثرترین کارگردان سینمای ایران
بهترین فیلم ها و کتاب های داریوش مهرجویی
پرونده جمعه‌ها
رازهای فیلمسازی بنی اعتماد به روایت رخشان
پرونده جمعه‌ها
عادت‌های فیلمسازی علی حاتمی به روایت خودش
به خاطر همین معمولا سر تمرین‌ها هم از همین کارهای ساده و معمولی به بازیگران می‌دهد؛ «می‌گویم خمیازه بکشند، خسته راه بروند، خستگی را در چهره و جمله‌هایشان نمایش بدهند و خلاصه عواطف و رفتارهای مختلف انسانی را راحت اجرا کنند. به همه‌شان می‌گویم شما وسیله هستید؛ مثل سازی هستید که باید نواخته شود، و ابزار کارتان هم دست و پا و به خصوص چشم‌هایتان است.»
یکی از تمرین‌هایی که همه‌ی بازیگران فیلمهای مهرجویی در گفت‌وگوهایشان به آن اشاره می‌کنند، این است که در آغاز دورخوانی فیلمنامه از آن‌ها می‌خواهد که فیلمنامه را یک‌بار بدون احساس و بدون بازی برایش بخوانند، انگار که دارند روزنامه می‌خوانند. روشی که مهرجویی می‌گوید از فیلمساز مشهور فرانسوی یاد گرفته است: «این شگرد را از ژان رنوار یاد گرفتم. یکی از ترم‌های دانشکده UCLA آمریکا را رنوار درس می‌داد و من سر کلاسش بودم. خیلی کارش درست بود چون می‌گفت هدف از دورخوانی انتقال حس و حال و عاطفه دیالوگ‌ها نیست، قرار است بفهمیم این کلمه‌ها چه معنایی دارند و آیا توی دهان بازیگرها می‌نشینند یا نه.»
در مجموع به نظر مهرجویی سه عامل در شکل گرفتن یک بازی خوب دخیل است؛ «اول اینکه داستان باید جذاب باشد و کشش لازم را ایجاد کند. دوم اینکه دیالوگ‌ها درست نوشته شده باشند و شخصیت را درست بیان کنند و سوم اینکه بازیگرت آدم باهوشی باشد، خنگ نباشد و آی‌کیوی پایینی نداشته باشد! این سه مشخصه تعیین‌کننده بازی خوب است. من موقعیتی ایجاد می‌کنم که این آقا یا خانم یا بچه عوض دیالوگ‌های سخت و ثقیل و پرت، جمله‌هایی بگوید که از خودش بیرون می‌آید، همان جمله‌هایی که در حریم خصوصی خودش و در روابطش با دیگران می‌گوید، و با همان لحن. بنابراین اگر دیالوگی خوب نوشته شده باشد، و از نظر میزانسن هم حال‌وهوایی به بازیگر بدهد که او را تقویت کند، آرام و راحتش کند و کمک کند تا خودش باشد، موضوع حل شده است.»
فیلمبرداری؛ روزگار خوش داریوش‌خان
یکی از لذتبخش‌ترین مراحل تولید فیلم برای داریوش مهرجویی، روزهای سخت فیلمبرداری است: «وقتی سه‌پایه دوربین مستقر و فیلمبرداری شروع می‌شود، تازه آغاز کار است. در دوره فیلمبرداری، رنج و لذت توام است. چون محال است که یک روز از فیلمبرداری، بدون بحران و مشکل بگذرد. همیشه مشکل کوچک یا بزرگی هست. اما در مجموع دوره لذت‌بخشی هم هست. متاسفانه دوره فیلمبرداری در زندگی فیلمسازان خیلی کوتاه است؛ سالی یا دو سالی یا سه سال یک‌بار که فیلمساز امکان ساختن فیلم پیدا کند، دوره فیلمبرداری‌اش به‌طور معمول حداکثر دو ماه طول می‌کشد.»
کارگردانی؛ از شخصیت‌ها تا نگاه‌ها
مهرجویی می‌گوید میزانسن، دکوپاژ و سبک بصری فیلم‌هایش را بر اساس یک عامل تعیین‌کننده انتخاب می‌کند؛ «مهم‌تر از همه روحیه و خلق‌وخوی کاراکتر اصلی فیلم است که سبک و سیاق بصری فیلم را تعیین می‌کند. شخصیت «هامون» از همان اول کار پر از تنش است و بنابراین دوربین و تصویر باید این تنش را القا کند. از طرف دیگر، «بانو» یک زن وارسته و سنگین و محترم است و میزانسن‌های فیلم بازتاب‌دهنده روحیه او است. در «سارا» هم ماجرا همین است. سارا هم بالاخره در یک وضع بحرانی است. شوهرش بیمار است و ممکن است بمیرد.»
عامل مهم بعدی برای او تدوین است؛ «می‌شود با یک تدوین غلط، یک بازی خوب را نابود کرد. برعکسش هم طبیعتا هست، می‌شود یک بازی بد را با تدوین درست و دقیق جوری جلوه داد که ضعف‌هایش به چشم نیاید. خصوصا در نگاه‌ها و کلوزآپ‌ها که تدوین‌گر باید همیشه بهترین برداشت را انتخاب کند. با ده فریم و کم و زیاد کردن یک پلان، می‌شود شخصیت را از یک آدم باهوش به یک موجود احمق تبدیل کرد.»
اسم فیلم‌ها؛ به نام قهرمان
اکثر اسم‌های فیلمهای مهرجویی تک‌کلمه‌ای هستند؛ از «گاو» و «پستچی» و «شیرک» تا «هامون»، «سنتوری» و «لامینور». آقای کارگردان درباره انتخاب این اسم‌ها منطق خودش را دارد؛ «معمولا سعی می‌کنم اسم‌ها آسان و راحت باشند. از اسم‌های طولانی و استعاری و این‌جور چیزها خوشم نمی‌آید. این همان کاری است که از عهد بوق هم شکسپیر با آثارش می‌کرد و نام شخصیت‌های اصلی‌اش را روی نمایشنامه‌ها می‌گذاشت: «هملت»، «مکبث»، «شاه لیر» و امثال آن. تعصب خاصی روی اسم فیلم‌هایم ندارم و اگر مورد خاص و خوبی باشد، حتما انتخابش می‌کنم. اما معمولا اسم‌ها یک یا دو کلمه بیشتر نیست. فکر می‌کنم کلمه «پری» به تنهایی برای یک فیلم خیلی قشنگ است، یا «سارا» یا «لیلا». واقعا نمی‌دانم چه اسم دیگری می‌شد گذاشت که از این‌ها بهتر باشد.»
منابع:
- کتاب مهرجویی؛ کارنامه چهل ساله، گفت‌وگوی مانی حقیقی با داریوش مهرجویی، نشر مرکز
- آرشیو گفت‌وگوهای مجله «فیلم» با داریوش مهرجویی
